重识中国彩陶艺术价值，本文主要内容关键词为：彩陶论文,中国论文,价值论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 中国彩陶艺术整体观
中国是举世闻名的陶瓷王国，中国也将陶瓷器物真正推进了艺术王国，而最先最集中地体现出艺术魅力的器物，当推彩陶。
从已知最早的大地湾、老官台文化遗址中的彩陶，到铜石并用时代的齐家文化、辛店文化中的彩陶，中国彩陶经历了几千年的从诞生、发展、繁荣、流变到衰落的漫长历史过程。在已发掘出的数以千计的中国新石器时代文化遗址中，有数以万计的彩陶碎片和美不胜收的彩陶器物。据统计，到20世纪90年代，我国已发掘的新石器时代遗址有7000余处，大多都有陶器遗存，其中有2000多处有彩陶或彩陶片，每处数量不等，但其总数可以万计。这些残缺的或完整的坛坛罐罐，不仅以个体形态的独异和纹饰的华美各具价值，而且在总体上构成了灿烂辉煌的艺术世界。如果说，气势恢宏的兵马俑给人震撼力，绵延万里的长城唤起崇高感，那么，彩陶所氤氲出的则是神秘感和形式美，是原始风采和远古神韵。中国彩陶之于中国艺术发展史，乃至整个人类艺术发展史的意义，首先在于它以数量的巨大、品类的丰富和时间跨度的久远而构成一个特殊的艺术天地，折射出先民在一个相当长的历史发展阶段的物质生活和精神世界的状况，特别是艺术创造精神和美感意识的特征。
毫无疑问，人们对中国彩陶的研究已经付出了很大的努力并取得了可喜的成果。对于彩陶器形和纹饰的研究、资料的整理出版，对于彩陶所包含的意蕴的推测和考证等等，都有新的创获。近年来，彩陶进一步引起不同研究领域人们的关注，出现了可喜的现象。
然而，对于中国彩陶的研究，笔者认为，国内外都没有达到应有的水平，尤其是从艺术史和美学史的角度对其价值及其理论意义的探讨，与彩陶发掘已取得的成果极不相称。
在国内，从总体研究状况来说，对于彩陶艺术整体价值的把握要弱于对其具体考证，技术性的分析和个案的争议大大超过了对于中国彩陶在人类艺术发展史上意义的探讨，而整体把握的薄弱又限制了具体研究水平的提高。这一方面的原因，是以前绝大多数的研究者是考古学家或历史学家，专业的特点决定了研究的方向和方法上的特点，决定了琐细的考证和对彩陶特殊个体的关注。但是，后起的一些彩陶艺术研究者，却没能相应地调整自己的研究角度和方法，因此，彩陶艺术的研究仍然主要局限于具体纹饰图案的辨析和含义的猜测。另一方面的原因是，由于以前我国文艺理论界对于艺术本体论的轻视和在艺术发生学上的拘泥与“成见”，在艺术史上对于史前艺术研究的不足，致使彩陶艺术在这些至为重要的方面所具有的潜在意义未能被充分认识。缺乏宏阔的人类史和人类艺术史及中国艺术史作为研究背景，彩陶艺术整体的意义便难以被确定，中国彩陶往往被作为史前艺术理论的某些例证，而没有被作为一个整体来对待，未能把它视为代表了史前艺术的一个高峰。
在国际上，在人类艺术史著作中，中国彩陶是被艺术理论家所普遍轻视或忽略的一个艺术时代，这直接影响到对中国艺术和东方艺术历史发展过程和艺术特质的科学认识和完整的把握。许多艺术史（工艺美术发展史）著作中，在论及到人类艺术起源时，很少提到中国的彩陶艺术。艺术史家或着眼于欧洲的原始洞窟艺术、非洲的原始岩画，或不得已从现存的原始民族中推测人类远古艺术，而不了解或忽视灿烂辉煌的中国彩陶艺术的存在。从一个世纪前格罗塞《艺术的起源》，到当代杰出的艺术史家贡布里奇的《艺术发展史》、《象征图像》，巴赞的《艺术史》，《剑桥艺术史》等重要艺术理论著作，几乎都忽视了中国彩陶艺术。