重新定义电影：影像体感经验与电影现象学思潮，本文主要内容关键词为：现象学论文,电影论文,思潮论文,影像论文,定义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J902文献标志码：A文章编号：1007-6522(2012)03-0017-14
一、引言
进入新世纪以来，伴随电影技术的革命性发展，数字技术最终构成商业电影制作、发行和放映的主潮以及电影播放平台日益多元化、便携化和屏幕化，“电影是什么”以及与此相关的讨论重新浮现，成为少数能够将学界和业界人士串连在一起的热议话题。①姑且不论诸如《多幕影院之外：电影、新技术和家庭》(Beyond the Multiplex：Cinema，New Technologies，and the Home；2006)、《重新创造电影：媒体融合时代的电影》(Reinventing Cinema：Movies in the Age of Media Convergence；2009)、《好莱坞游戏玩家：电影与游戏业的数字融合》(Hollywood Gamers：Digital Convergence in the Film and Video Game Industries；2010)、《浸泡的艺术：数字一代是如何重塑好莱坞、麦迪逊大道和叙事方式的》(The Art of Immersion：How the Digital Generation is Remaking Hollywood，Madison Avenue，and the Way We Tell Stories；2011)、《21世纪的好莱坞：转型期的电影》(21st-Century Hollywood：Movies in the Era of Transformation；2011)等逐浪追潮的学术努力，也不论以“跨媒体性”(transmedia)等概念为核心将业界人士、创作人员、学者及研究人员凝聚在一起的诸多对话与讨论，就连处在业界和学界交汇点的电影节也加入了新世纪以来“电影是什么”、“电影之未来”等问题讨论的众声喧哗中，其中最令人关注的或许是以重振纽约文化活力和推介独立精神为主旨创办的翠贝卡电影节(Tribeca Film Festival)。②2011年初，该电影节专辟了“电影之未来”(Future of Film)的开放式博客栏目，邀请了业界、学界、评论界五十余位人士就数字技术背景下的电影发行、营销、叙事、放映、融资以及社交媒体和跨媒体影响下的电影艺术走势发表见解。专栏开辟后，全球读者众多，其twitter和facebook上的跟踪反馈仍在持续进行中。③
在包括亨利·詹金斯(Henry Jenkins)、杰弗里·吉尔摩(Geoffrey Gilmore)、彼得·古柏(Peter Guber)等知名学界、业界人士的现状分析和前瞻中，洛杉矶加州大学戏剧、电影、电视学院前院长罗伯特·罗森(Robert Rosen)关于数字新美学的讨论颇值得玩味。罗森以《盗梦空间》为例，认为影片的空前成功(包括其他年轻电影人作品中所体现的对物理时空的大胆重组、对现实与想象界限的僭越，以及对经典好莱坞电影在剪辑和摄影机运用成规方面的超越)抑或传递了一种仅属于数字时代的新美学：旧的规则是用声音、影像和表演讲述一个普通观众都能理解、也在审美上具有熟稔度的故事，而新的数字美学则要求用缜密曲折的叙事和复杂的观念来调动观众，激发观众的互动体验，有时甚至要求他们重复观看同一影片，最终获得解码的愉悦(如《盗梦空间》中关于梦境层次的讨论)；旧的规则是严格遵守电影制作的既有程式，其中包括延续性剪辑(continuity editing)、线性三幕剧结构、时空因果的清晰性等，而新的数字美学则从内在诸方面打破了这些程式，转而更贴近游戏和网络所编制呈现的世界，其间不同现实和空间相互交织，时间更以主观性和意识的律动为依准，真实与想象之间充满了含混与吊诡；旧的规则要求商业电影严格遵循悬置疑问的做法，给观众提供一个自足的人物时空架构，避免结构的裂隙和风格的破碎，而新的数字美学却不惧怕叙事和风格的断裂，并要求观众在互动性地填补时空移转和因果裂隙中构建意义；旧的规则要求调动一切电影手段，如不露痕迹的剪辑、摄影机的流畅运动和演员的精到表演等，来营造一个自足的时空世界，让观众浸淫和“缝合”在叙事的虚构氛围中，而新的数字美学则内在地具有自反性，不惧怕观众意识到电影叙事的构建性，其突出表现包括创作中的互文指涉、经典挪用，以及与流行文化和其他媒体不断呈现的对话关系等等。④
罗森关于电影数字新美学的讨论，主题是新技术条件下电影叙事的转型和变化，是其津津乐道的“叙事即为一切”观点的演绎。在新世纪重访“电影是什么”议题的众声喧哗中，还有很多学者试图从电影本性的重新界定出发，来阐述电影的意义以及数字时代变化的电影现象，其中较为引人注目的是1990年代兴起、新世纪渐成声势的“触感学派”(the tactile school)或“体感经验说”(the embodied experience)的现象学电影理论思潮，该思潮以资深电影学者维维安·索布切克(Vivian Sobchack)为代表。本文旨在溯源与评介这一涉及电影本性、电影叙事、观影体验以及影像与观众关系等重要观念的且仍在进一步发展中的电影思潮，并在此基础上阐发“体感”、“触感”与数字影像之间的内在密切关系。笔者认为，在世纪之交电影“大理论”(grand theory)受到全盘质疑后，21世纪电影现象学思潮不仅为我们重新认识和定义电影提供了鲜活独特的切入角度，促使我们更完整丰满地思考电影这一19世纪诞生的“老媒体”，而且也开拓、启迪了“大理论”退潮后僵止的理论路径，有助于我们思辨性地把握和理解数字“新媒体”条件下日益普遍性的影像与人类、屏幕与日常生活浑成一体的社会文化转型。
