高雅的酌处权--论明代文化商业化中士大夫集团的垄断_书画论文

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       明朝中后期，经济活动的文化化和文化活动的经济化趋势日益明显。事实上，文化产品成为商品，或经济活动中呈现文化要素，在更早的时代已经开始出现，但是这一特征在明代特别是明代中后期得以充分地展开，并且在万历之后达到高潮。

       在中国传统社会，士大夫是社会主流价值观念的形塑者与维护者，也是道德标尺的代表者和衡量者，同时是行政管理的执行者和国家法律的制定者。政治文化的双重身份使得他们有足够的话语权对社会产生重大影响，因而成为许多“风习”的始作俑者。士大夫在文化的生产和消费中扮演了价值创造者和消费者的双重角色，他们通过文化商品品评与文化艺术内涵的决定、新风尚和消费模式的引领等，掌控了文化的内在精神价值的裁量权。

       一 士大夫集团与文化商品艺术价值话语权垄断

       李日华在《味水轩日记》中评古次第云：“晋唐墨迹第一，五代唐前宋图画第二，隋唐宋古贴第三，苏黄蔡米手迹第四，元人画第五，鲜于、虞、赵手迹第六，南宋马夏绘事第七，国朝沈文诸妙绘第八，祝京兆行草书第九，他名公杂札第十……士人享用当知次第，如汉凌烟阁中位次，明主自有灼见。若仅如俗贾以宣成窑脆薄之品，骤登上价，终是董贤作三公耳。”①对艺术品、收藏品品评次第、辨别优劣，始于南朝谢赫之《古画品录》，后来这一传统被顽强地保留了下来。对艺术品和艺术家分格、分派、分科、分类、分高下，在明人的著作中极其常见，而这种品定对于相关商业活动的影响是显而易见的。

       李日华是万历二十年进士，历任州县及太仆寺卿等职，借奉养父母之名辞官20余年，虽然“居官日浅”，但凭诗文名声及丰富的藏书、书画古玩收藏，和当世一流文人都有密切的交往，因此他在东南文人集团中处于核心地位。《味水轩日记》中记载了大量鉴赏和购买古玩字画的经历，说明他不仅有超迈的社会地位，也有丰富的收藏经验，其“士人享用”的“次第”观点，基本上反映了当时艺术品消费的价值排序。但从上述排序我们也可以看出，“士人享用”不仅仅包含了艺术收藏品，也有“精茶法酿第廿一”、“山海异味第廿二”以及“白饭绿韲，布袍藤杖”等等，可证所谓“消费中的文化要义”，乃是从物质到精神一以贯之的社会风习。而对于士大夫来说，次第问题非常重要，从第一的“晋唐墨迹”到第二十的“夷宝异丽”都可以算作关乎精神享受的“艺术品”，“莹白妙磁秘色陶器不论古今”虽然主要是日用，也可以看作实用、欣赏两可之物，仅有的“精茶法酿”和“山海异味”虽可侧身其中，但排名不高，布袍藤杖之属更在等外。这个次第的成立是建立在它们都是“雅物”的基础上，“俗贾”——哪怕是有能力购买价值高昂的宣德、成化瓷器的富商，他们的趣味选择也不过是对士人风雅的一种拙劣模仿，“董贤作三公耳”。在李日华看来，什么是“风雅”以及如何品评“雅物”的次第，裁量权是掌握在像他这样的士人手中，这是毫无疑义的。

       一般来说，商品的价格受供需和成本的影响，一件普通的商品只要能够满足达到供需平衡点的价格就可以作为市场定价的基础。但是文化商品还有另外一重定价标准，如何定义“雅”的内涵，是决定价格的最重要因素，即艺术价值的高低是决定其市场价格的关键。换言之，一件文化产品值多少钱，在于创造该产品的生产者所投入的知识、创意、工艺赋予的文化艺术价值的高低；而在消费层面上则体现为，只有充分地理解、欣赏了文化产品的艺术价值，消费者才会获得真正的满足感，对于它的消费才得以实现。谁掌握了文化商品艺术价值判断的标准，谁就有能力影响这一艺术价值标准的实现，决定这一文化商品的定价权。

       明朝中后期，士大夫身体力行地贯彻了这一系列的标准判定和消费实现。正如皮埃尔·布迪厄所指出，“品味不仅反映阶级差异，而且作为一种工具建立和维持了这种差异”②。“对艺术品的鉴赏或审美的品味所追求的是摆脱世俗利益约束和从中得到一种愉悦。而这种鉴赏是不同于体力活动的复杂而又精致的实践，它以一种悠闲自在的方式进行。正是在这种悠闲自得的欣赏过程中展示了一般经济消费所望尘莫及的高雅性，展示出对纯粹经济消费的鄙视”③。在沈德符看来，珍贵的晋唐墨迹，即使因为“徽人”可以酬以厚值据为己有，也是“许高阳女卖嫁蛮酋、昭君和戎”那样的文化沦丧④，而谢肇淛的七厄之说，直接将各种凡夫俗子据有书画，当做不能接受的灾难⑤。