比如，当代著名的艺术史家、卢浮宫博物馆馆长巴赞在他的《艺术史》中，对中国艺术的描述就以青铜器为起点，把青铜器及其纹饰当作中国最原始的艺术，甚至当作中国艺术的源头，认为它的特点是“能在极端因袭的形式范围内将形象提高到象征性水平”。看来巴赞确实不明白在这之前中国彩陶所体现的另一种艺术风采，也没有条件观赏和研究中国大量彩陶艺术及其纹饰中所显现的中国人的原始精神情态，领略中国原始艺术的自由欢快健康的风格，欣赏那种无与伦比的美感。他在论及“中国艺术的演变”时，甚至得出结论说：“中国北方许多遗址发掘出新石器时代的陶器，其螺旋形饰纹近似爱琴海地区和中欧的壶罐。这证实在新石器时代文明中存在着某种连续性。”（注：热尔曼·巴赞《艺术史》，刘明毅译，上海人民美术出版社，1989年4月第1版，第548页。）这一结论实际否认了中国彩陶的本土性，完全无视中国彩陶的丰富多彩及其发生发展史。我不认为这是巴赞的偏见，而相信是他对中国彩陶的陌生。巴赞视野上的局限和他对青铜器之前的中国原始艺术，特别是彩陶的忽略，对目之所及的青铜器的特质的理解，直接影响到对中国原始艺术精神的把握。他的遗憾是他在20世纪50年AI写作作《艺术史》时，仍未能真正了解中国丰富灿烂的彩陶艺术，他忽略了中国彩陶，也就是忽略了长达几千年的一个重要的艺术时代，忽略了青铜时代前中国原始精神和艺术特质，更重要的是因此而难觅中国艺术的真正的源头。巴赞的遗憾和局限不是个人的，而是人类艺术史学界的。可以设想，假使这些艺术理论大师能真正掌握中国彩陶艺术的状况，他们对于原始艺术及人类艺术起源的研究一定会得出一些新的结论，人类原始艺术史和工艺美术史应该改写。
弥补这种遗憾，突破这种局限，重新认识中国彩陶的艺术价值，是艺术理论界，首先是我们中国艺术理论研究者责无旁贷的任务。重识中国彩陶艺术价值，就是要从整体上重新领略原始风采，体悟远古神韵，对于中国彩陶所蕴涵的艺术精神给予新的评估和阐述。在这里可以借用郭沫若关于历史与历史剧关系的论述，说明彩陶发掘和考古研究与彩陶艺术研究的关系。作为考古对象的彩陶研究，应“力求其真实而不怕伤乎零碎，愈零碎才愈逼近真实”，务求其精确、科学，实事求是，从中发掘历史精神，这是这一研究领域的性质所决定的，是必须遵循的原则；而作为艺术研究对象的彩陶，则应“务求其完整”，这种“完整”是指对彩陶艺术精神的整体把握，在注重具体微观考证的同时，不应过于拘泥于对于局部问题的夸大和纠缠而忘记了它作为艺术的基本特征，在这个过程中，“失事求似”也许有助于接近彩陶作为原始艺术的本来面目，有助于当代研究者与原始先民艺术心灵的沟通。
为此，笔者认为：我们需要确立“中国彩陶艺术整体观”，从更为宏阔的人类精神史、艺术史背景和新的理论高度重新认识中国彩陶及其艺术价值。
中国彩陶艺术整体观，首先强调中国彩陶作为原始文化和史前艺术的重要遗存，具有特殊的不可代替的历史位置和意义，它代表一个相对独立的包含发生学意义的特殊“艺术阶段”。彩陶的源起和主体部分在新石器时代中晚期，同属于史前艺术。但彩陶作为史前艺术，却有自己的特征。旧石器时代和新石器时代早期的艺术，主要是石、骨为原料的艺术、洞窟艺术、岩画艺术、带有些许美感意味的工具，以及人体装饰和纹身等，它们为彩陶的出现在客观上做了某种准备。彩陶较之它之前旧石器时代的“艺术”，在造型与纹饰的组合、施彩于物等方面，体现着更为明显的目的性、创造性、技术性以及形式与内容的结合等；较之它之后的青铜器艺术，它在艺术精神上体现出更充分的自由创造意识，表露着人类童年无拘无束的天真和拙稚。从艺术发展史来说，彩陶艺术或许就是从非艺术向艺术过渡的一个最典型最重要的阶段，它不仅是史前艺术的主要构成部分，也是艺术的重要源头，不仅是中国工艺美术的重要源头，而且是整个中国艺术发展史的重要起源之一。