现象学“身体”与电影的“身体类型”
尽管“触感学派”或“体感经验说”倡导者们的关注点各有侧重，所论也不尽相同，但他们的直接理论灵感均来自于法国现代现象学者莫里斯·梅洛-庞蒂。梅洛-庞蒂在新世纪从萨特、福柯等理论大家的阴影中浮出，成为当代学者特别是电影学者不断引用阐发的理论强人，主要在于他对感觉特别是身体在理解外部世界以及与之发生关系中的根本角色的强调。如果说现象学创始人胡塞尔对意识和主客体关系的研究主要围绕“意向性”概念展开，即认为意识永远是关于某物的意识、意向性对象与实际事物二者为一、并不存在意向对象之外的物自体，那么梅洛-庞蒂的现象学理论则似乎更关注“身体性”(corporeity)在“感觉哲学”中的重要意义。在他看来，身体是内在意识世界和外在客体世界之间的介质，它既是从事头脑意识工程的主体，又是物质世界中的客体；意识、世界和作为感觉物的人类身体互相交织缠连在一起，彼此发生作用；身体同时是主体也是客体(bodysubject and body-object)。身体“赋予意义”、“储藏感觉”，使人与世界发生关系成为可能。换言之，身体是特殊的与主体不可分割的物体/客体(object)，“它是(永远)不离开我的物体/客体”；它是某一物体/客体，因为它是可供观测的，情境化的，直接处在我们触手可及的范围和眼目之下，但它又是不同于其他可移动、可消失、可除却的物体/客体，因为它“总是近在眼前，总是不弃不离……(它也)从未(像其他物体/客体那样)真正现身于我的眼前，我不可能将其布置陈设在眼前”，因为“它与我是一体的”。“我用身体感知外在的物体/客体，我学着对付它们，检视它们，在它们周边漫步”；身体不仅是某种客观存在或科学研究的对象，更是一种恒久的体验，代表了向外界打开的重要感官存在，或可称之为身体的意向性。就此意义说，身体或许“不再是(存在于)世界的客体，而是我们与(外部)世界交流的手段”。[1]⑤
梅洛-庞蒂在《感觉现象学》(Phenomenology of Perception)中，用了手触手的经典例子来说明身体这一主客体互相缠连的介质以及主客体之间并非截然分明的可逆转性。在他看来，当某人的一只手体触其另一只手时，每一只手同时扮演了触与被触的角色，但触与被触的经验并不同步，或是一只手体触另一只作为客体的手，或是在主观上感觉到一只手被另一只手所触及，触与被触的感觉不可能同时发生。这一手与手之间触与被触的感觉摆动，正演绎了自我与他者之间看者与被看者的关系及其转换。对梅洛-庞蒂来说，这一手触手所引起的双重感觉正表征了主体-客体关系的原型：彼此不可替代，但却共同嵌置在相互依存的经验中。[2]将此手与手相触的喻示稍加引申，人们很容易发现，这一主客互相缠连、互相转化的认知也为我们重新定义和理解影像与观者之间的关系提供了崭新的视角。实际上，正如詹妮弗·巴克(Jennifer M.Barker)所言，电影现象学所关注的正是影像与观者之间的“体感”经验，试图在两者的“体化”关系中找到重新认识电影的钥匙：“电影经验的现象学考察既非单纯注重电影自身的形式或叙事特征，亦非仅仅关注观者与(银幕)人物间的心理认同，或是电影的认识论阐释。现象学电影分析方法将电影和观者视为是行为一致的关联体，两者围绕一个轴心运作，其本身构成了研究的对象。”[3]18
尽管梅洛-庞蒂直接启发了新世纪渐成声势的现象学电影思潮，但他本人关于电影的论述却仅止于片言只语。不过，从这些零散的思想絮语中，我们仍能体味到他对电影和感觉、电影和观者之间关联性的强调。在其唯一一篇直接涉及电影的文章中，梅洛-庞蒂认为，“和现代心理学一样，对电影来说，眩晕、愉悦、悲伤、挚爱与痛恨均是行为的方式”，这些情感和感觉并非首先通过心智的思考而被感觉到、表现出来，进而变得有意义，而是通过观者和电影的体化实现(embodied enactment)来达到的：“思维的情态与技术的方式互相呼应，用歌德的话来说，‘内部的那些东西同时也是外部的’”。[4]
