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我从小喜欢文学。诗和小说都让我几乎到了痴迷的程度。高中二年级(1948年秋)在上海地方报纸上发表两篇短篇小说后，奠立了一生要与文学结缘的志向。从此，“文学是痴情者的事业”，真成了我奉献的信条和毕生的体验。
上海于1949年5月下旬解放。那个暑假，我们吴淞中学高中部八九个喜欢文学的同学，自动组织了一个文学小组，阅读和讨论毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，丁玲的《太阳照在桑干河上》，荃麟、葛琴编的《解放区短篇小说选》。我们都相信：有出息的文艺工作者，应该到群众中去，到火热的斗争生活中去。次年暑假高中毕业，我为了圆文学之梦，竟违背家长要我进正规大学的愿望，上了华东人民革命大学，先后参加淮南淮北的四期土改，又经历了农村建互助组和铜矿扩建改建的较长时间工作锻炼，连续过了六年没有星期天、没有节假日的刻苦生活，积累了若干素材，写了一部分作品草稿和大量笔记。
然而，1955年突发的“肃清胡风反革命集团”那场严酷的政治风暴，使我极度震惊。我实在无法理解，一群向来被公认为进步的作家，其中还有不少党员作家——也包括我在华东革大时的教务处长、很受学生尊敬和欢迎的老师刘雪苇在内，何以一夜之间都成了“反革命”？一些私人通信，又怎么会都成了“反革命”的“罪证”？我不禁感到事情的可怕，并陷入痛苦的沉思。于是，在一次政治学习会后的晚上，我撕毁了那几年写的一部分感情内容可能被指为“不健康”、“有问题”的草稿和笔记，第二天还向党组织交出了我收藏的胡风、路翎和雪苇的几本著作，如胡风的《在混乱里面》《逆流的日子》《论现实主义的路》，路翎的《饥饿的郭素娥》，雪苇的《论文学的工农兵方向》。我决心要变换自己的环境和道路。1956年，恰好周恩来总理提出“向科学进军”，动员知识青年读大学、读研究生，我便在这年9月以同等学力考进北京大学中文系，成为文艺理论方向的四年制副博士研究生，从此由文学创作转向学术研究之路。
一、从可疑之处入手，凭原始材料立论
就在我研修了两年文艺理论专业课程，并逐渐明确了今后的研究方向之时，一个突如其来的任务让我再次转向。1958年10月底，因中文系急需教师，我被半途从研究生岗位上调出，准备寒假后为苏联、东欧、蒙古、朝鲜等国二十多名留学生开设中国现代文学史课程。这不仅是岗位的变更，而且是专业方向的改动，意味着我必须从头做起。我只能结合自己的备课，采用一种较为简便的办法来开展研究工作。这就是：抓住阅读中发现的一些可疑之处，紧追不舍，尽可能充分占有相关材料，深入开掘，最终获得成果。我之所以在最初阶段多取这种方式，也许跟中国现代文学是一门年轻的学科有关。
在两个月备课过程中，我首先读了刘绶松先生的《中国新文学史初稿》(这是北京大学中文系1956年副博士研究生入学考试指定的“参考书”)，不久又从旧书店里买到王瑶先生1953年在新文艺出版社出的《中国新文学史稿》①上册；还翻阅了丁易等其他两三种相关的书。我发现五十年代前期出版的现代文学史著作，为了贯彻毛泽东《新民主主义论》的有关论断，往往在来不及阅读原始材料的情况下，就把1916年酝酿、1917年兴起的文学革命当作“新民主主义性质”的运动，划入“中国社会主义现实主义的萌芽时期”，认为陈独秀、李大钊当时都已经接受了马克思主义思想。我对此说持怀疑态度，于是连续二十多天到北大图书馆去查阅1915年到1920年间的《新青年》杂志。这是我第一次去接触《新青年》，我阅读了这个刊物上所有署名陈独秀或以“记者”名义发表的文章，还读了李大钊在《新青年》和《每周评论》上的论文以及其他相关文章。这番阅读不断带给我许多惊喜。我终于坚信：1918年以前，无论是李大钊还是陈独秀，都还只是激进的民主派，并未接受马克思主义。陈独秀在1916年，还曾经幻想中国应该走德国军国主义的道路。直到十月革命胜利，芬兰、德国、奥地利革命发生，接着是欧战结束之后，李大钊、陈独秀才先后转向马克思主义，而陈又比李晚了一年左右。