       建立差异不仅具有分别社会角色的功能，也可以使规则的制定者从中获利。王世贞在《觚不觚录》中说道：“画当重宋，而三十年忽重元人，乃至倪瓒以逮沈周，价骤增拾倍……大抵吴人滥觞，而徽人导之。”⑥“吴人”当指江南文化集团，“徽人”则是徽州商人集团的代称，王世贞的话诠释了士大夫集团对于文化品位确定的主导地位，作为商人的徽州人在没有足够的话语权的前提下，也只能从而导之。“鉴赏家会贬斥那些纯粹收藏家的藏品，又不时地将自己的藏品卖几件给这些人”⑦，这其中的要诀，就是掌握话语权的同时，又参与到“雅”的生产流通中。士大夫对于文化的统治地位，不仅具有社会意义，同时也具有经济意义。

       二 崇古贵雅——士大夫集团的艺术价值取向

       趋雅免俗的关键，一方面要有经济实力的支撑，即使自己能够“图书四壁，充栋连床；鼎彝尊罍，不移而具”⑧，同时“常存得一分秀才气，方是佳士”⑨，即必须由自己的社会身份出发定义“雅”的标准。

       王锜以下这段详细的描述反映了一个士大夫家庭收藏艺术品的价值标准：“余家旧有万卷堂，藏书甚多，皆宋、元馆阁校勘定本，诸名公手抄题志者居半。内有文公先生《纲目》手稿一部，点窜如新。又藏唐、宋名人墨迹数十函，名画百数十卷，乃玉涧所掌。又有聚古轩，专藏古铜鼎彝、钟、卣，古玉环、玦、巵、斗、方响、浮磬之类，皆有款志。古琴数张，惟一天秋、三世雷、霜天玉罄、夜鹤唳寒松为最。文房诸具，悉皆奇绝。他如刻丝、垒漆、官窑

器，毕聚其中。”⑩

       通过购买来追逐时尚，在富豪之家并不难做到，王士性记载：“姑苏人聪慧好古……如斋头清玩、几案、床榻，近皆以紫檀、花梨为尚，尚古朴不尚雕镂，即物有雕镂，亦皆商、周、秦、汉之式。”(11)这里的姑苏人显然不仅仅指姑苏士人，既然士人可以聚敛这些长物，富商甚至富有的市民阶层一样可以办到，因此制定下层无法企及的标准以设立新的门槛，就成了规则制定的关键(12)。与李日华同一时代的董其昌开出了一份与李类似的品评次第，这体现了士大夫在文化艺术价值观上的标准趋同：尚古、贵雅而忌俗。“古”与“雅”密切相连，士人掌握着对“古”的解释权，无论是法书名迹也好，鼎彝尊罍也罢，对这些物品价值的判定皆有一定的知识门槛。

       (一)书画之雅—“蓄书当求古，蓄画当求近”

       书画作为一种商品，大致在东汉时期就已经有了初步的萌芽。魏晋南北朝时期，名人法书已经开始成为士大夫阶层竞相收藏的对象。如梁武帝之内廷，已经将书画收藏编录为《太清目》，于谨破江陵，将梁元帝焚毁剩余的书画送归洛阳，可见当时书画之经济价值已经很高。在城市中有书画作品流通，要到唐代开元天宝时期，但这一市场的拉动力量，很大程度上要归因于唐王朝对书画的搜求。两宋时期分别在汴梁、临安出现了大相国寺、武林等较为发达的市场，但直到明中期以前，这些交易行为的主要对象，还是以士大夫阶层为主。明中期以后，书画艺术市场就不仅要面向士大夫，那些急于“僭越”的商人也加入了购买者的队伍，即使普通市民，家中悬挂书画以为装饰也成为一时风气，书画市场迎来了繁盛时期(13)。

       士大夫的世界里，书画是诸般艺术中品第最高的。书画的载体是纸绢，虽然明代已经生产出多种高档的书写、绘画用纸，前代遗存下来的精美纸张也价格不菲，且这一时期如库绢、绫、缂丝等高档丝织品也更多地用于书画的创作或装裱。无论多么精美的纸绢，价值也难以与金、玉媲美，但书画的排序远远超过金玉制品，这其实蕴含着一个价值逻辑，即书画所承载的精神内涵最能体现士大夫的追求，衡量书画价值的标准在其精神文化价值。

       苏轼曾在《文与可画墨竹屏风赞》中说：“与可之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”(14)书画艺术可与士人的学养、品格息息相关，尤其凸显士大夫兼济苍生、清高隐逸的情怀。故苏轼说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”(15)士大夫观书画，似与古人先贤对话，这般文化享受不是拥有足够的物质基础就可以拥有的。

       这种“品第”的界定将“凡夫俗子”拒之于外，一旦书画随着商品经济的发展成为可以交易的对象，士大夫的关于品第的话语权就决定了其在书画市场的供给和定价中掌握了主动。

       那些品格高洁、学识丰厚的作者的书画备受追捧，谢肇淛在《五杂俎》中指出：“书名须藉人品，人品既高，则其余技，自因附以不朽，如虞、褚、颜、柳皆以忠义节烈著声，子瞻、晦翁书不甚入格，而名盖一代者，以其人也。不然，彼曹操、许敬宗、蔡京、章悖，皆工书者也，而今安在哉?”(16)文震亨反证之：“书画原为雅道，一作牛鬼蛇神，不可诘识，无论古今名手，俱落第二。”(17)书画寄托了文人的情怀，书画名家的文章道德必然遵循士大夫的道德指向方可以名垂千史，高洁的人品名声更增加书画的市场价值。“画既不求名又何可求利”(18)?“名”既然为士人所专有，“利”的评估自然也就为其所专有。