谈到影像和观者之间感觉与情感的“体化实现”，加州大学电影学者琳达·威廉姆斯(Linda Williams)1990年代初提出的“身体类型”说(body genres)或许能帮助我们更直观地理解现象学电影思潮中的一些关键理念。尽管威廉姆斯的立足点是女性主义，自己也并未明确表达梅洛-庞蒂对其言说的影响，但她对“身体类型”的界定至少不自觉地呼应了其后渐成势头的“触感学派”或“体感经验”说。在题为《电影身体：性别、类型与过量》的文章中，威廉姆斯基于自己和幼子一起看电影的经验，分析了那些“无来由”(gratuitous)地“过量”(excessive)诉诸身体和感觉器官的电影，即充斥着泛滥的情感、性以及暴力和恐怖的影片，认为它们分别属于情节剧(melodrama)、色情片(pornography)和恐怖片(horror)，三者共同构成了她所称的“身体类型”的中坚：“这三种‘粗鄙’类型所共有的相关体征过量特质是什么？首先是被强化的感觉或情感紧箍的身体奇观……(表现为)色情片对性高潮的呈现，恐怖片对暴力与恐惧的营造，情节剧对眼泪哭泣的激发”；其次，这三种身体类型所共有的症候是对所谓“狂迷”(ecstasy)的着力表现：“从视觉上来说，它们的狂迷与过量均表现为某种因性快感、恐惧和恐怖，或难以抗拒的悲伤而无法控制的抽搐或发作，即身体‘不再是自己’”，而是在“色情片无法言喻的快感声、恐怖片的悚然尖叫、情节剧的苦痛泪水”中痉挛；最后，尽管三者的目标观众各有差异，即“色情片想必是诉诸活跃的男性，情节剧类哭戏大概是针对被动的女性，而当代令人悚然的恐怖片则定位在那些剧烈摇摆于阳刚和阴柔两极的青少年”，但它们都不约而同地聚焦于女性身体，使其成为“愉悦、恐惧和悲痛的主要体化呈现”。[5]3，4威廉姆斯进一步认为，衡量这三种“身体类型”影片成功与否的标准再次凸显了银幕与观者之间“体感”互动的重要意义：“这些类型的成功与否往往要看观众的感觉在多大程度上模仿了银幕上所呈现的景象”，亦即观众的身体反应是否与电影的“身体反应”相对位：“看色情片的观众是否真的有高潮，看恐怖片的观众是否在悚然中战栗，看情节剧的观众是否在泪水中融化”，“是用了一块、两块、还是三块手帕”等等。[5]4，5
尽管威廉姆斯的类型“身体”与现象学“身体”之间尚存一隙沟壑，但前者至少涉及了现象学电影思潮中的两大重要观点，即电影本身的物质“身体”性以及电影“身体”与观者身体或体感存在之间彼此缠结的关系。如果从梅洛-庞蒂手与手相触的例子看威廉姆斯的“身体类型”说，我们或许可以引申认为，“电影身体”和“观众身体”反应之间近密关系的建立，正开启了威廉姆斯之后以维维安·索布切克等为领军人物的现象学电影论述的先河，只不过后者对电影现象的考察，已经远远超越了个别类型的箍限，转而扩展到对电影本性的思考。
体感、触感与现象学电影思潮
1992年，美国普林斯顿大学出版社出版了维维安·索布切克在博士论文基础上修改完善的专著《眼目所及：电影经验现象学》(The Address of the Eye：A Phenomenology of Film Experience)。这本被作者自谦为在电影宏大理论“强调直接经验的难以企及性，并将关注点集中在语言的构成和介质结构”的时候有点不合时宜的著作，很快吸引了美英电影和哲学界的注意，被很多书评者尊为现象学和电影研究结缘的奠基之作。[6]xiv从后来索布切克本人对现象学电影经验的进一步完善阐发，以及其后一批以现象学为理论基石论述电影经验的著作纷纷援引索氏的观点看，这一评价似乎并不为过。该书几乎涉及了所有现象学电影思潮关注的问题，包括对梅洛-庞蒂“存在现象学”(existential phenomenology)的重估和提振，对胡塞尔形而上现象学的批判，对作为感觉主体的电影“身体”的阐发，对观者电影“体化”经验的论述，以及对电影“身体”和观者“身体”缠绕碰撞所形成的“空间”的描述等等。在她看来，电影本身之所以既是被看与感觉的客体，又是观看和感觉的“主体”，并不是说电影“身体”与人类身体相同、电影主体等同于人类主体，而是因为电影如观者和电影人一样“显现了感觉和表达”的能力。电影从根本上说是运动中的感觉与表达，具有一种与生俱来的主体性，以其物质的、体化的存在与世界和人类发生关系。这一主体性表现在电影能够感觉、经验并从更有利的位置和角度观察世界。“摄影机的感觉和放映机的表达”将电影转化为观看的主体，并和观者主体一起构成了现象学意义上的“互主体性”(intersubjectivity)。电影不单纯是电影人想法的表述，因为我们所看到的不仅是某一特定时间和空间某电影人所观察体会到的世界的记录，更是电影本身所看到和表达的东西，是电影本身的感觉和表达过程在特定时空中与观者主体交流碰撞的展现：
电影对我来说从来不是某种被看的“东西”……无论我在影院所看的影像、所听的声音面前如何放弃自我，那些影像和声音总在某种程度上拒绝被我同化或难以将我同化。确实，如果没有我所感觉的这种相互回弹和拒绝，这种往返的交流，那也就不会有自我与电影遭遇时所出现的那种“把玩”。……在影院里，总是有两种体化的视见行为，两种体化的视野构成了电影经验的可理解性和意义。电影的视见和我的视见并不同一，但却遭遇在一个分享的世界里，构成了一种不但内在主体呈辩证关系，而且互主体之间呈对话关系的经验。……电影之眼从来不是单目的，总是双瞳双向的……[6]24
“被看”的电影之所以又是“看”与“表达”和“感觉”的主体，还因为电影技术的发展与人类从婴儿到成人的身体发育之间存在着平行关系，“电影身体”像人类身体一样，“在对世界的感觉把握方面，在对存在的物质把握方面变得逐渐成熟”。[6]168,250