我不仅弄清了两位重要人物思想转变的具体事实，还考察了1918年以后《新青年》文学活动的若干新因素、新变化：一是《新青年》编辑部扩大，成员增多，陈独秀之外，胡适、李大钊、钱玄同、鲁迅、周作人、刘半农、沈尹默、高一涵等先后参加工作，“所有撰译，悉由编辑部同人共同担任”②，因而声威大震；二是涌现出了《狂人日记》《孔乙己》《药》《月夜》《鸽子》《小河》等一批出色的新文学作品，白话文学开始在全国推开；三是先进知识分子对俄罗斯文学的重视和研究已极一时之盛，诚如瞿秋白所言：俄国文学几乎“成了中国文学家的目标”③。我认为，这些正是文学革命向新民主主义方向逐步转化的标志。我将这些想法连同稍后发现的若干马克思主义文艺思想材料，写成一篇题为《五四文学革命的性质问题》的文章初稿，给学生讲述了我的意见。后来经过修改，曾作为“五四”六十周年国际学术讨论会的论文在会上发表，并刊载于上海《文艺论丛》第8辑。当时颇得会议主持人李慎之先生和一些与会学者的赞誉，认为材料充实，分析细密，相当有说服力，使课题研究深入了一步。
我研究“五四”文学的另外一些文章，也大多采取这种从疑点入手的方式。例如，陈独秀的“推倒陈腐的铺张的古典文学”，究竟是什么意思？是真像有的学者所说，要“打倒”中国的“古典文学”么？那么《文学革命论》中为什么又对国风、楚辞、汉魏五言诗、唐代古文运动、元明戏曲、明清小说等给予高度评价，并对胡适所说“诗至唐而极盛”的提法也表示赞同？这在逻辑上怎么说得通？我经过长期反复思考，又对陈独秀《文学革命论》以外的大量文章尤其在《新青年》上发表的通信细读、研究和考辨，并联系陈独秀对欧洲古典主义文学的态度，终于得出结论：陈独秀所要“推倒”的“陈腐的铺张的古典文学”，实际上是指形式刻板、声律极严的骈文、律诗(尤其长律)以及桐城末流等一味“仿古”的文学形态，也就是他称做“中国古典主义文学”的东西。于是，我写成《〈文学革命论〉作者“推倒”“古典文学”之考辨》一文。这个答案至今已被许多学者所认可。
又如，美国威斯康辛大学历史系林毓生教授在《中国意识的危机》一书中提出：“二十世纪中国思想史的最显著特征之一，是对中国传统文化遗产坚决地全盘否定的态度的出现与持续”。而首开风气的就是“五四”新文化运动。林先生认为，正是由于“五四”全盘反传统，造成中国文化的“断裂”，带来了中国意识的危机，才会有后来的“文化大革命”。“这两次‘文化革命’的特点，都是要对传统观念和传统价值采取疾恶如仇、全盘否定的立场。”对于林教授这种观点，我作为“五四”新文化运动的研究者和十年“文革”的亲历者，当然无法赞成。我觉得，林先生无论对“五四”或对“文革”都了解得比较表面，因而撰写了《五四·文革·传统文化》一文，后来又补充、扩展为《五四“全盘反传统”问题考辨》的论文。我列举大量事实说明《新青年》在帝制复辟声浪甚嚣尘上的年代，起来批判儒家的“三纲”，反对定孔教为国教，以启蒙捍卫辛亥革命的成果，有着巨大的功绩。把“五四”新文化运动判断为“全盘否定传统文化”以至造成“断裂”这种说法，在三个层面上都是说不通的：第一，这种说法把儒家这百家中的一家当作了中国传统文化的全盘；第二，这种说法把“三纲”为核心的伦理道德当作了儒家学说的全盘；第三，这种说法忽视了即使在儒家文化内部，原本就有王充、李卓吾、黄宗羲、戴震等非主流的“异端”成分存在，“五四”新文化就是继承和发扬了儒家内部这些“异端”成分的。我还论证了：“文革”与“五四”恰好是反方向的运动。“五四”提倡民主，是为了反对封建专制；提倡科学，是为了反对愚昧迷信。而“文革”，恰恰在上层是个人专制变本加厉，在下层是个人迷信极其盛行的产物；它表面上是打倒一切，对“封资修”文化全面批判，实际上却是封建专制主义的大回潮。“文革”对于“五四”，是严重的反动和倒退；对于中华民族，更是一场少有的人为灾难。我所发表的这些看法，在国内和国际学术界，都赢得了不少赞同的声音。
总之，这种由发现疑点而起步的研究方式，似乎是一种舒卷两便、灵活可行的模式，它能适应多种不同的范围。大到一场文化运动的评价，小到半句文学口号的理解，都可采用这种方式应对。我的有关“五四”的多篇论文，便是这样产生的。