中国彩陶艺术整体观，又突出强调彩陶在人类审美意识发展过程中的独特意义和包含的理论价值。在长达几千年的彩陶艺术阶段，先民们一代接一代地将彩陶既作为实用器物又作为美的对象，其中渗透进无数先民的心血，也积淀了丰富的人性内容和艺术精神，使其集物质实用性、精神象征性和艺术欣赏性于一体。特别是随着美感意识的萌发和发展，彩陶的制作融进了更多和更自觉的审美意识，彩陶于是就成了人类“艺术前”最为重要的艺术品和文化的特殊“肖像”。而且，由于当时客观条件的制约，决定了那个时代人们艺术创造门类的有限和技巧的拙稚，也决定创造过程的“随心所欲”和不囿于理性的规范，它虽然有着明显的实用功利目的，也有着某种精神的需要，但是它所体现的人的这种目的和需要是自发的、自由的、本能的甚至原始的，而不是强迫的、压抑的和被规范的，所以它的艺术蕴含有着更多的人性本质要求，从中更多地包含了艺术源起时的要素。在彩陶上，集中地、自然地、真实地凝结着原始先民天真未凿的自然天性和心灵要求，包括艺术天性。中国彩陶可以说是先民艺术地把握世界的最重要的成果，也是艺术把握世界的最先例证。彩陶艺术整体观因之还包含这样一种意思：对彩陶原始性的探讨，就是对艺术起源的追寻，也是对美的意识萌芽和关于艺术观念最初状态的追寻，追寻最初、本原状况，探讨原始先民制作彩陶最初的动机、过程，以及在这过程中所无意间体现出的艺术的因子和美意识。彩陶艺术研究的价值因此首先具有艺术发生学的意义和艺术本体论的意义。
中国彩陶艺术整体现，还特别注意彩陶艺术的特定性和不可重复性，认为彩陶艺术体现出特定历史过程中先民对总体“历史尺度”的把握以及将这种“把握”艺术地感性显现的意义。陶器是人类第一次通过自己的创造性劳动将原有物质改变成满足自己需要的新的器物，它本身包含着“自然的人化”的要素，彩陶则在这一基础上融进了更多的精神因素，其纹饰有着明显的美感意识和审美目的。这在总体上体现着先民对于自我与外物关系的新的体认：通过对象来将自己的心灵显现，在对象中观照自身的本质力量。当彩陶造型和纹饰明显地体现出那个时代人类对于自然物象的模仿的时候，当彩陶纹饰中的象生纹样和几何纹样以不同的方式体现出人类某种自由创造精神的时候，也表现出那个时代人们对于某些自然物象充满信心的把握，人通过自己的创造物对自己的肯定。我们可以推想，当仰韶文化彩陶中的“人面鱼纹”获得了一种奇特的神秘色彩和美感意味的时候，当马家窑文化彩陶的制作者，以惊奇的神色看着那些美观舒展的纹饰圆圈的时候，他们也为自己所创造的成果所感动，自己的性格在成果中得到了“复现”。自然，原始彩陶并不是每一个都是完全意义上的艺术创造，它有许多“模仿”和“重复”，但是，它在总体上所体现的是先民史无前例的创造，充满诗性智慧，而这种创造氛围和诗性智慧是不可重复的，它只属于那种历史。因为彩陶发展史本身表明，彩陶是人类发展到特定阶段的产物。这里的“特定”是说，人类物质和精神文化的综合水平要达到和保持在一定的程度。程度太低，不足以产生对彩陶需求的观念和动机，也无力使这种需求意识付诸行为、变为现实；程度太高，比如，青铜器的出现，陶器包括彩陶就被新的器物逐渐取代。因为综合水平的程度太高，其需求也向更高的层次变化，把创造更为实用也更为美观的器物作为新的目标，并有可能使这种新的意识变为新的现实。彩陶本身的流变趋势也说明，并不一定是历史愈发展彩陶水平愈高，愈到后期艺术性愈强，如马家窑文化的几种类型中，在时间上，马家窑早于半山类型，半山类型早于马厂类型，但是，在彩陶艺术水平上却不是依次提高的，而到马厂类型的后期，彩陶已出现衰微之势。由此可见，彩陶的流变以至衰落和它的产生发展一样，不单是工艺水平和技巧的变化，而是一种综合的表现，是物质文化与精神文化共同作用的结果，也体现人的兴趣爱好的转移和意识观念的变化。正是从这个意义上说，彩陶艺术价值是不可代替的。