在《眼目所及：电影经验现象学》之后发表的一系列文章和著作中，特别是在《肉体思想：身体化和活动影像文化》(Carnal Thoughts：Embodiment and Moving Image Culture，2004年)中，维维安·索布切克从现象学角度进一步深入探讨了体感经验特别是触感在活动影像文化中的意义，将“鲜活的身体”而非语言符号或心理分析提升到了电影经验的首位。在她看来，伴随电影诞生出现的关于电影的理论和思考，总体而言都回避了电影的感觉特质以及观众的“肉体物质存在”(corporeal material being)。除了爱森斯坦、本雅明、德勒兹、克拉考尔等理论家和当代学者琳达·威廉姆斯、史蒂芬·沙维罗(Steven Shaviro，“电影身体”说)、劳拉·马科斯(Laura Marks，“电影皮肤”论，见下文)、詹妮弗·巴克(Jennifer Barker，影像触感现象学，见下文)等外，“英语世界中很少有具备一定影响的著作来探讨电影经验的肉身感性”，大多数人的“学术兴趣较少关注电影在身体上是如何唤醒我们对意义的追寻的，(而是)更多关注此类感性的电影吸引力是如何揭示了经典叙事的兴起和衰弱的”。[7]55,57尽管在当代人文与文化研究中该理论似乎已然成为关注点之一，但无论怎样受到重视，“身体”一直被视为是“其他客体中的某一客体，最常被当做某一文本，有时被看成是某种机器”；即便那些关于当代消费文化将身体客体化、商品化的批判，其分析“也没有(给人以)多少身体性的感觉”。[7]3有鉴于此，《肉体思想：身体化和活动影像文化》旨在凸显“鲜活的身体”既是“客观的主体，亦是主观的客体”的双重特质，是“有感觉力的、感性的、可感的物质化能力和主体的综合，在字面和喻示方面均能感受到自我和他者”的结合体。[7]2
为了说明电影的体感特质，索布切克用了较长的篇幅讨论了自己观看简·卡佩恩(Jane Campion)电影《钢琴课》(The Piano，1993)的经验。在她看来，尽管《钢琴课》在性别和殖民政治上尚存可商榷之处，但影片主体与观者主体之间的体感互动却使之成为“诉诸我们感觉机制……的精粹”。[7]57就整体而言，《钢琴课》“搅动了我的身体感觉机制，搅动了我对自己身体的感觉。影片不仅‘将我满满地充填’，令我在共鸣和填塞于胸胃的情感中‘窒息’，而且也让我对自己的皮肤表面、对电影的皮肤表面的触碰变得敏感异常”；[7]61就具体场景而言，索氏特别分析了影片的开片镜头，认为它完美体现了体感、触感在电影经验中的重要意义。《钢琴课》以一个“模糊而难以辨识”的镜头开始，只有在第二个和接下来的反打镜头出现时，我们才知道第一个镜头实际上是主人公艾达用手指蒙住自己眼睛的主观呈现。不过，索氏从自己的观影经验出发，认为影片的开场镜头并非不可辨识，“即使在我知道有一个叫艾达的人物之前……非比寻常的事情似乎发生了”，这就是与知性理解和视觉逻辑相对，“我的手指知道我正在看什么……我的手指读懂了那一影像，并以几乎感觉不到的关注力和期望力的悸动紧紧抓住了那个镜头”。[7]63她进一步总结称，《钢琴课》开片场景诱引的前思考阶段的身体反应实际上普遍存在于一般电影经验，因为“我们对一部影片的体验并非仅仅通过眼睛。我们(是在)用全部的身体存在来看、理解和感觉电影”。《钢琴课》开片之所以值得仔细分析，是由于该幕戏将叙事电影的“视觉文化霸权推翻了”，其中“我的眼睛没看到任何有意义的东西，差不多变得像盲人一般漆黑；不过与此同时，通过手指，我在现实世界中的触感存在捕捉到了影像感，而抢先一步并困惑着的视觉却不能做到这一点”。[7]63，64
前文索布切克提到的几位学者，包括现任西蒙弗雷泽大学艺术与文化讲座教授的劳拉·马科斯。后者于世纪之交出版《电影皮肤：跨文化电影、身体性和感觉机制》(The Skin of the Film:Intercultural Cinema,Embodiment,and the Senses,2000年)一书，将梅洛-庞蒂的现象学理论运用于跨文化影像研究，并在此基础上提出了“触感影像”(tactile image)、“触感视觉”(haptic visuality)以及“触感电影”(haptic cinema)的概念。电影具有“皮肤”性，不仅因为电影是“经由其物质性、经由感觉者和所表现的物体之间的接触”达成指涉的，而且也因为某一电影在不同观者群中的流通，恰如“一系列互相留下痕迹的皮肤接触”。[8]Ⅹⅰ-Ⅹⅱ如果说作者这里所说的“电影皮肤”在很大程度上还只具有象征意义的话，那么她关于视觉和触觉关系问题的讨论，则直接将体感层面的触觉提升到了认识论的高度。在批判性回顾西方文明中视觉在认知方面的显要地位后，马科斯写道，很多我们所获取的知识“不是经由视觉模式，而是经由身体接触而来”的，“某些经验更可能以非视听性的触感、闻感和味感‘记录’下来”；这一点在记忆方面表现得尤为明显：“与身体更贴近的感觉，如触感，能寄存那些可能在视觉方面丢失的强烈记忆”。[8]130，138具体到以视听为重要元素的电影，即便视觉认知在电影经验方面具有不可替代性，影像所诉诸的也不仅是普通意义上的视觉，而是一种“体化视觉”(embodied visuality)或“触感视觉”，抑或是完整的感觉机制，其中触感既先于视觉感(初生婴儿与外界的接触首先是通过触感而非视觉感)，又与视觉感紧密结合，构成体化视觉：“在触感视觉性中，眼睛如同接触器官般运作”；“触感是置于身体表面的感觉机制：以触感思考电影是在将电影理解为诉诸整个身体方面前进了一步”；“触感影像迫使观众思考影像本身，而非被叙事牵着走。因此，它接近于德勒兹所说的时间影像(time-image)电影”。[8]162，163