在这类研究过程中，最终决定着成果质量的，是作者占有相关原始资料是否充分。记得上世纪六十年代初参加《中国现代文学史》教材编写时，主编唐弢先生一再强调：要“翻阅期刊，以便了解时代面貌和历史背景”，“作品要查最初发表的期刊”，还开列了几十种最重要的文学期刊名单。这对我们这些当时的年轻学者的成长确实极有好处。在两年多时间里，我先后阅读了近二十种文学和文化的期刊，留下了至今还保存着的十几万字的笔记，弄明白了许多纠缠不清的疑难问题。举例说，朱自清的《赠友》一诗，歌颂“手像火把”、“眼像波涛”、“要建红色的天国在地上”的革命者，这对于说明作者的思想和交往应该说都很重要。但他所赠这位友人到底是谁？原诗发表于何处？都不清楚。我翻阅了二十年代初期的一些期刊，发现此诗发表于1924年4月26日出版的《中国青年》第28期上。在此之前四个月，《中国青年》曾刊登过邓中夏《贡献于新诗人之前》一文，其中引录了他自己所做的两首旧体诗，正是表达了“共产均贫富”的理想。那么朱自清赞颂的这位友人，也许就是邓中夏了。然而这还只是一种可能性，尚不能确切地证实。及至进一步了解到朱、邓二人都是五四时期北京大学的文科学生，虽然朱在哲学系，邓在国文系，却都是1920年毕业的，完全可能是熟识的友人；至此，这种可能性更有所增大，却还不能真正落实。我又从朱自清将此诗收入《踪迹》集时改题《赠A.S》方面查找线索，想弄清A.S是谁。经过苦苦寻找，总算从《红旗飘飘》上看到一篇回忆文章，说邓中夏1923年在上海大学工作时，曾改用“邓安石”的名字，正好符合A.S的英文拼音，这才算一切口径都对得上，终于获得定论。我之所以能从1963年8月起在《北京晚报》《五色土》副刊上发表《朱自清与邓中夏》等几篇文章，可以说正是全凭大量阅读原始资料的结果。
二、着眼于艺术而又饱和着思想的小说评论
1958年4月，《文艺报》为了培养文学评论队伍，邀我当了业余的评论员，此后经常接到一点编辑部交来的任务。虽然这近于“命题作文”，但我总是首先坚持从艺术角度对作品加以考量：看看它能否真称得上是语言的艺术，看看它能否真正吸引和打动自己。在我看来，文学之所以为文学，就赖于它是艺术。思想只能渗透于艺术之中，不能游离在艺术之外。脱离了艺术的思想，是干枯无生命的思想，根本打动不了人。真正的文学，总是能通过自己的艺术去吸引人和打动人。因此，我总是试着要将阅读作品第一遍的感想写成笔记。“我非常看重这读第一遍的印象和感受，认为它不仅是文学评论必需的素材，而且是正确地开展批评的不可缺少的前提和基础。人们常常说要把历史的批评和美学的批评结合起来。我认为这种结合的关键，首先在于从纯欣赏者的角度去读第一遍，以便为整个批评建立比较牢靠的审美基础。”④评论，就是在读者和作品之间搭起桥梁，真正让作品与读者做到“融通”和“不隔”。而要做到这一点，便须体察人情，体察生活，熟悉自己所要熟悉的那些生活内容，并有自身的真知灼见。正当多位评论家撰文赞许《创业史》塑造的新人形象梁生宝获得重大成就时，我也写了一组评论这部作品的文章，提出了自己的不同看法。在1961年6月发表于《文学评论》上的《谈〈创业史〉中梁三老汉的形象》一文中，我指出：《创业史》里最成功的形象不是别人，而是梁三老汉；他虽然不属于正面英雄形象之列，却具有巨大的社会意义和特有的艺术价值。我通过对梁三老汉这位肉体上和精神上都有一块“死肉疙瘩”的老农层层深入的分析，细致地解剖了他在合作化运动中的两面性，以及由其贫苦地位和经历所决定的最终要向社会主义靠拢的必然性。我认为：梁三老汉在第一部中是真正完成了的形象，“由于这一形象凝聚了作家丰富的农村生活经验，熔铸了作家的幽默和谐趣，表现了作家对农民的深切理解和诚挚感情，因而它不仅深刻，而且浑厚；不仅丰富，而且坚实，成为全书中一个最有深度的、概括了相当深广的社会历史内容的人物。”据《文学评论》编辑部张晓萃女士说，1961年秋天她到长安县柳青家中采访时，柳青对该文表示赞赏，认为它对梁三老汉形象的意义阐发较深，甚至连作者某些很隐微的想法也都精细地触及到了。冯牧当年秋末在《文艺报》一次会后留下颜默(廖仲安)和我，说到作协领导同志(指荃麟)对评论梁三老汉形象的这篇文章给了相当高的评价，认为写得有深度。唐弢先生则向吕启祥等几位当时的青年学者说：“好文章要写出气势，论梁三老汉形象这篇文章就确实有气势。”⑤新时期出版的《中国新文学大系》和《中国新文艺大系》两套大型选集以及其他多种选集中，也都选入了这篇文章，可见它的确产生了较大的影响。