如果上述推论有道理，这种整体观可以成立，那么，我们对于彩陶艺术现象的分析研究也就有了一种参照系，一种可以与前后的艺术发生发展历史相比较的坐标。中国彩陶艺术将在总体上有一个较为明确的定位，其艺术特质和独特价值也将重新认识和评价。
二 中国彩陶的艺术史定位
彩陶不是教科书上严格定义的艺术品，然而，彩陶不仅体现着人类有意识的创造精神，作为跨越几千年史前文明的见证，而且无疑包含着丰富的艺术因素，它把人类童年的天性和创造成果艺术地呈现在我们的面前。彩陶是介于非艺术与艺术之间的特殊艺术。
彩陶由器型和纹饰两个基本方面所构成，这决定了彩陶与一般陶器相比在属性上的特点，即它作为生活器具与工艺品的统一；也决定了它在功能上的特点，即它的实用性与艺术性的统一。这些特点在原始人制作彩陶时并没有理性的认识，但是，却感性地显现在制作过程中。一方面要实用，另一方面又要美观；一方面为了满足基本生存需要，另一方面显然又为满足精神需要而发挥自己的艺术天性，彩陶的制作过程成为先民本质力量对象化的过程，彩陶器物为我们推测原始先民曾经有过怎样的物质生活提供了证据，也为推测先民有过怎样的精神生活打开了想象空间。既然追求造型的新颖奇特，追求绘饰的悦目和图案的美观，其中一定包含着某种新的精神需求和审美意识。故此，我们可以说，中国人的美感意识的源头和美学观念的渊源，并不仅仅在我们的美学著作和教科书所说的先秦诸子的著作中和其它典籍的只言片语中，而在史前艺术中，特别是在千姿百态的彩陶中。
需要特别指出的是，彩陶不同于岩画、洞窟艺术、人体装饰等史前艺术，它的一个重要特点是与先民日常生活和日常情感有着更为密切的联系，虽然不排除某些彩陶的纹饰带有神灵巫术色彩和象征含义，但更多地用于日常生活，体现日常审美情感却是大致可以肯定的。
在彩陶面前，人们不由得要进行各种猜测、假设和推论。那些拙稚然而充满生机和智慧的器物造型，到底反映着原始先民怎样的用意和目的？那些看似随意但是饱含自由意识和创造精神的纹饰色彩，究竟为了满足人类祖先怎样的心灵需要？
也许，在没有文字但却不可能没有语言和思维的时代，彩陶就是一种借助于造型和纹饰来表达思维的语言，它诉说着那些无法言说的情感，反映着先民的心灵世界。因为，当原始先民已经不满足于陶器仅仅用来盛物，而要为它装饰花纹的时候，其中必然有着精神方面的某种动机，在客观上有着美感意识的萌动和艺术需求的产生。在这里，我们看到了艺术的情感之维的最初萌芽。
也许，在人类无法理解宇宙自然现象的时代，人们为了把握世界，增强对于自然的控制力，通过在陶器物上描绘所见和所思之物来表达某种意志——如神秘莫测的“人面鱼纹”图，——从而按照人的意愿来把握世界。在这里，我们又似乎看到了艺术把握世界的最先的含义和艺术的最早文化功能。
也许，在人类童年时代，充满诗性智慧的“集体的人”，以充分的感性体验着生命的节律与自然变化的对应，由之产生的集体无意识心理在彩陶中得到了折射。彩陶纹饰中那种不露“匠心”的图案的对称、和谐、自然、均衡，那种线条的自由、奔放、灵动、流畅，仿佛映现着祖先神采飞扬和无拘无束的情态，反映着人类在她的初期是怎样地从自然中感悟着美好与和谐。在这里，我们似乎领略到艺术源起的要素之一是人类对自由的向往和心灵解放的追求。