       书画价值的裁量是一个复杂的价值系统，除画品外，决定书画价值的因素包括年代远近、作品存世量、内容题材、时代风尚等。

       “至书与画，尤当贵重。书以传意，画以传形，用莫大焉，知之者益稀。自魏晋以上无征焉，以其所藉惟纸与绢也。纸寿千年，绢五百年，极其珍藏防护，数尽自毁；摹勒上石，拓久终坏。唐摹晋贴，宋拓已少，因及印章，尚存秦汉篆刻，可与石刻并视，得藉金玉以久。”(19)

       “金生于山，珠产于渊，取之不穷，犹为天下所珍惜。况书画在宇宙，岁月既久，名人艺士，不能复生，可不珍秘宝爱?”(20)

       字画的价值何以为贵?既有作品本身由于世代更迭而损毁造成的稀缺，更有“名人艺士”本身的稀缺。

       文震亨对于古代书法的价格给了一个例比：“书价以正书为标准，如右军草书一百字，乃敌一行行书；三行行书，敌一行正书。至于《乐毅》、《黄庭》、《画赞》、《告誓》，但得成篇，不可计以字数。”(21)“书学必以时代为限，六朝不及晋魏，宋元不及六朝与唐。”(22)

       以王羲之为例，董其昌在《画禅室随笔》中赞：“右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”(23)他的《兰亭集序》为历代书法家所敬仰，被誉作“天下第一行书”。在所有的书画家中，王羲之的作品价格无出其右者。

       画的题材则又另有一套标准，并不完全遵从越古越贵的道理。“画，山水第一，竹、树、兰、石次之，人物、鸟兽、楼殿、屋木小者次之，大者又次之”(24)。

       “山水竹石，古名贤象，可当正书；人物花鸟，小者可当行书；人物大者，及神图佛象、宫室楼阁、走兽虫鱼可当草书。若夫台阁标功臣之烈，宫殿彰贞节之大名，妙将入神，灵则通圣，开厨或失，挂壁欲飞，但涉奇事异名，即为无价国宝”(25)。

       又“佛道人物仕女牛马，近不及古，山水林石花竹禽鱼，古不及近。如顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道玄及阎立德、立本皆纯重雅正，性出天然；周昉、韩干、戴嵩，气韵骨法，皆出意表，后之学者，终莫能及。至如李成、关仝、范宽、董源、徐熙、黄荃、居寀、李成……叔明诸公，近代唐、沈及吾家太史、和州辈，皆不藉师资，穷工极致，借使二李复生，边鸾再出，亦何以措手其间。故蓄书必远求上古，蓄画始自顾、陆、张、吴，下至嘉隆名笔，皆有奇观，惟近时点染诸公，则未敢轻议。”(26)

       “蓄书”可以“远求上古”，“蓄画”则始自“顾、陆、张、吴”。其因仍与文人的身份密切相关，因为在唐代，绘画尚视为“工匠之事”，吴道子贵为画圣，在后世的苏东坡看来还是比文人身份的王维差一筹，到了明代董其昌干脆将王维奉为画坛正宗，盖因王维是一位士大夫。

       项元汴是嘉万年间著名的书画收藏家，他在收藏的书画本幅上的题记记载了价格，他的部分收藏后归入清内府，《石渠宝笈》诸书对其中部分内容有所记述，这些记录印证了上述价值标准。“晋王羲之《瞻近帖卷》‘其值二千金’。唐怀素《自叙帖卷》其值千金，宋苏轼《阳羡帖卷》‘原价八十金’，宋赵孟坚《梅竹谱卷》‘原价四十二两购’。元赵孟頫书苏轼烟江叠嶂图诗沈周文徵明补图卷‘原价四十两’。元赵肃书母卫宜人墓志卷二十金，据项元汴记语：此卷(称为赵孟頫书母卫宜人墓志铭)‘其值二十金’。”(27)在项元汴收藏的绘画作品中，“宋黄荃《柳塘聚禽图卷》‘原价八十两’。赵孟坚画墨兰‘原价银一百二十两’。宋钱选《山居图卷》‘原价三十金’。元赵雍《竹西草堂图卷》‘用价廿两’。明文徵明《袁安卧雪图卷》据项元汴记语，此卷‘原价十六两’。明仇英《汉宫春晓卷》‘值价二百金’；明唐寅《画嵩山十景册》‘计原值二十四金’。”(28)

       谢肇淛在《五杂俎》的记载对此也有所印证：“右军真迹，今嘉兴项家尚存得十数字，价已逾千金矣。又有婚书十五字，王敬美先生以三百金得之严分宜家者，今亦展转不知何处也。”(29)“项氏所藏，如顾恺之《女箴图》，阎立本《豳风图》，王摩诘《江山图》，皆绝世无价之宝。”(30)

       在明人对于书画价值的排序中，元人画、甚至元代名公书迹能够超越“南宋绘事”。这其中的缘由是，南宋绘画中，画工画和宫廷画占有主流地位，少有承载文人精神的文人画。元代则不然，文人画在元代获得了长足的发展。这也从一个侧面反映出士大夫价值标准对于绘画价格的影响。