我对姚雪垠长篇历史小说《李自成》，也是从“文革”前就很有兴趣，待第二卷出版立即投入较多时间进行研究的。我不仅反复钻研作品，阅览《明史》相关部分，还在一位明清史专家指导下，读了明末清初的《绥寇纪略》《怀陵流寇始终录》《甲申传信录》《平寇志》《明季实录》《明季南略》《明季北略》等十几种野史，终于在1977年末、1978年初写成《<李自成>初探》这篇近四万字的论文。三十年后读来，某些文字虽不免带有特定的历史印记，但我相信，论文总体上仍保持着原有的厚重感和新鲜感。原因在于，论文一方面紧扣着小说《李自成》杰出的艺术创造深入展开评述，另一方面又力图将这些评述建筑在接近或符合历史实际的基础上。兵部尚书卢象升家里一个得心应手的贴身仆人李奇，竟然是东厂派来的特务，虽然他临离开卢府时保证绝不会说一句卢象升的坏话，事情本身却不能不让当事人惊出一身冷汗。一个很小的情节就把明朝的君臣关系和明朝政治的恐怖、黑暗，显示得清清楚楚，其作用不可谓不神奇。小说中连许多细节描写(如宫廷服饰、礼仪及北京城戒严由哪个衙门出布告)也讲求严格的历史真实性。可以不算夸张地说，《李自成》真称得上是明清之际中国社会的百科全书。迄今为止，《李自成》无疑是长篇历史小说中成就最高的一部；它所塑造的李自成、崇祯、刘宗敏、郝摇旗、李岩、红娘子、洪承畴等众多的成功形象，所营造的极复杂宏大、又严谨匀称、单元式组合的结构艺术，所呈现在许多画面和文字中的绚丽多彩而又浓淡有致的鲜明的民族风格，无不令人叹服。值得注意的是，作者将小说定位为“一部反映明末农民战争和民族战争的悲剧性史诗”，而不是有人误解的“李自成起义的颂歌”。他只是肯定李自成身上值得肯定的可贵素质，却也据实写出了足以导致李自成失败的严重局限。因此，我主张从明清之际的历史实际出发，探讨《李自成》中是否有某些现代化的问题；却不赞成由想当然而来的“高夫人太高，红娘子太红”一类批评。试想，像高夫人这样一位在李自成去世后还主持大顺军长达十多年，坚持抗清，连南明大臣都要尊她为“皇太后”、向她跪拜的女性，可能是一个很简单、没有头脑、未经风雨的人物吗？我们总该顺着生活情理来想一想的吧。
三、清源方可正本，求实乃能出新
1978年末开始的解放思想、拨乱反正，是推动中国历史前进的伟大运动。它既是一场思想运动，又是深刻的学风改造。“冰冻三尺非一日之寒”，“文革”灾难是“左”倾思潮长期恶性发展的结果。因此，对它的清算，必须正本溯源，从根子上加以清理。
1979年起，我先后选择上世纪四五十年代文学界发生的三次思想批判，从原始材料入手，找出问题所在，写了《从历史实际出发，还事物本来面目》《现代文学史上的一桩旧案》《现代文学的评价标准问题》等几篇论文，澄清数十年的沉冤。
1948年东北由《生活报》发动的对萧军思想的批判，是我要清理的首个目标。早在五十年代前半期，我就读过《萧军思想的批判》一书，知道其中全为批判者的文章，附录所收则是被批判者的若干片言只语，对于了解事情真相并无帮助。因此，我决心寻找萧军主编的《文化报》来对照阅读。然而，走访了当时北京的三所图书馆，此报踪影全无。无奈，只得叨扰萧军，从他那里借阅。而当我原原本本地读完萧军的《新年献词》和八·一五社评⑥等文，委实大吃一惊：这分明是一篇篇声讨蒋介石及其后台“美帝国主义”的檄文，哪里有批判者所指的“反动思想”的影子。例如，萧军从来没有说过“赤色帝国主义”这类字样，他只是从日本侵略者虽已被赶走，而另一副面目的美国却又进入中国这个事实，提醒人们注意帝国主义会变换不同装束、不同色调而已；批判者却从“各色”二字大做文章，恶意引申，硬说萧军的真意在于“反苏”。又如，《新年献词》本是萧军独创的由主人公“老秀才”以独白方式叙述自己思想转变过程的小说体作品，尽管主人公原先对土改、对共产党有过错误看法，但后来受亲属中“革命者”的教育，终于改变想法，对党由佩服而衷心拥护，并向人民发出“支援前线”、倒蒋驱美、“拥护民主政府”、“开展新文化运动”等七点呼吁。