谭鑫培表演艺术探微，本文主要内容关键词为：表演艺术论文,探微论文,谭鑫论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
谭鑫培是一位全才的表演艺术家。
谭鑫培的全才，表现在他是一位唱、念、做、打全面发展，而且门门精通的表演艺术家。谭派的代表作，举凡唱工戏、做工戏、靠把戏，可谓包罗兼备。
谭鑫培的全才，还表现在他是位善于扮演各种类型角色的表演艺术家。
他所塑造的艺术形象，真可以说是富贵贫贱，三教九流，帝王公侯，文人武将，无所不包，应有尽有。
谭鑫培塑造艺术形象，除去凭藉他那全能而精湛的各种艺术技能、手段以外，更主要的是依靠他在多年舞台实践和艺术体验之中积累下来的对于社会、生活、人的心灵的感悟，对于京剧艺术的美学创作原则的理解，再把这些感悟和理解，运用到舞台实践的各个环节中去。他也由此成为一位真正伟大的表演艺术家。
唱戏不解意，等于放狗屁
谭鑫培有一句口头禅：“唱戏不解意，等于放狗屁。”这句话虽然有点粗俗，却是一句至理名言。谭鑫培经常强调“动于中，形于外”的表演方法，对于舞台上的各个角色之间的互相交流，刺激反应，非常注意。谭鑫培被人誉为“浑身都是戏”，是因为他每唱一出戏，都能够详细地了解剧情，剖析角色，甚至一字一句，一个眼神，一个手势，都不放过，力求其符合人物的身分、性格和心理状态。
谭鑫培的戏路很宽，据说他能演三四百出戏。唱工戏，做工戏，衰派戏，文生戏，袍带戏，褶子戏，箭衣戏，靠架戏，都能演。用戏班的话说：四蟒四靠，全拿得起来。
戏路宽，如果演出来的人物都是“一道汤”，就没有意思了。谭鑫培的长处，正在于“装谁像谁”：演黄忠就像一个老当益壮的大将；演秦琼就像一个落魄失意的英雄；演张元秀就像一个衰老而倔强的老头子；演范仲禹就像一个精神失常的书生。他是用什么方法来表现的呢？我们试举《秦琼卖马》的一段戏为例。
秦琼被店主人请出来，落座以后，就问店主人：“是吃酒哇，还是用饭呢？”店主人说：“酒也给您烫了，饭也就快得啦，我有两句话跟您说。”谭鑫培在这里有几个小动作。这时店主人在他的左方，说完“我有两句话跟您说”以后，秦琼的脸微向右一偏，眼睛向右上方一瞥，眼珠一转，就完全猜透了店主人的心思，准知道他又是来要账了。秦琼缓缓地抄起“大带”，把左腿搭在右腿上，眼睛根本不看店主人，身体也自然地略向右偏，然后慢条斯理地说：“请讲。”这几个动作，从眼神、身体的方向和动作的缓慢惫懒，再配合台词的语调，就把秦琼当时的那种落魄穷困而不失身分，对店主人的来意摸清以后的轻蔑厌烦，以及胸有成竹地静待事态的发展等复杂的思想情绪，都充分表现出来了。接下来和店主人有一大段对话。从说完“请讲”以后，秦琼就把眼睛微微闭拢，眼神完全内含不露，好像在打瞌睡一样，内心充满了对于店主人的藐视。等到两个人的矛盾愈来愈尖锐，店主人用挑战的口吻说：“您要是死在我店里呢？”这位落魄的英雄，一下子被激怒了，猛地一睁眼，两眼光芒四射，一刹那间，用忿怒的目光逼视着店主人，同时左腿有力地向左方跨出，身体也自然地转向对方。在这一瞬间，人们感觉到：秦琼不是个好惹的，就像一头猛狮，尽管它疲惫不堪，暂时蜷缩休息，可是仍旧不能随便撩拨它一样。但秦琼的处境，到底不允许他真的像狮子一样发威，忿怒的火焰一闪，理智就把它克制下去。秦琼用最大的抑制力，压下了自己的怒火，可是又实在不甘心忍受这一场屈辱和奚落，就采取了另一种方式来发泄自己的怒气。所以下面秦琼就用一种最轻蔑和讥诮的口气，开了一下店主人的玩笑。这段戏演不好就会很“瘟”，可是谭鑫培演来却非常生动，引人入胜。