       至明代，文人画的市场地位在“吴门四家”的发展中得到了验证。吴门四家的作品书卷气浓厚，沈周的山水画是在元四家的基础上发展起来，文徵明的山水画工整秀丽，温雅静穆，用笔流畅，细润而不板滞，唐寅的山水人物画虽师法南宋刘松年，且本人曾从画工周臣学画，但其笔墨风格洒脱，线条道劲，极具文人趣味，故很快在价格上就超过了他的画工老师。仇英擅长临古，无论山水、人物、树石、楼阁都力追古人，用笔工整有力，独具一格。应当指出的是，仇英从身份上说是一位画工，因此他的地位不如前三家，只不过他的作品虽然不属于“隶家”，但因与文人画风格息息相通，故而也能跻身“四家”之中(31)。

       综上，从晋唐至当朝的书画艺术价值的确定，士大夫遵循了这样的一个原则，即最能体现其精神追求的作品为上，市场价值也最高，所谓“文士之精神存于翰墨”(32)。这种排他性和独占性使得士大夫将书画的艺术与市场价值决定权牢牢地掌控在自己手中。同时，对于书画艺术品的占有、创造则强化了这一集团话语权的地位。明朝中后期，当商品经济的浪潮冲击到士大夫集团地位的时候，士人投身于文化商品的消费、生产和交易中，绘画是最主要的艺术品，而话语权的垄断使得他们在文化商业化中名利双收。

       (二)古玩之雅——长寿与进德

       沈德符记述：“嘉靖末年，海内宴安，士大夫富厚者，以治园亭、教歌舞之隙，间及古玩。”(33)和书画一样，古玩一直是士大夫收藏的青睐之物。在士大夫看来，“立身以德，养身以艺。先王之盛德在于礼乐，文士之精神存于翰墨，玩礼乐之器可以进德，玩墨迹旧刻可以精艺。居今之世，可与古人相见，在此也。”(34)

       董其昌曰：“骨董有大小。大骨董，希世之宝玩也。其递代流传，收藏之家，赏鉴之人，皆有记载可考。无名氏得之，即成名家。”(35)因此通过对古玩的占有，不仅可以寄托士大夫之情思，而且可以提高收藏家的名望。

       “三代之鼎彝尊罍”、“汉玉杯玦”、“宋之玉器”，柴、汝、官、哥、定窑之瓷器及古砚、“古琴剑卓然名世者”、“宋精板书”等，在明朝中后期都是文士及巨商所好之古玩。古董之所以贵重，同样和其艺术价值及年代久远有关系。“今之骨董，古人用物也。其制作精工，非今人可及。故历代宝惜爱护之……世俗所贵重者，但知有黄金而已，可使一瓷盘、一铜瓶几倍黄金之价，非世俗所知也。”(36)

       其中，对于鼎彝的偏爱不仅仅在于其年代久远和造型完美，其本身凝聚了士大夫所追求的政治和文化寓意。所谓“玩礼乐之器可以进德”。这种极具象征性的物品，尽管出自工匠之手，但所承载的文化含义却是“先王”的，它之不同于其他古董，原因就在此。

       从对古琴和古镜的评价可以看出士大夫的价值观：“琴为雅乐，通弦徽之音，适准象器。”“镜以鉴貌，砚以著言。貌为心体，言为心用。离砚则心俗，离镜则貌秽不知。”(37)

       令君子明心智的镜、琴也是愈古，其“雅”的价值也就愈大。

       “秦镜背无花纹。汉有四钉、海马、蒲桃。唐制鼻纽颇大，及六角菱花。宋以后不足贵矣。凡镜逾古逾佳，非独取其款识，斑色之美，亦可辟邪魅，禳火灾，故君子贵之”(38)。

       “秦陀，黒漆古，光背质厚无文者为上；水银古，花背者次之。有如钱小镜，满背青绿，嵌金银五岳图者，可供携具；菱角、八角、有柄方镜，俗不可用。”(39)

       在文人心目中，“琴为古乐，虽不能操，亦须壁悬一床”(40)。因此琴就具有了身份辨识的意义，如武进邵芳原，“好读书，不治进士业，隐于卖浆家，嗜酒工诗，尤精音律。室中无长物，过其居者，惟见有旧书数卷，古琴一张而已。芳原诗早岁规抚唐人，晚入陆务观之室，然未尝求知于人”(41)。这位邵芳原，已经“隐”于卖浆者流，但这旧书数卷、“古琴一张”，顽强地标识着他士人的品位。

       古人比德于玉。玉特殊的含义、质地，加上巧夺天工的技艺，使它成为士大夫孜孜以求的宝物。明朝士大夫将玉的质量和玉器的品种也做了详细的评价和分析：

       “三代秦汉人制玉，古雅不烦，即如子母螭、卧蚕纹、双钩碾法，宛转流动，细入毫发，涉世既久，土锈血侵最多，惟翡翠色、水银色，为铜侵者，特一二见耳。玉以红如鸡冠者为最，黄如蒸栗、白如截肪者次之；黑如点漆、青如新柳、绿如铺绒者又次之。今所尚翠色，通明如水晶者，古人号为碧，非玉也。玉器中圭璧最贵，鼎彝、觚尊、杯注、环玦次之；钩束、镇纸、玉璏、充耳、刚卯、琐珈、珌琫、印章之类又次之；琴剑觹佩、扇坠又次之。”(42)