与索布切克一样，马科斯的“电影皮肤”和“触感视觉”说，凸显的也是观者与影像之间的近密感，一种现象学意义上的“手手相触”感，因为在她看来，看电影的行为从根本上说乃是两种身体的接触，是互为经验和感觉的过程；将触感和体感予以提振，意在消除“主体与客体间或观者与电影世界之间所设置的鸿沟”，从本质上重新认识和定义电影现象和电影经验。[8]151在讨论她所称的“触感视觉”、“触感电影”时，马科斯重访了电影诞生的“原初神话”，即关于早期电影观众目睹银幕上呼啸而来的火车，纷纷在晕眩震惊中闪身躲避的记述，认为电影史论者汤姆·甘宁(Tom Gunning)所总结的“吸引力电影”现象，实际上也可以被视为是一种观者对银幕影像的身体化反应，即银幕上的动作带来的是观者身体对影像的即时性身体反应，这恰恰折射并凸显了原初电影的“体化视觉”效应。[8]170不过，与索布切克不同的是，马科斯的现象学电影论述，重点是在理论阐发的基础上引出其关于“跨文化电影”的思考。她所用以分析“触感电影”论的实例，大多是1985年至1995年间非主流独立电影人制作的涉及散居和跨文化经验的个人性、风格性小成本影片，因为对她来说，电影之“皮肤”的“切肤体验”最能在跨文化电影的流通中以及不同文化背景的观众接受中感受到。如果说电影经验是电影和观者两种“身体”的近密体触的话，那么，跨文化观者群就是“两种不同的感官机制”，两者之间经由电影产生的“体触”，它们“可能交融，也可能不会交融”，但归根结底是“文化知识的感觉传译”。[8]153在《电影皮肤：跨文化电影、身体性和感觉机制》后出版的专著《触感：感性理论和多感媒体》(Touch：Sensuous Theory and Multisensory Media，2002年)中，马科斯更是将论述的焦点转到了对经典电影理论的批判上，她认为以往的电影论者，特别是以语言学和符号学立身的论者，习惯于用前设的理论和观点来评判电影现象，而非通过电影本身来归纳总结出贴近电影经验的理论。为此，她以“触感电影”为基础，提出了构建“触感批评”的观念，亦即缩短乃至消除批评者与其对象的距离，使两者之间的近密“触感”成为可能。[9]
索布切克著作提及的另一位学者詹妮弗·巴克，曾在洛杉矶加州大学师从索氏，毕业后任教于乔治亚州立大学活动影像研究系(Moving Image Studies)，她在2009年出版的《触感之眼：体触与电影经验》(The Tactile Eye：Touch and the Cinematic Experience)中，更加明确系统地定义了体感、触感与视感的关系，以及触感在电影和观众之间搭建近密关系的重要角色，在分析方法和观念构架上丰富了现象学电影理论。该书以分析塔科夫斯基1975年影片《镜子》(The Mirror)开始时催眠师疗治青年男子的口吃场景引入关于身体(特别是手和手指)和体感的讨论，然后通过三个与身体相关的层层递进的章节，即“皮肤”(skin)、“肌理”(musculature)和“脏器”(viscera)，将电影“身体”和观者身体联结在一起。就观者而言，电影经验“在触感上唤醒的是身体柔弱的表层，在肌肉动觉和肌理上，(诉诸的)是伸向并穿越影像空间的中间层次的肌肉、肌腱和胫骨，而在脏器意义上说，(涉及的)则是朦朦中的身体隐秘处，其中心肺、脉动的流汁以及火热的神经键接受、回应并重温着电影的律动”；就电影而言，这一非人类身体的“身体”同样在上述三方面对应于观者，构成完整而互相依存的手触手般的电影经验：“从触感上说，是银幕的表面，那赛珞璐胶片上闪烁发光的硝酸盐的抚摸和尘埃与纤维的擦痕；就肌肉动觉而言，是那银幕内外空间和身体的轮廓，也就是逗留或逃避那些空间的人与机械的身形；从脏器意义说，是电影通过放映机之门的速率，也是镜头的‘呼吸’。”[3]3
与索布切克和马科斯一样，巴克由身体表面到身体内里对电影经验所作的分析，旨在印证现象学电影理论的中心观念，即“电影所带来的是一种近密的体验，我们与电影之间具有亲近的联系，并非如把电影看做纯粹视觉媒体的观点所认为的观众仅仅是电影远距离的观察者”，而达成这一“近密体验”的关键乃是两者之间彼此交互缠连的触感效应，这一触感“并非仅止于皮肤表层，而是身体表层、深层以及介乎两者之间所有区域的体验”，是一种电影与观众共享的“存在样式”，其间“人类触感的特定结构与电影经验的特定结构之间互为呼应”，电影的肌理和“皮肤”体触着观众，而观众也经由触感之眼与电影产生“触摸”关系。[3]2她在讨论梅洛-庞蒂手触手的主客体依存关系后引申认为，电影和观众的关系也体现了两者互为逆转的一体性，两者共同存在，并相互激发着触感体化结构；尽管各自不同，却近密地相互关联、相互转换：
我们不是在电影面前“失去自己”，而是在身体与电影身体的接触中存在着，更确切说是浮现出来。比如，情形并不单纯是(观众)认同于银幕上的人物，或是认同于导演或摄影师；而是与电影身体发生着近密的、触感的及互为转换的复杂接触关系：充满了张力、整合、嫌恶抑或诱引力。我们与电影之间深嵌着恒久的相互体验，电影经验是一种既“存在”于我们身体中，又“存在”于触感所生成的刺激阈空间中的经验。[3]19