也许，彩陶就是一种“混成”之物。在彩陶中，有人的“写照”，有物的模仿，有图腾崇拜，有权力的炫耀，有氏族的标识，有心灵的显现，有祈祷祝愿，可能也有愤怒的诅咒，有人对于自我超越的向往；有象征，有变形，有抽象的“表现”，也有具象的“再现”，……
当然，当我们面对丰富多彩的彩陶时，我们最直观的感受和第一印象还是它的器形之美，纹饰之美，是由这种“有意味的形式”所氤氲着的神秘之美，而不是赤裸裸的观念的图解和生硬的象征。我们要对彩陶丰富的文化意蕴进行猜测、领悟和理解，不能越过彩陶的艺术形式而直接进入其中。换句话说，彩陶的全部意义都是通过它的艺术形式呈现于我们的。从这个意义上说，彩陶是典型的“有意味的形式”，是人类童年时期艺术地把握世界的遗物，是最早的和最重要的艺术成果之一。
当我们面对彩陶时，当这“有意味的形式”打动我们的心弦时，我们似乎与远古人类缩小了距离，我们不得不对史前艺术的价值刮目相看。它表明，史前艺术的价值正在于，人类在物质条件十分有限，物质生活极其艰难，物质成果的获得非常不易的情境下，在理性思维尚未形成而诗性智慧异常发达的背景下，艺术创造便成为一种自由自觉的活动，一种寻求精神寄托和缓解心理紧张的必需，由现实环境所造成的匮乏感在带有虚拟性的艺术活动中得到一定克服。而正是在这时，在这种原始精神活动中，体现出艺术原初的特性和功能，体现出艺术与人类的本来的关系。这就是，艺术活动，在本质上是一种满足心灵需要的精神创造活动，一种特殊的把握世界的方式。只有在艺术天地里，人们才能自由自在地实现自己的梦想，解释自己的迷惘，表达自己的欲求。比起现代人，远古人类的精神世界也许是混沌的，但心灵绝不是被禁锢的；艺术技巧是拙稚的，但绝不是简单的。就人类精神需求与艺术活动的紧密关系而言，就人类对艺术的特性发挥到极致的程度而言，可以说，史前艺术并不亚于现代艺术，其艺术成果所包含的创造精神和人性追求也不亚于现代艺术。
从发生学的角度说，彩陶是最接近人性本原的艺术之一。一般陶器使我们更多地看到先民的物质生活，而彩陶则让我们更多地领略到原始人的精神世界和美的追求，它以其特有的原始性体现着艺术对于人性本原的接近。
说彩陶是最接近人性本原的艺术，还指彩陶是一种特殊的人类“世界语”，它以直观性体现着人类的某些共同性、相通性。彩陶跨越了时空界限。在时间上它有上下几千年的发展兴衰史，至今仍然作为一种无声的语言，沟通着现代与远古人类的心灵；在空间上，彩陶超越了民族和地域界限，以各自不同的具体风貌显示了整体上的相通性，它标识着人类所曾共同经历过的历史过程和心理过程。彩陶的跨越时空，使我们看到了在表层现象中人类共同的心理基础，在历时性中存在着共时性原则。不是远古人与现代人在绘画技巧上的相似性引起人们的同感，而是人类心理共通性的表现，是人性本源使然。这或许可以引起我们更多的联想：人类对于艺术的需要有其永恒性，艺术的规律在于人性本能要求。我们欣赏彩陶是触摸祖先的心灵，通过彩陶我们与他们对话。彩陶的魅力在这里体现为艺术的永恒性。
彩陶本身所显示的发生发展的演变过程，比现代艺术更充分地体现着艺术发生的机制和艺术的生成过程，它的逻辑性是从自身抽象出来的。从这个角度说，彩陶又是最接近艺术本源的艺术，有着其他艺术形式所不具备的研究价值。苏联美学家卡冈在他的《艺术形态学》中曾指出，艺术是原始人生命体系中重要的一环，他们在创造劳动的同时创造着艺术。原始艺术的种类和体裁具有“无定形性”，在功能上有“复功用性”，原始艺术是一种“混合性”艺术。彩陶正是卡冈所说的这种具有无定形性、复功用性的原始艺术，它是从非艺术向艺术过渡阶段的“艺术存在的最早形式”。彩陶也属于格罗塞所说的“艺术水平最高的艺术”，它高在人类凭借自己的天性进行自由的创造，人类的艺术的独立性和自由性得到了最纯正的体现，人类关于艺术的定义在这时最接近其本质。正是这种状态下的艺术创造，使艺术与人性达到了最和谐的统一。换句话说，人类艺术水平的高低，不是对于形象描绘的逼真程度，不是对于概念抽象表现的复杂程度，而是艺术与人性需要接近的程度。彩陶艺术至今令人神往，就是这种艺术精神的永恒性的体现。