       从颜色上来看，按红、黄、白、黑、青、绿色价格依次递减；“玉惟黄、红二色难得，其余世间皆有之，即羊脂玉亦常见也”(43)。时人将上古玉的颜色列在前面，盖西域所产羊脂玉之入中原，虽自周秦既有，但大规模为汉地采用，还是在唐代之后。

       从器物上来看，圭璧价值最高；鼎彝、觚尊、杯注、环玦次之；钩束、镇纸等又次之；琴、剑、扇等的玉佩饰又次之。圭璧是天子、诸侯乃至卿大夫的所执礼器，鼎彝、觚尊、杯注、环玦也是上古仪礼用玉，自然高于其他。

       当然有时候也会因标准发生争执，如认为玉应该“取其温润色泽及当于用耳，今乃必以古色为佳，此俗见之不可解者也”(44)。认为温润之玉为上上品，片面地追求古色者，其实是不懂得玉的真正价值所在，这或可以看作价值标准在时尚中游移的一个例证，因为玉这样的高价值古董，收藏于富商大贾、豪门权贵之家的可能性要大于收藏于士大夫之家，在话语权的争夺上自然会有所消长。

       瓷器中宋代官窑仍然列在价值榜的前列，“世称柴、汝、官、哥、定五窑，此其著焉者。更有董窑、象窑、吉州窑、古定窑、古建窑、古龙泉、古瓷器、古饶器、霍器、彭器，与外国大食、高丽二窑皆有传者，俱不及五窑。本朝宣、万、嘉三窑直欲上驾前代”(45)。从制瓷业的发展看，宋五大名窑是一个高峰，在当时就已经十分贵重。当朝的佳器之所以凌驾于其他窑而与五大名窑并驾齐驱，也是因为烧造工艺和水平的进步，永宣的青花、嘉万的彩瓷，俱为前代所未有，其中的佼佼者自然就被人珍重，而其风尚“始于一二雅人赏识摩挲，滥觞于江南好事缙绅，波靡于新安耳食”。器物价值的高低由“一二雅人”来决定，由此也可以看出“雅人”即士大夫对于高雅文化艺术品的话语权。从所有的瓷器来说，五大名窑及永宣青花、嘉万彩瓷“雅”而其他则近“俗”；但从总的古董种类看，瓷器排在比较后的位置，还是比较“俗”的。本朝瓷器作为“时玩”而非古玩，尽管价值可以高企，但相对于古之名窑，仍旧要“俗”一些。

       如果说上述的玩好之物涉及的礼乐之器和名贵的生活用品，是达官贵人都可以接触、使用到的，那么对于砚、墨的收藏和品鉴则完全是文人之器物。砚和墨是文人揣摩笔墨之精神的最近的物品，这些器物的名品，士大夫们亦是“动辄倾囊相酬”。

       陈继儒云：“文人之有砚，犹美人之有镜也，一生之中最相亲傍。故镜须秦汉，砚必唐宋。”(46)屠隆品：“研以端歙为上，古端之旧坑下岩，天生石子温润如玉，眼高而活，分布成象，磨之无声，贮水不耗，发墨而不坏笔者为希世之珍。”(47)这一评判标准包含了两个层面，一是雅致，体现了它的艺术价值，二是“发墨而不坏笔”，体现的是使用价值，可以说这完全出发于士大夫的使用鉴赏之道。

       墨原本也只是文人写字绘画之原料，墨的好坏从功能上讲，无非质细，胶轻，质坚，“一点如漆”，墨色黑而亮。但是，作为士绅文化生活中不可缺少的消费品，墨历来受到士大夫、书画家们的喜爱。从宋朝以后，名墨成为文人书案上的陈设、欣赏品，要求墨质精良，且追求形式与装饰美观。这种风气至嘉万年间更加盛行。

       唐朝李廷珪制作的墨，是墨史上的神话，在宋朝苏东坡也只见过半锭，在明朝就更加“今其墨几与珍宝同价”。“国朝《马愈日抄》言：‘在英国府中曾一见之’。今又百五十年矣，大内不可知，人间恐不可复得。即张遇、陈朗、潘谷皆无存者。以今之墨，不下往昔故也。”(48)明代制的墨不下往昔，是墨成为收藏品的主要原因，但质量是一个因素，墨本身成了工艺品，成了玩赏品，则是更重要的因素。

       明朝之前的墨主要是取其耐磨，每天写五千字，十年才使用完；丸墨也能写二十万字。等到明朝初期的时候，罗小华制作的墨有二两，最多也不过五两，墨越做越小，制造者和使用者在注重使用性的同时，越来越重视观赏性，满足把玩的乐趣。

       上述这些古玩字画，在士大夫的文化生活中，通常是大宗或者常见的消费，除此以外，也有很多点缀书房家居的其他摆设、挂件。比如钩，原本是“古铜腰束绦钩，有金、银、碧填嵌者，有片金银者，有用兽为肚者，皆三代物也；有羊头钩、螳螂捕蝉钩，鏒金者，皆秦汉物也。斋中多设，以备悬壁挂画，及拂尘、羽扇等用，最雅。自寸以至盈尺，皆可用”(49)。古人的腰束绦钩被明人用来悬挂画、拂尘、羽扇等，由此也可见明代士人之机巧，使用与陈设中的每一物，无论重要与否，皆古雅精致。凡属此等玩物，士绅都有一套评价体系，作为古玩字画交易的参照。比如：“如意，古人用以指挥向往，或防不测。故炼铁为之，非直美观而已。得旧铁如意，上有金银错，或隐或见，古色蒙然者，最佳。至如天生树枝竹鞭等制，皆废物也。”(50)