换言之，电影研究的要义既不在于将电影看成是与观者隔绝的语义学或符号学文本，也不在于将观者视为是脱离具体观影时空的心理分析主体，而在于研究电影和观者之间的相互“体触”和碰撞，因为我们在看电影时，尽管不是处身其中，但也并非“全然在电影之外。我们(观者与电影)在触感空间中存在、运动和感受，其间我们的表体互相交织，肌理互相纠缠。……这一肉体、肌理乃至脏器的接触深刻质疑了观众与电影之间的僵硬分野，代之以将两者视为虽不相同，但却紧密关联的结合，一种互主体性和共同构成的关系，而非银幕两边单纯的主体和客体”。[3]13
如果说上述观点还略显抽象的话，那么，巴克对影片《广岛之恋》的现象学解读或许能帮助我们更清晰地理解她所说的“表体互相交织、肌理互相纠缠”的“互主体性”。在她看来，《广岛之恋》之所以是一部凸显“体触”经验的影片，是因为它通过“视感视觉性”和“触感视觉性”影像的并置，提升了触感在认知历史、记忆、自我方面的决定性意义。影片以法国女演员向日本建筑师讲述她在广岛所见开始，前者声称广岛之行让她理解了这个灾难的地方，而日本建筑师却坚持认为她根本没有看到任何东西。根据巴克的看法，两位主人公之间的这一分歧，实际上也凸显了“视感视觉”和“触感视觉”之间的区分。伴随法国女演员的画外音讲述，银幕上出现了广岛核子爆炸后惨厉的画面：横陈的遇难者身体，满目疮痍的末世景观，变形的自行车，医院里目光呆滞的辐射受害者等等。不过，在巴克看来，尽管这些令人震惊的纪录画面使观者久久无法释怀，但它们只属于她与马科斯所称的以距离区隔观看的主体和客体的“视感视觉”影像，因为其“只是过往灾难的可见表面，与女主人公和我们(观者)隔着一段距离……毫无疑问，目睹这些影像，我们的情感会为之所动，但在此情势下的凝视，全然不是那种为达到理解而必须在与影像的近密关系中体触或被体触”的经验。[3]58与之相对，《广岛之恋》的开片场景则是“‘触感视觉’重要且深刻的实例”，其中观者所见的仅是层叠在一起的身体的滑动，皮肤与皮肤的接触，以及充填银幕的妙美肌理。根据巴克的看法，理解这些影像的“唯一方法……乃是抚摸它们，让眼神毫无特定落点地轻飏地游走在其表面”，“如皮肤般体验它们，(乃至)变成皮肤本身”。[3]60惟其如此，影片的这一段落遂构成了她所钟情的“触感视觉”影像，也提供了为何日本建筑师坚称女主人公并未看到任何东西的答案：“在这部电影里，历史、记忆和失落在皮肤之亲(既存在在电影中，也存在于电影和观众间)中具象而感官性地显现出来”，影片“最终揭示出，只有通过触感，相爱的人之间才得以体验本真，体验彼此，体验过去”，“也只有通过电影与观者的触感关系，影片对历史的思考才被我们感受到”；《广岛之恋》的叙事段落“呈现了两种体验过去与现在的不同方式，一种是触感的，另一种是视感的”，女主人公在影片中一直挣扎于两者之间，但“影片最终落脚在触感视觉性一边，认为它是真正理解自我与他者、过去与现在之间关系的方式”。[3]57
体感、触感与数字新媒体
细心的读者可能会发现，索布切克等人关于电影体感、触感的论述，大多以电影史上公认的艺术片或实验影像为佐证，涵盖面似乎并未包括20世纪末渐成声势且日益占据制作、发行和放映主流的数字电影。不过，这并不等于说前文所涉及的电影现象学推介者们全然罔顾数字化给电影经验和理论所带来的冲击。例如，巴克在以触感视觉观念重读法国新浪潮经典电影《广岛之恋》的同时，也提到了首部完全以电脑成像技术制作的皮克斯动画电影《玩具总动员》(Toy Story，1995年)。在她看来，影片之所以既赢得评论家的赞誉，又备受各年龄段观众的推崇，是因为它满足了“人们对触感和肌理的需求”；“其怀旧魅力和吸引孩童的能力与影片的触感魅惑密不可分”，那些“小小的绿塑料战士”“唤醒了成年观众的怀旧情愫，唤醒了他们匿藏在皮肤表面的童年感觉和记忆”；《玩具总动员》“滑润的电脑生成影像不仅凸显了物件的表面，而且给电影本身创造了完美的表皮，时而坚硬，时而柔软，但总是酷劲十足，平滑异常……影片诱引我们的指尖滑触而过，其触感性激发了老少观众孩童般的触感喜悦”。[3]44，45
实际上，电影现象学思潮中涉及影像与观者之间肌肤般的近密接触的论述，已经隐约指向了数字媒体所允诺的互动性和参与性。巴克关于“意义和情感并非存在于电影或观众中，而是在两者近密的、触感性的遭遇中生成”，“电影与观众之间积极的、体化的遭遇碰撞是把握任何电影经验中所蕴涵的情感、知性和主旨的方式”，这一看法完全可以顺理成章地推论为对电影经验互动品格的强调。[3]15不过，将触感、体感、身体等电影现象学观念全面清晰地引入数字媒体研究领域的，当属杜克大学媒体与信息学研究教授马克·汉森(Mark B.N.Hansen)。他在《新媒体、新哲学》(New Philosophy for New Media，2004年)和《代码中的身体：数字媒体界面》(Bodies in Code：Interfaces with Digital Media，2006年)等著述中，借鉴亨利·柏格森的感觉理论和梅洛-庞蒂的现象学理论，思辨性地探讨了人在面对数字环境时的体感经验，全面阐述了身体和触觉性在与数字环境发生关系时的重要意义。