彩陶时代是一个无法再现的艺术时代，因为这种艺术创造精神不可能再现，无法重复。彩陶时代之后，青铜器时代艺术有了另一种本质和风格。青铜器的纹饰已经失去了彩陶时期的轻快、自由、天真等等风格，五彩缤纷的彩陶纹饰为饕餮纹、回纹等严整、规范的纹饰所取代。这时，青铜器艺术的纹饰有了更为明确的然而带有对心灵强制的创作动机，艺术技巧上的进步不能掩盖心灵被压抑的痕迹。艺术在这里既是一种进步，同时也是一种“限制”的出现，一种局限的产生。这不是说在技法的变化上，而是艺术精神的变化上，艺术与人的关系上。因此“彩陶时代”永远无法重现，彩陶艺术因而弥足珍贵。
三 彩陶与中国艺术精神
彩陶作为中国艺术的重要源头之一，对于后世产生过重要影响。这种影响，并不单指它的造型和纹饰在后代被直接地继承和具体地演变，而在于它所包含的艺术要素和精神“基因”的源远流长。限于本文的篇幅，我在这里只想谈谈彩陶纹饰与中国艺术的“写意”特色的关系。
中国彩陶纹饰是中国原始艺术的一个高峰，装饰性、图案化以及与之相联的程式化是彩陶纹饰的鲜明特征。纹饰在后来朝着两种方向发展，一是纯粹装饰的方向，是图案的发展演变；一种是渗透进绘画中，影响到中国绘画的线条的特性和写意特色。这种影响可以说体现在两种不同的层面上。在其表层，是纹饰在此后的绘画中的融合，是纹饰图案与主题绘画的“共存”，这在战国时期的楚帛画中，在汉画像中都有着反映；在其深层，则是对于绘画观念和创作意识、构思方法的影响，这主要表现在借助于纹饰线条的飞舞，使主题性绘画富有超越现实的意蕴和浪漫色彩，在客观上打破了对于现实的描绘而侧重表达观念意识，这对中国绘画艺术产生了广泛而普遍的影响。
就彩陶纹饰与此后中国绘画艺术的直接关联来说，首先表现在装饰性图案对主题性绘画的影响，比如楚帛画和汉画像砖。楚画中的神话想象色彩，在一定意义上可以说借助于彩陶纹饰的传统和青铜器纹饰所具有的精神，表明了纹饰精神向具象绘画的渗透及其过渡，如著名的《人物龙凤图》、《人物御龙图》。这两幅画人物周围的装饰不仅仅是装饰，而且有着特殊的寓意，与人物浑然一体。前者借助线条的飞舞和象征纹饰图案表现的是女子的灵魂在具有神异力量的龙凤的引导下，缓缓升往仙境的情景，后者表现的是男子“将威力巨大的龙踩在脚下，手挽缰绳，像御车放舟一样，使其按照人的意志，乘风驰骋”（注：皮道坚《召唤神灵——战国楚的绘画与雕刻》，《文艺研究》1994年第2期。）。在这里，纹饰图案和后来中国山水人物画中的植物、山石、流水、空白等等一样有着不可代替的作用，它既有装饰意义又有象征意义。这种装饰性图案的产生或纹饰的渊源，与彩陶纹饰似乎有着深刻的联系。彩陶纹饰中线条的描绘，在开始时也许没有很明确的理性的支配，多半带有随心所欲和制作者即兴发挥的特点。到了半坡类型、庙底沟类型彩陶，则已经显示着先民们对自然物象的崇拜和观物取象的方法，反映他们力图掌握自然物象特征的执著。之后，大量的物象被嵌入带状或块状的框架中的现象，反映出制作者借助于“线”的勾勒来实现对美观、规则追求的审美目的。到了马家窑文化期，以四大圆圈为主的纹饰，充满着挣脱“框架”后的自由感和灵动感，随心所欲而又有规律，飞短流长而又和谐自然，恰到好处。图式的丰满圆润、飞动流畅在一定程度上显示着人的精神的健康乐观、奋发向上。或大圆，或小圈，或直线，或弧线，或疏或密，或静或动，都因器而宜，无不使人赏心悦目，从中反映着绘制者的自由创造精神。他们的图式已不求助于固定的框架而循着心灵的轨迹，这时，线条已经是“有意味的形式”，是心灵的律动和情感的飞舞。正是彩陶纹饰对于线条的艺术创造及其积累，为后来中国“线”的艺术打下了坚实的基础，也积淀了丰富的艺术思维方式和创作观念，对于中国绘画的意蕴和表现方式产生了深远影响。