       古，一方面由于年代久远的稀缺性而成，另一方面，对于古的追求体现了士大夫对于文化源头的探索，占有文化源头的载体，就是对文化的承袭。雅则体现了士大夫的精神世界的标准。古和雅的价值标准完全表达的是士大夫的文化艺术价值内涵。

       三 “时玩”与园林的“定雅”——士大夫集团对文化话语权垄断的强化

       明朝中后期文化艺术品的消费中，一个明显的变化是当朝之物的价格可以和古物相当。沈德符记载：“玩好之物，以古为贵，惟本朝则不然。永乐之剔红，宣德之铜，成化之窑，其价遂与古敌……诸大估曰千曰百，动辄倾囊相酬，真赝不可复辨。”(51)明朝士绅对于“玩好之物”不仅好古，也好今。

       晚明名士袁中郎曾专论时尚云：“古今好尚不同，薄技小器，皆得著名……士大夫宝玩欣赏，与诗画并重……近日小技著名者尤多，然皆吴人。瓦瓶如龚春、时大彬，价至二三千钱，龚春尤称难得，黄质而腻，光华若玉。铜炉称胡四，苏松人有多铸者，皆不能及。扇画称何得之，锡器称赵良璧，一瓶可值千钱，敲之作金石声，一时好事家争购之，如恐不及。”(52)当朝名匠的手工艺品的价值几乎可以与古玩比肩。“时玩之风，始于一二雅人赏识摩挲，滥觞于江南好事缙绅。”(53)

       时人记载：“吴中绝技，陆子冈之治玉，鲍天成之治犀，周柱之治嵌镶，赵良璧之治梳，朱碧山之治金银，马勋、荷叶李之治扇，张寄修之治琴，范昆白之治三弦子，俱可上下百年保无敌手。但其良工苦心，亦技艺之能事。至其厚薄深浅，浓淡疏密，适与后世赏鉴家之心力、目力针芥相投，是岂工匠之所能办乎?盖技也而进乎道矣。”(54)

       “今雕漆什物，最重宋剔。其次则本朝永乐、宣德间，所谓果园厂者，其价几与宋埒”(55)。沈德符在《万历野获编》“云南雕漆”条中同样记录了永乐、宣德年间的雕漆价格可以和宋朝的旧物几乎相当。

       “宜兴罐，以龚春为上，时大彬次之，陈用卿又次之。锡注，以王元吉为上，归懋德次之。夫砂罐，砂也；锡注，锡也。器方脱手，而一罐一注价五六金，则是砂与锡与价，其轻重正相等焉，岂非怪事!一砂罐、一锡注，直跻之商彝、周鼎之列而毫无惭色，则是其品第也。”(56)

       制壶名家把自己的情感融会其中，形成个人风格特点，将书法篆刻绘画集于一体，呈现独特的气韵、精心的布局和章法，颇具艺术感染力。“至名手所作，一壶重不数两，价重每一二十金，能使土与黄金争价。”(57)“茶壶陶器为上，以小为贤，每一客壶为一把，任其自斟自饮，方为得趣”(58)。赏壶在明代流行起来，这种闲情逸趣多为士大夫文人所有。

       竹刻艺术品在明朝中后期的崛起是另一个典型的事例。竹刻艺术，远在周代就有刻简为书，以后发展为器玩。这一发端，仍然源自文人的热爱。明代中后期，嘉定派的代表朱氏三世刀笔并举，书画兼容。所刻器物高雅古朴，深为世人喜爱，嘉定竹刻的特点就是以刀代笔，体现中国士人画的气质。竹子这种材料本身就有品格高洁的含义，文人的生活中有“不可一日无竹”的感慨，明末，拥有一件“三朱”的竹刻，成为文人士大夫的时尚，嘉定竹刻的价格亦扶摇直上，当时三朱的竹刻制品，已经“重如拱璧”，价值连城。

       明朝时玩的市场价值和古玩一样，这在先前是很少发生的事情，这种风尚起于“一二雅人”、进而波靡到好事者和耳食之徒。这与士人在日常生活中的“艺术化”倾向有关，既然是要在风尚上有别于“伧父”，就不仅要摆设古玩字画，盖因这些东西虽然可以把玩赏鉴，却不便于生活之日常，而一饮一啄都要体现“雅”的趣味的话，就必然要有新物品来进行补充，士大夫对日常用品的高品质需求，使得漆器、茶具、酒具，及文房用品走上了工艺化的道路，引起了“时玩”这一新的消费热点的形成。当然，时玩的艺术价值标准也没有脱离士大夫的价值判断体系。

       除上述这些日常用物之外，明朝中后期居住之所——园林的艺术化则淋漓尽致地贯彻了文人的艺术价值标准。明初，朝廷“不许于宅前后左右多占地，构亭馆，弄池塘，以资游眺”(59)。明中叶以后，这一禁令逐渐废弛，随着商品经济的发展，江南园林开始兴盛起来。