自20世纪80年代电脑逐渐成为文化与知识生产的重要平台以来，关于图像/影像“数字性”的争论，一直未完全摆脱数字呈现与照相写实之间的对立。⑥在很多论者看来，图像/影像的数字化去除了照相写实时代的“真实性”和现实参照物，亦剥弃了传统照相术所潜喻的真实性和客观性，转而呈现为去引得性(de-indexical)、非物质性(immateriality)和“去体化”(disembodiment)的形态，与传统照相在生产方式上对现实物体或客体的依赖不同，数字图像/影像完全可以通过电脑算法和层级处理建构起来，全然罔顾传统照相和现实物体或客体之间的引得式关系。图像/影像的数字化、网格化及其存储、传播和展示的电子化，不仅昭示了一些论者所称的“后照相时代”(post-photographic era)的来临，而且也在本体论意义上颠覆了传统照相术所蕴含的“视觉真实性”(visual truth)，进而瓦解了作为“体化存在”的人类感觉主体：“在数字性转型中，体化的人类观察者所具有的解码感觉技能被新的抽象电脑符码系统所替代，视觉标准转而由样式辨识和统计抽样的机器过程所定制”，机器的视觉变得比人类的视觉更重要，乃至取后者而代之。[10]Xiv
从很大程度上说，马克·汉森的“新媒体哲学”所致力达成的乃是质疑和挑战上述主导观点，建立身体、触感和人的“体化存在”与数字文化之间的近密关系。为达到这一目的，汉森除了延续前述学者对梅洛-庞蒂现象学理论的阐发运用外，还特别推介了法国近现代哲学家亨利·柏格森，努力从他那里寻求理论资源：
在柏格森看来，世界是由一系列图像/影像组成的，而感觉则通过某一“不确定的中心”从诸多图像/影像中区分出所选择的子系列。……把我对某一物质客体的感觉和那一客体本身区别开来的，不是内在于我头脑的东西，或是我所添加的东西……而是这样的事实，即只有将其某些方面隔离出来，而将其他方面撇在一边，我才能感觉到这一物质客体。[10]4
根据汉森的理解，柏格森这里所说的“不确定的中心”，正是他意欲在数字媒体日益渗透日常生活情势下努力拯救的身体和人的“体化存在”。对汉森来说，柏格森的感觉理论“恰恰将感触性的身体置于总体感觉区隔的中心”；进一步而言，柏格森强调身体乃行动之源，“正是身体的行为从普遍存在的图像/影像之流中区隔出了那些相关的图像/影像”，最终构成主体对物质客体的感觉和理解。[10]5将柏格森的这一感觉理论运用于数字化环境，汉森论称，数字图像/影像不仅意味着用户可以以其为工具“控制当代物质文化的‘信息景观’(infoscape)，更意味着‘图像/影像’本身成了过程的一部分，惟其如此，也彻底与身体行为捆绑在了一起”。[10]10此语虽略显抽象，但只要我们将汉森对身体的强调与另一位新媒体学者列夫·曼诺维奇(Lev Manovich)的相关论述参读对照，就能比较顺易地把握汉森的旨向。曼诺维奇在《新媒体的语言》(The Language of New Media)一书中，用“图像/影像-界面”(image-interfaces)和“图像/影像-工具”(image-instruments)两个概念界定了图像/影像在数字媒体或新媒体语境下的革命性转型。“图像/影像-界面”即指数字图像/影像不再只是静止被看的东西，而是将观者形变为积极使用者的互动之源，其中图像/影像成了“使用者和电脑或其他装置之间的界面”，用户则“运用图像/影像-界面来控制某部电脑，向其发出放大或显示某图像/影像的指令，抑或指令其打开某软件应用，连接到网络等等”；而“图像/影像-工具”则指用户通过与图像/影像的互动来直接影响现实，如远程控制机器人的动作，发射导弹，改变行车速度，调设区域温度等。[11]在这里，曼诺维奇并未特别描述用户与图像/影像界面之间究竟是以何种形式进行互动的，而这一缺漏恰恰通过汉森对身体和人的“体化存在”的凸显得到了弥补。正是由于身体的介入，才使“图像/影像不再局限于表面外观层，而必须扩展到包含经由体化经验感觉到的信息的全过程。这就是我所称的数字图像/影像”。[10]10
汉森关于身体与数字环境关系的论述，进一步体现在他着重探讨数字“虚拟现实”(virtual reality)的著作《代码中的身体：数字媒体界面》中。在引言部分，汉森开宗明义地指出，该书的主要目的是以梅洛-庞蒂“最为发展完备的身体现象学”来审视数字环境下的触感性和体化存在，凸显身体作为“感觉界面”在与世界和现实发生关系上的关键意义。[12]ix为达到这一目的，汉森首先论称，有必要重新认识和定义所谓的“虚拟现实”。在他看来，与其用“虚拟现实”来指称数字技术所营造的对立于“真实现实”的环境建构，倒不如以“混合现实”观念来把握由现实日益被介质化、“真实现实”日益被“介质化现实”(mediated reality)所替代的当代文化和生活的转型。对他来说，“所有的现实都是混合现实”，“虚拟”和“真实”空间之间并不存在绝对的分野，因为两者同属“混合现实”，彼此流动变异，互相渗透，且呈不断融合趋势。[12]1-2给现实带上“虚拟”的名冠，是将其视为“一种纯粹的技术仿像”，“一个完全浸泡其间且自足的幻象世界”，而“混合现实范式”则“仅仅将其视为诸多界域中的一种，可以通过体化感觉或设定进入之”。[12]5