任何一个思维正常的读者，都不会把作品中这个六十多岁的老秀才当作萧军本人，更不会把老秀才追忆自己旧思想时袒露出来的那些错误的话，当做作者对现实生活的“恶意”攻击。然而，当年批判萧军，恰恰出现了这类令人啼笑皆非的荒唐局面，这确实说明批判者身上那些宗派主义和神经过敏、想入非非，已到了何等可怕的地步！顺便说明的是，直到1979年冬、1980年春出版的两种《中国现代文学史》教材，由于不重视原始材料，仍在沿袭旧说，大讲萧军思想如何反动以及东北如何开展批判。正因为这样，1980年夏当我在中国现代文学研究会包头年会上就萧军问题发言时，才引起与会者的相当轰动，甚至郝铭鉴先生回到上海向出版社内的工作人员传达时还引起了热烈反响。
我选取的第二个目标是重新审视丁玲小说《在医院中》所受的批判，因此写了论文《现代文学史上的一桩旧案》。我从分析《在医院中》的艺术内容入手，指出主人公陆萍与周围环境之间的矛盾，实际上是现代科学文化所要求的高度责任感与小生产者的愚昧、冷漠、保守、自私、苟安等思想习气的尖锐对立，而不是批判者所说的极端个人主义者与革命集体间的矛盾。从鲁迅小说开始的“五四”新文学对“国民性”的批评，实际上就包含了对小生产思想习气的批判与改造。《在医院中》正是在共产党领导的区域内继承“五四”新文学进步传统的一种可贵尝试，它可以说是五十年代《组织部新来的年轻人》的先驱。陆萍是既受现代科学文化教育又受现代革命精神影响的改革家，“总不满现状”——决不是她的过错，而正是她的优点。陆萍就是医院中新来的年轻人。丁玲《在医院中》这类作品长期以来受到错误的批判，正说明了包括小生产思想习气在内的封建意识，确已侵袭到了无产阶级革命队伍内部。所以，“围绕《在医院中》发生的这桩公案，有必要重新审议”，它所引出的种种教训，值得我们深长思之。唐弢先生在《求实集·序》中，将我这番评论称为“关于《在医院中》的精辟论述”，“把问题提到理论高度上”，给予我很多鼓励，使我在继续前进的道路上增添了不少勇气。
我的第三个目标是剖析1958年姚文元发动的那场批判巴金作品的运动。姚文元在那年《中国青年》第19期和第22期上先后刊发了《论巴金小说〈灭亡〉中的无政府主义思想》、《论巴金小说〈家〉在历史上的积极作用和它的消极作用》二文，提出了评价作品的双重标准乃至多重标准的理论，这在当时一些高校中文系学生中曾经引起批判巴金的风潮。在姚文元看来，《家》的“积极作用、进步作用”随着新民主主义革命结束而“早已过去”，从现实标准来看，它已只剩下了“和今天共产主义思想尖锐对立着”的“消极的、错误的东西”，因而“害处就特别大”，必须予以批判。也就是说，用历史标准衡量起来是正数的，用现实标准衡量却成了负数。这真成为历史评价与现实评价奇妙的“剪刀差”了。然而在我看来，这种状况根本就不存在。以巴金的《家》为例，由于真实地描绘了封建大家庭的生活，揭露了旧家庭的腐败一面以及旧礼教带给青年的戕害与痛苦，它的“积极作用、进步作用”可以说永远不会“过去”，它永远能成为帮助年轻人认识封建家族制度、认识旧中国的一份生动教材。历史主义要求人们把事物放在当时的具体历史条件下加以评价，既保证了这种积极评价的可靠性，又限制了这种评价所能适用的范围及其所起的作用。鲁迅曾经把科学的文艺批评比喻为围住猛兽的“铁栅”，它能使作品成为“动物园里的虎狼”，变得毫不可怕。这是一种极为生动、极为贴切的说法，真正体现了历史主义的高明之处。它足以戳穿姚文元的“双重标准”理论的无稽与荒唐。我的《现代文学的评价标准问题》尽管自身也受着某些拘束，但它在拨乱反正、清除长期“左”的流毒方面毕竟发挥了相当的作用。