       著名的园林设计师计成就是一位画家，陈继儒、李渔等文人也曾参与园林的设计。园林体现了文人的归隐文化，文徵明为苏州人顾春潜作传时阐释了园林文化消费中所蕴藏的隐逸理念：“或谓昔之隐者，必林栖野处，灭迹城市。而春潜既仕有官，且尝宣力于时；而随缘里井，未始异于人人，而以为潜，得微有整乎?虽然，此其迹也。苟以其迹，则渊明固尝为建始参军，为彭泽令矣。而千载之下，不废为处士，其志有在也。渊明在晋名元亮，在宋名潜。朱子于《纲目》书曰：‘晋处士陶潜’，与其志也，余于春潜亦云。”(60)园林在士大夫的世界是一幅物化的山水画，成为士大夫寄托精神的物质家园。文徵明本人则设计了著名的拙政园，园内的水石草木安排，蕴含着诗文词曲的意蕴，而疏密、虚实、阴阳、向背等艺术表现手法也都体现出书画艺术独特的韵味。

       晚明的文坛领袖钱谦益花费千金从翁德源处购得一所废园后进行改造，建有“留仙别馆”、“玉蕊轩”诸胜，院内“树绿沈几，山翠湿牖，烟霞澄鲜，云物靓深，过者感叹尝以为灵区别馆也”(61)。

       文震亨在《长物志》中所倡导的园林设计理念与书画一脉相乘——依然是崇雅反俗：“随方制象，各有所宜，宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗，至于萧疏雅洁，又本性非强作解事者所得轻义矣。”(62)计成在其《园冶》篇首曾经提出：“世之兴造，专主鸠匠，独不闻三分匠，七分主人之谚之乎?非主人也，能主之人也。”(63)计成所谓“能主之人”不是普通匠人，必须深谙士大夫之文化心理，能够通过园林建造精准地映射出士人的情怀。

       如果说古玩字画是收藏品，士大夫只能在志同道合者的小圈子内互相赏玩，那么通过时玩、园林日常起居品达到雅的物化，则向世人完整地传达了其秉持的艺术价值理念——贵雅反俗，这一理念成为世人效仿的标准，当效仿演变为风潮，则又强化了士大夫对于文化价值标准界定的话语权。

       四 结论

       文化商品价值标准的垄断则意味着定价权的垄断，即一种高雅文化商品的风行、价格的确定建立在士大夫喜好的基础之上。这种垄断来自于社会阶层间存在着文化资源的差异，士大夫阶层垄断了文化资源，“差异可以创造文化价值，由此导致一种文化消费主义前提下的社会等级”(64)。

       明代中后期，随着君主集权制度达到高潮，士大夫阶层进一步丧失了政治独立品格。这种情况不仅影响着明代的政治生态，同时也使得一部分文人士大夫将自己的人生取向转向文化创造，诗赋、书画、传奇等本属“小道”的技艺成为许多人的主业，但即使在远离政治生活的状态之下，士人仍然能通过文化的创造与消费构造其在文化领域的引领地位。

       明代商品经济的发展，使得更多的社会民众拥有了一定的经济实力和闲暇来消费文化商品，文化消费不仅出现在豪右之家，而由豪门逐渐及于城市、及于乡村，从士大夫、富商到一般市民，更到了农村和农民(65)。市民、商人阶层社会地位的上升过程中，不可避免地要在趣味趋向上对士大夫的一切代表性行为表征进行“僭越”式的模仿效法，以士大夫趣味为导向的文化消费在市民中蔓延。这一追随和效仿的过程则是对文人士大夫集团文化垄断地位的另一种肯定。

       新崛起的商人集团拥有雄厚的经济实力，在整个文化商业化的过程中，商人也试图在文化的价值判断，尤其是高雅文化的价值判断中，能够和文人士大夫集团有所抗衡，但主要还是扮演着追随者的角色。在文化商业化的浪潮中，士大夫集团并未受到传统的“耻于谈利”的价值观桎梏，而是越发地凭借对文化消费品文化价值这一核心价值的垄断，成功地强化其在文化、经济、政治权力架构中的主导地位。

       注释：

       ①(明)李日华(屠友祥校注)：《味水轩日记》页512，上海远东出版社，1995年。

       ②Pierre.Bourdieu(皮埃尔·布迪厄)，Distinction:A Social Critique of the judgement of Taste.trans.Richard Nice(《区隔：品味判断的社会批判》).Cambridge(Massachusetts):Harvard University Press,1984:6.

       ③Pierre.Bourdieu,Distinction:A Social Critique of the judgement of Taste.trans.Richard Nice,Cambridge(Massachusetts):Harvard University Press,1984:5.