以此看来，将数字技术所建构的“虚拟现实”定义为普在性“混合现实”的一部分，汉森的主要意图乃是强调其可“进入”性，而这一可“进入”性则恰恰凸显了“身体在形而上意义方面进入世界的首要性，以及在实现这一进入时触觉性所扮演的角色”。[12]5提振身体和触觉性在认知“混合现实”方面的意义，其结果自然会导向对视觉性的重新评估。与前述电影现象学论者一样，汉森也对西方现代文化中的视觉中心主义提出了质疑。在他看来，以往虚拟现实环境的建构，都在界面设计上过分依赖单一且“不完整”的具有割裂性的视觉，因而限制了用户在空间和叙事创造上的参与，也阻碍了他们超越被动观众群的进程。为此，汉森要求虚拟现实的设计者们将更直接的身体感觉结合到界面构思中，以凸显“体化人类主体”在进入虚拟世界方面的直接经验。[12]3-6他认为，如果说视觉意味着感知外在化的巨大拓展的话，那么触觉则导引了内在性(interiority)；而数字媒体，鉴于其展示的界面特质和允诺的互动性，从某种意义上说，则通过人手操纵的视像变化，实现了视觉与触觉这一与生俱来的分裂感觉的合一，使“手(实现了)看”(to see with the hand)，也使“视觉中体现的触感存在”得以彰显。[12]8
世纪之交逐渐形成声势的电影现象学思潮为巴赞所提出的“电影是什么”的恒久追问提供了值得细品的另类答案。这一被某些学者归纳为当代电影研究之“感触转向”(the turn to affect或the affective turn)的思潮，将电影经验视为电影和观者之间在互相碰撞的空间中“体体相触”的完整体感事件，质疑了将电影割裂为语义学和认识论文本，将观者割裂为心理分析客体的经典电影思考和研究传统。⑦在数字技术日益统领人们日常生活时代出现的反思电影和影像的“电影现象学派”，尽管仍有待于进一步细化完善和深入阐释，但已经为我们从理论上重新认识电影以及理解数字美学之“新”提供了思考的路径和新鲜的切入视角。以身体、体感、“触感”(touch，tactile，haptic)和“触感影像”、“触感视觉”等观念为基础，我们不仅可以从全新的角度重新阐释电影史上的某些经典作品，理解数字“新美学”浸淫下出现的各种电影新现象(如本文开端所提及的叙事变化，以及3D电影在沉寂半个多世纪之后的当代复兴等)，而且可以更加妥帖地把握数字文化所成就的诸多渗透在当代日常生活中的人与影像、界面之间的关系与互动，如人与虚拟(混合)现实、新媒体艺术(特别是装置艺术)以及包括iPhone、iPad在内的各种形式的新媒体屏幕之间所产生的近乎自我镜像般的近密关系等。
注释：
①世纪之交以来，关于胶片与数字电影优劣的争议似乎以后者全面取代前者而画下句号。根据全球数据分析处理公司IHS(Information Handling Service)2011年11月发表的市场分析与预测，在电影放映领域，2011年胶片与数字放映基本对半开的格局将在2012年被打破，数字放映比例将迅速攀升，至2015年，全球数字放映将达83%，基本取代风行一个多世纪的胶片放映，也将终结电影的“胶片世纪”。参见http://www.isuppli.com“媒体”部分，2012年1月10日访问。
②2010年3月8日和2011年4月8日，南加州大学与洛杉矶加州大学影视学院两度合作，举行了以跨媒体叙事和好莱坞电影工业为主题的跨年度、跨业界学界、跨娱乐业各不同平台的高层研讨会(“跨媒体性与好莱坞：讲/卖故事”、“跨媒体性与好莱坞2：视觉文化与设计”)；在此之前和之后，英(布里斯托大学戏剧影视系，2011年1月)、德(汉堡大学叙事学跨学科研究中心、古滕堡大学，2011年6月)等国的研究者们也就“跨媒体性”及其叙事、文化、社会和技术意义展开过相似讨论。纽约翠贝卡电影节于2001年由电影人罗伯特·德尼罗(Robert De Niro)等创立，旨在推广独立电影与文化。
③详细情形可览读翠贝卡电影节官网http://www.tribecafilm.com/tribecaonline/future-of-film/。
④参见翠贝卡电影节官网“电影之未来”专栏中罗森文章《新数字美学随想》http://www.tribecafilm.com/tribecaonline/future-of-film/Toward-a-New-Digital-Aesthetic-Some-Rambling-Reflections.html，2012年1月14日访问。
⑤本文中的引文均由作者自己翻译，加圆括号之处是译者为了保持译文顺畅添加的，下同。
⑥英语image一词，在此处翻译成“图像/影像”，以体现本文语境中的“像”，具有静、动双关性。
⑦实际上，在一些学者看来，这里所说的“感触转向”不仅限于对电影的思考，而且更扩及广义的文化研究。参见露丝·雷斯(Ruth Leys)《感触转向评价》(The Turn to Affect：A Critique)，载美国《批评探索》(Critical Inquiry)2011年春季号(Spring 2011)。英语“affect”一词意义复杂微妙，但在当代文化研究语境中似已剥离了情感、心情、情绪等含义，转而突出该词与身体、感觉、体触的相关性，故此处暂时翻译为“感触”。