中国绘画的重要特质“写意”，也与彩陶纹饰所体现出的思维方式有着深刻的渊源关系。中国画重写意的特点是在长期的历史发展过程中逐步形成的，人们可以从诸如中国整体思维方式、禅宗影响等等方面找到原因，但是，当我们回溯它的源头时，在探究它的艺术渊源时，我以为彩陶艺术，特别是彩陶纹饰是一个值得特别关注的重要方面。可以说，在彩陶艺术中，已经传出了某些在后来得到发展的具有中国绘画特质的信息，包含了中国绘画艺术精神的某些要素，其中“人面鱼纹”图和“鹳鱼石斧”图的组合，已经传出了某些特殊的信息，也许值得特别注意。
彩陶纹饰中的“人面鱼纹”和“鹳鱼石斧”图，都具有神秘的象征意义和艺术魅力。前者是人面与鱼纹组合，后者是鹳、鱼与石斧的组合。从艺术发展史的角度说，它们的真正意义，在于以互渗律与集体表象等原始思维方式，打破了物理真实，按照原始人的心理需要，重新组合了表现对象，创造了一种从来不存在的艺术真实。“人面”与“鱼纹”等所绘物象之间有着我们不理解而他们清楚的关联，其最大的特点就是超现实、超自然的创造。正是这种对世界的感知方式和对世界的艺术把握方式，对于此后中国艺术精神的形成发生了深远影响。中国画以重写意、重表现等特点与西方绘画形成鲜明比照，成为一种具有自己特性的独立绘画系统。中国画不仅由独特的中华民族文化所孕育，而且形成了一整套独具特色的绘画理论和方法，如：不追求物理真实而追求意境意趣，不执著于科学的透视和造型的完满而欣赏符合心理需要的经营布局，不讲究色彩的逼真而追求线条的韵律等等。这些特点，反映着中国人对于世界的感知特点，体现着中国人的艺术思维方式，也表明中国人以一种独特的艺术方式对世界的把握。而这种特质的最早的源头，在彩陶纹饰中已经露出端倪。中国彩陶中的鹳鱼石斧图和人面鱼纹等等，它的神秘多义，主要在于它们组合后所产生的意蕴。经过组合变形而表达较为复杂的意蕴，是原始先民已经意识到的一种表达方式。而后来的楚汉帛画、画像砖等等，则是对这一传统的继续和发展。后来这种组合的对象由动物转向了山水花鸟，当有其具体原因，但这种艺术思维方式却有其一贯性。中国画打破时空限制，把本来互不相关的物象绘于一体，组合成一种带有特定寓意的画面，抒发作者的特殊心理情感；或者将象征各不相同观念的物象按照一定的心理空间重新布局，形成一种特殊的意境，以表现深邃微妙的心境，如此等等，都是一种心理真实对于外界真实的统摄。这种艺术精神或许可以从彩陶艺术的特殊纹饰中找到源头。
由此可见，彩陶纹饰对于后世艺术的影响，其首先的意义也许并不在表现内容上的开拓，而在于这种与现代绘画不同的表现手法所体现的艺术精神，在于支配这种创作手法的原始观念；在于它在纹饰的线条中渗透着的象征意蕴，在程式化的图案框架中波动着细微多样的感情涟漪。其次，是它的超现实、超自然的思维方式，它的独特的心理真实的艺术地理解和把握世界的方式，它开创了艺术表现超自然、超现实领域的先河，从中体现出艺术的一些本质特性。这对于中国绘画艺术的发展演变起到了无形的长期的影响作用。中国绘画在后来的写意性，在时空处理上的特殊性，在表象之外的观念性等等，从一定程度上说，是把先前这种超自然的、超现实的对象变为了现实的、自然的对象，而其艺术精神则与原始彩陶艺术有着渊源关系。