       ④(明)沈德符：《万历野获编》卷二六《玩具》“晋唐小楷真迹”条，页657，中华书局，1959年。

       ⑤(明)谢肇淛：《五杂俎》卷七《人部三》，页130，上海书店出版社，2001年。

       ⑥(明)王世贞：《觚不觚录》页167，上海古籍出版社，1988年。

       ⑦[加]卜正民(Timothy Brook)(方骏、王秀丽、罗天佑译，方骏校)：《纵乐的困惑：明代的商业与文化》页87，生活·读书·新知三联书店，2004年。

       ⑧(明)张岱：《陶庵梦忆》卷二，“不二斋”条，页16，上海古籍出版社，1982年。

       ⑨(明)何良俊：《四有斋丛说》卷一七，“史十三”条，页150，中华书局，1959年。

       ⑩(明)王锜(张德信点校)：《寓圃杂记》卷六《余家书画》，页45，中华书局，1984年。

       (11)(明)王士性：《广志绎》卷二《两都》，页33，中华书局，1981年。

       (12)前揭《纵乐的困惑：明代的商业与文化》，页252。

       (13)倪进：《中国古代书画艺术市场史考》，《南京理工大学学报(社会科学版)》2007年第5期。

       (14)(宋)苏轼：《文与可画墨竹屏风赞》，见《苏东坡全集》(文渊四库全书本)第1108册，页7。

       (15)(清)方薰(陈永怡注释)：《山静居画论》卷上，页5，西泠印社出版社有限公司，2009年。

       (16)前揭《五杂俎》卷七《人部三》，页130。

       (17)(明)文震亨(陈植校注)：《长物志校注》卷五《书画·古今优劣》，页142，江苏科学出版社，1984年。

       (18)(清)华翼纶：《画说》，见黄宾虹、邓实主编：《中华美术丛书》第三集第十辑，页378，北京古籍出版社，1998年。

       (19)(明)董其昌：《骨董十三说》，见《中华美术丛书》第二集第八辑，页262。

       (20)前揭《长物志校注》卷五《书画》，页135。

       (21)前揭《长物志校注》卷五《书画》“书画价”条，页139。

       (22)前揭《长物志校注》卷五《书画》“古今优劣”条，页141。

       (23)(明)董其昌：《画禅室随笔》之《评书法》，页4，江苏广陵古籍刻印社，1983年。

       (24)前揭《长物志校注》卷五《书画》“论画”条，页138。

       (25)前揭《长物志校注》卷五《书画》“书画价”条，页140。

       (26)前揭《长物志校注》卷五《书画》“古今优劣”条，页141。

       (27)[韩]郑银淑：《项元汴收藏的书画中记录价格的情况》，《当代韩国》2002年第1期。

       (28)前揭《项元汴收藏的书画中记录价格的情况》，《当代韩国》2002年第1期。

       (29)前揭《五杂俎》卷七《人部三》，页126。

       (30)前揭《五杂俎》卷七《人部三》，页138。

       (31)章用秀：《古玩典籍探秘》页203，天津古籍出版社，1999年。

       (32)前揭《骨董十三说》，页263-264。

       (33)前揭《万历野获编》卷二六《玩具》“好家事”条，页654。

       (34)前揭《骨董十三说》，页263-264。

       (35)前揭《骨董十三说》，页256-257。

       (36)前揭《骨董十三说》，页16。

       (37)前揭《骨董十三说》，页263。

       (38)前揭《五杂俎》卷一二《物部四》，页241、242。

       (39)前揭《长物志校注》卷七《器具》“镜”条，页274。

       (40)前揭《长物志校注》卷七《器具》“琴”条，页296。

       (41)(清)吴德旋、周骏富辑：《初月楼续闻见录》卷九，页298，台北：明文书局印行，1985年。

       (42)前揭《长物志校注》卷七《器具》“海论铜玉雕刻窑器”条，页316。

       (43)前揭《五杂俎》卷一二《物部四》，页246。

       (44)前揭《五杂俎》卷一二《物部四》，页246。

       (45)前揭《骨董十三说》，页263。

       (46)(明)陈继儒：《妮古录》卷二，页24，中华书局，1985年。

       (47)(明)屠隆：《纸墨笔砚笺》，见《中华美术丛书》第二集第九辑，页148。

       (48)前揭《五杂俎》卷一二《物部四》，页237-238。

       (49)前揭《长物志校注》卷七《器具》“钩”条，页275。

       (50)前揭《长物志校注》卷七《器具》“如意”条，页278。

       (51)前揭《万历野获编》卷二四《玩具》，页653。

       (52)前揭《袁中郎先生全集》卷一六。

       (53)前揭《万历野获编》卷二四《玩具》，页653。

       (54)前揭《陶庵梦忆》卷一，“吴中绝技”条，页9。

       (55)前揭《万历野获编》卷二四《玩具》“云南雕漆”条，页661-662。

       (56)前揭《陶庵梦忆》卷二，“砂罐锡注”条，页17。

       (57)周高起、巫祯来辑录：《阳羡茗茶系》页1，台北：博远出版有限公司，1990年。

       (58)(明)冯可宾：《芥茶笺》，引自：(清)朱琰(傅振伦译注)：《陶说》页231，轻工业出版社，1984年。

       (59)《明史》卷六八，页1671，中华书局，1974年。

       (60)(明)文徵明著：《甫田集》卷二七《顾春潜先生传》，《四库全书》本。

       (61)(明)钱谦益：《牧斋初学集》卷四五《留仙馆记》，四部丛刊初编本。

       (62)前揭《长物志校注》，卷一《室庐》，“海论”条，页36。

       (63)(明)计成：《园冶》卷三，城市建设出版社，1957年。

       (64)Pierre.Bourdieu,Distinction:A Social Critique of the judgement of Taste.trans.Richard Nice.Cambridge(Massachusetts):Harvard University Press,1984:2.

       (65)牛建强、汪维真：《明代中后期江南地区风尚取向的更移》，《史学月刊》1990年第5期。

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