除上述冤假错案的平反与纠正外，拨乱反正也提醒人们去反思某些习惯性的观念和标准是否合适，是否需要改变。例如，在较长时间里，学者们都“用‘反帝反封建’作为标准来研究现代文学”⑦，这当然比用社会主义标准去批判和否定新民主主义时期的文学要好，是一种进步，但这还是从政治上着眼的，采用的是外在于文学的标准，而不是文学自身的标准。1981年，我在纪念鲁迅一百周年诞辰所写的《鲁迅小说的历史地位》一文中，试着提出一种新的角度和标准，就是“文学现代化”。我认为，“从‘五四’时期起，我国开始有了真正现代意义上的文学，有了和世界各国取得共同的思想语言的新文学。而鲁迅，就是这种从内容到形式都崭新的文学的奠基人，是中国现代文学的开路先锋。”我从创作方法等方面对鲁迅的《呐喊》《彷徨》的特点作了较为细致的考察，着重阐明其现代的意义。还写了《历史的脚印，现实的启示——“五四”以来文学现代化问题断想》，试图总结若干经验。有些学者敏感地注意到了这种角度的变化。钱理群在《二十世纪中国文学三人谈》中就说：“严家炎老师在一篇文章里最早提出了中国文学的现代化是从鲁迅手里开始的，他用了‘现代化’这样一个标准，打开了思路”。其实，“最早提出了中国文学的现代化”的不是我，而是三四十年代的郁达夫和朱自清，我不过是“最早”恢复使用前辈提出的这一标准而已。如果说现今学界已在“二十世纪中国文学的现代性特征”上取得了坚定的共识，那么，“文学现代化”线索和标准的恢复使用，应该说促成了向“现代性”的过渡和后一标准的确立——这大概就是我当初所做工作的积极意义所在吧。
当然，我也在若干具体问题上纠正过某些前辈的差错。以冯雪峰同志为例，他在鲁迅研究上作出过重大的贡献，但对个别问题也有误判。他在1972年12月回答北京鲁迅博物馆工作人员的问题时，竟把1936年5月以《救亡情报》记者身份采访鲁迅的“芬君”当作邓洁，认为采访记《几个重要问题》中“没有记鲁迅先生的重要的话”。这些看法都与事实有着重大的出入。我为此不但查阅了全部《救亡情报》，还访问了负责编辑这个刊物的吴大琨先生，调查了邓洁的家属，阅览了邓洁留下的材料，并重读了鲁迅的几十篇相关文章，终于证明“芬君”决不是邓洁，采访鲁迅的事根本与邓洁无关，而且《几个重要问题》内容十分重要，完全符合鲁迅的思想，采访稿确实由鲁迅亲自校阅审定。最后，在我的《鲁迅对〈救亡情报〉记者谈话考释》发表后，通过丁景唐先生的寻找，确定“芬君”乃新闻界前辈陆诒的笔名，由陆诒本人出来写了文章，还原了事情的本来面目。
总之，上世纪七十年代末、八十年代初我在拨乱反正方面所做的这些工作，对于医治长期以来的“左”倾顽症，使文学研究回归比较健康的道路上来，多少尽到了一点责任。它们收在拙著《求实集》内，也许就是李何林先生所以要赞誉“这是一本有创见的‘实事求是’的书，每一篇都有创见，针对多年来一些‘左’的看法有理有据、有说服力地、心平气和地予以评论，可以算做一些问题的小结”⑧的缘故吧。
四、现代小说流派史的研究和写作
在我的学术生涯中，写作最艰苦、投入时间也最长的一项工程是《中国现代小说流派史》，书中有好几章写完时都让我觉得仿佛脱了一层皮。这项工程其实并不大，成书以后篇幅不到二十四万字，写作过程却拖了八年(其间与我担任中文系主任的工作当然也有关系)。如果把“文革”以前两年思考、酝酿的准备时间也算进来，那么，平均每年不过写两万多字。这在现在，恐怕连该评的职称也评不上的。
之所以艰苦，首先在于这本书所要求的鲜明的原创性。它是这个学术领域中的第一本书，没有其它同类史籍可供摹仿借鉴，其中必须贯穿和渗透作者自己的许多独特发现和识见。我否定了“问题小说”、“为人生派”、“东北作家群”作为小说流派存在的可能性。书中论述的八个流派，从命名到流派特征的概括，可以说都包含着我的许多劳动和心血。我不赞成把研究流派称作“划分流派”。创作流派是自然形成的客观存在，不是人为地主观划出来的。八个流派中，初期乡土派、“革命小说”派、社会剖析派⑨、后期浪漫派，都是由我命名的。新感觉派被埋没了几十年，新时期经我发掘出来，所以施蛰存先生称自己是“出土文物”。京派虽沿用旧名，但对其内涵作了极严格的限定，并将它与京味小说区分开来。至于对每个流派的特征及流变的考察和阐发，更动用了我在中西文学乃至文化知识方面大半生的积累，这也许就是几位不同的评论者都认为本书“有理论深度”的原因。
之所以艰苦，还因为小说流派史是个多层次的高度综合性工程。它面对的不仅是作家个体及其创作个性，更是由许多作品所体现的某个作家群体的共性——该流派的审美独特性。鲁迅曾在《南腔北调集·我怎么做起小说来》中说，“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。”小说流派史要画的是一类人的眼睛，而且是许多个不同的一类人的眼睛——也就是由小说作品所体现的各个流派不同的审美特征。同时，小说流派史还注意到不同流派之间既竞争，又互补的状况，从而显示出错综复杂的立体的关系。在这三个层面上都要做到准确和传神，实在是很不容易的。作者谨守着一条原则：让材料本身说话；有一份材料，就说一分话；没有材料就不说话。
我开始片断地思考小说流派问题，是在上世纪六十年代编教材后期。那是阅读作品的过程中自发产生的一些问题，例如：五四时期产生了那么多“问题小说”，说明了什么？是“流派”形成的一种征兆，还是仅仅与思想觉醒有关的一种小说现象？“为人生派”难道也能算作“小说流派”？太宽泛了是否就容易“滥”？“乡土小说”有没有流派的特征？创造社的小说是否具有流派的意味？……诸如此类。前两个问题我自己就给予否定的回答。在1962年秋天举行的“中国现代文学史提纲讨论会”上，吴组缃先生发言中有一句话引起了我的注意，他说：“刘呐鸥写的小说我读不懂。”我觉得奇怪：世界上还有吴先生读不懂的小说吗？就在会下发问。他说：“刘呐鸥那本《都市风景线》写得很奇特，让人感到别扭，很难理解。”不久之后，我从唐弢先生那里借到这本书，读后才体会到它真的有点特别，对刘呐鸥和他周围几个作家(穆时英、施蛰存等)也就有了兴趣去研究。后来终于写成有关新感觉派小说的三万四千多字的论文。
在各个流派的叙述和论析中，我力图把握好以下四方面的关系：
一是小说流派与中外文学传统之间的传承关系。例如初期乡土小说家就相当重视对欧洲乡土文学的借鉴和吸收。从鲁迅起，鲁彦、彭家煌、台静农、黎锦明等都对波兰、保加利亚、希腊、西班牙的一些乡土色彩较浓的作家如显克微支、莱芒忒、北阿·巴罗哈等“欧洲各小国有名的风土作家”⑩很感兴趣。周作人还受欧洲乡土作家和文学理论的启发，在中国倡导乡土文学。他鉴于新文学较多接受了异域的影响，因而希望乡土小说能在中国本土生根、开花、结果。这也证明蹇先艾先生在《文艺报》1984年第1期上所谓二十年代并没有乡土文学理论，因而也没有乡土文学流派的说法，是记得并不准确的。同样，社会剖析派的产生，也是与西方十九世纪现实主义“科学的描写法”以及唯物史观这种哲学密切联系的，所以我在书中说：“只要以托尔斯泰、巴尔扎克为代表的重视社会解剖的欧洲现实主义能够传入中国并在这块土地上生根，只要马克思主义唯物史观的社会科学能够传入中国并在这块土地上生根，只要这两种思潮能够在文学实践过程中相互结合并且确实造就出一批社会科学家气质的作家，那么，社会剖析派的形成就是不可避免的。”
二是不同流派之间的相互对立又相互渗透的依存关系。心理分析小说与社会剖析小说，新感觉派的都市文学与左翼作家的都市文学，这两类作品可以说是相互映衬有时又相互对立并在某种范围内相互影响、相互渗透的。他们互有批判，也互有吸收和肯定。社会剖析派作品在三十年代节奏的加快，就与新感觉派的推动和影响有关。左翼作家楼适夷，还曾用新感觉派的某些手法写了《上海狂舞曲》，后来因冯雪峰劝阻而没有持续写下去。新感觉派作家穆时英，在茅盾《子夜》走红以后，也用两年半时间完成了一部长篇小说叫《中国行进》(初名《中国一九三一》)。据1936年初良友文学丛书的广告说：穆时英这部刚脱稿的小说“写一九三一年大水灾和九一八前夕中国农村的破落，城市民族资本主义和国际资本主义的斗争。作者在这里不但保持了他所特有的轻快的笔调，故事的结构也有了新的发现。”可见，其中确实有《子夜》的影响。京派和作为海派的新感觉派之间，情况也大体类似，它们发生过论争，但又殊途同归地走上现代主义的路。注意各流派之间这类错综复杂的相互渗透的关系，有助于我们思考许多问题。
三是小说流派的存在对小说艺术的发展所起的重要促进作用。以意识流手法为例，自二十年代在创造社部分作家手中开始运用，到三十年代在新感觉派作家手中逐渐熟练，稍后又在某些京派作家手中得到发展，其进步是相当迅速的。又如，小说的横断面写法，在几位社会剖析派作家那里也运用得相当纯熟自然，不但短篇小说中采用，长篇小说也同样采用，这就大大促使小说在结构上克服散漫无节制的毛病，变得集中和紧凑，甚至形成了小说戏剧化的现象。再如心理分析技巧，由新感觉派作家成功运用，到七月派作家吸收发展为“心理现实主义”，用以表现极端对立的心理状态发生180度的相互转化，达到了相当出色的地步。这类事例在小说流派史中，可以找到很多。
四是小说流派中作家个体的作用。每个流派当然都有一些人共同的审美特征，但作家个人的创作个性和才华的作用依然不容忽视。以初期乡土派作家为例，他们的创作就各有自己的特色：鲁彦的温厚滑稽，彭家煌的机智隽妙，台静农的朴实凝练而富有诗意，都显示了相当突出的成就。事实上，作家个体对流派的发展绝不是无关紧要的。《子夜》的出现，竟能带出社会剖析这个流派，可见作家茅盾在其中发挥了多么重要的作用。心理分析小说，后来施蛰存已经写不下去，但到了张爱玲手里，却发展得颇为圆熟自如，获得了前所未有的心理深度。七月派的路翎，创作起步的头两年，几乎完全以东平为楷模，但不久就把东平远远抛到了后面，真正代表了这个流派小说艺术的水平。因此，我总希望在写好流派的同时，充分显示作家个体所发挥的作用。
《中国现代小说流派史》的写作也带来了副产品，那就是《走出百慕大三角区——谈二十世纪文艺批评的教训》一文。这个教训我名之为“跨元批评”或“异元批评”：就是在不同“元”的文学作品之间，硬要用某“元”作固定的标准去评判，例如用现实主义的标准去宣布现代主义作品的死刑，或者反过来，用现代主义的标准去宣布现实主义作品的死刑，犹如以尺量米，论斤秤布。这种近乎文化专制主义的行为令人感到痛心，但却是中国现代小说流派发展过程中一再出现的活生生的事实(我在文中举出了大量例证)。《走出百慕大三角区》如今已成为一些高校中文系文艺批评课程的一份教材，所以我把它作为“附录”收在这本书内。
我的十几种著作中，自己比较重视的还有《论鲁迅的复调小说》《金庸小说论稿》和《考辨与析疑》三种。但本文已经拖得很长，我也没有精力再写下去，最好就此打住吧。
2008年3月于北京奥林匹克花园
注释：
①王瑶的《中国新文学史稿》因较多引用胡风的论述，在1955年胡风案件后当然失去了成为“参考书”的资格。其实这部书写作时间惊人地短促，内容却相当丰富充实，动用了作者长期关心新文学发展而形成的学术积累，虽然尚有若干疏简错失之处，但无愧为中国现代文学学科的首部奠基之作。
②参见《编辑部启事》，载《新青年》第4卷第2号，1918年2月。
③参见《俄罗斯名家短篇小说集·序》，北京，新中国杂志社1920年出版。
④见拙作《回忆·感想·希望——为〈我与文学评论〉一书作》一文，《文学评论家》1986年第6期曾予转载。收入高增德、丁东编《世纪学人自述》第六卷，北京十月文艺出版社2000年出版。
⑤这里还有一则小故事：1961年9月，教育部人事司已与北京大学方面商定，派我到匈牙利布达佩斯大学任教两年，接替即将回国的冯钟芸先生，并已为我预订了去欧洲的火车票。那时，唐弢先生刚被确立为《中国现代文学史》的主编，他坚决反对将我放走，要求教育部给予支持。最后，教育部同意了唐的主张，我就回到了教材编写组。唐弢先生曾两次向我道歉，我则感谢他给了我很好的学习进修的机会。围绕《谈〈创业史〉中梁三老汉的形象》一文，1964年批判“中间人物论”的运动和十年“文革”中，都发生过许多可悲、可笑、可叹、可气、可歌、可泣的难以尽述的故事，而荃麟同志表现的那番独自承担厄运、决不诿过于年轻一代的傲然挺立的风骨，则令人永远钦敬。
⑥即《三周年“八·一五”和第六次劳动“全代大会”》一文。
⑦参见《二十世纪中国文学三人谈·漫说文化》第37页，北京大学出版社2004年8月出版。
⑧参见《李何林全集》第5卷第462页，河北教育出版社2003年11月出版。
⑨关于“社会剖析派”的名称，吴组缃先生得知后，当场就表示： “用这个名称很好，它有提纲挈领的作用。”
⑩参见黎锦明《纪念彭家煌君》，载《现代》第4卷第1期。
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