再如《状元谱》中陈伯愚的表演。陈伯愚的中心思想是“盼儿子”，最感痛苦的事也是“老来无子”。谭鑫培就抓住这一点，作为刻画人物的基础。第一场，张公道带了6个孩子来领取赈米， 陈伯愚和他寒暄，开始是一般的客套，态度也平静安闲。只是在看张公道的孩子时，是从大看到小，而愈往下看，注意力愈集中，看到最小的两个，就稍稍流露出一些羡慕的心情。这虽然是细节，但非常细腻、真实。因为一个“老来无子”的人，一般都是比较喜欢幼小的孩子的。这些地方都说明谭鑫培对生活的观察非常细致。等到张公道回问他：“员外，你有几位令郎公子”时，一下子触动了这位员外的心事，刺到了他的痛处，一声“我——么！”感情马上起了突变。从这开始，感情再也不能平静了。下面再和张公道对话，就显然是心不在焉，内心的矛盾开始了，戏也开始了。打发走张公道以后，越琢磨越觉得沮丧、苦恼。这以后的烦恼、激动、心事重重，和前面的安闲平静，形成鲜明的对比。
由于自己没有儿子，对于张公道有那么多儿子，始终有些怀疑。张公道走后，他又追问老仆陈芝。陈芝回答说，确实是他自己的儿子。陈伯愚接着问，为什么他会有那么多儿子？陈芝无心中说了一句：“这是他祖上阴功积下来的！”在封建社会里，这句话对于有财产而没有儿子的陈员外，不仅是刺到他的痛处，简直是在揭他的疮疤了。他的精神受到极大的震动，痛苦、悲哀、空虚、懊恨同时涌上心头。他忍不住激动地喊道：“怎么？这是他祖上阴功积下来的？……”（谭鑫培说这句台词时，浑身都战抖了。）下半句没有说出来的话，显然是：“那么，我的祖先一定是缺了德了？”可是，既不能为此骂自己的祖先一顿，也不好把自己的一股怨气迁怒到陈芝身上，因为那样便失掉了自己的身分。所以在勉强把这种激动抑制下去以后，一面无可奈何地叫着：“唉，陈门中的祖先哪！……”一面还是忍不住悲从中来，最后又变成了伤心的呜咽。
这一段表演的关键在于：接受刺激的反应真实、准确、恰如其分；感情的变化不是平铺直叙，也不是毫无根据地突如其来，而是随着思想发展的逻辑，随着客观环境的刺激，步步深入，层次分明，所以使人感到真实生动。
这里顺便说一下，此剧的陈芝，是由贾洪林扮演。他在无心中说出“这是他祖上阴功积下来的”以后，发现员外的神色都变了，立刻把自己的嘴一捂，做出一个后悔失言的表情，来和谭鑫培的表演相呼应。这个例子说明：在戏曲舞台上，角色之间互相衬托和紧密配合，也是优良传统之一。
道具的使用
谭鑫培非常善于运用各种大小道具。无论是身上带的，手里拿的，都是可以充分利用的舞蹈道具。腰里系的大带，背上扎的靠旗，宝剑穗、马鞭子、扇子，甚至一本书、一块惊堂木，在运用时，都要有一定的技巧和功夫。当时最著名的，是所谓谭派的“八大绝活”——刀、枪、鞭、锏、弓、旗、鼓、箭。例如：《击鼓骂曹》祢衡的击鼓，《秦琼卖马》的耍锏，《翠屏山》石秀耍的四门刀夹六合刀，《李陵碑》杨令公的软刀花，《问樵闹府》范仲禹的甩鞭，《盗宗卷》张苍的耍展（纱帽翅）拾宗卷，《状元演谱》陈伯愚打侄的抡板子，《战太平》的枪花，《定军山》、《珠帘寨》的刀花和弓、箭，《战宛城》、《南阳关》的耍令旗等等，都不是技巧的卖弄，而是通过这些道具的使用，加深了对人物性格和精神面貌的刻画。
这里以谭鑫培在《乌龙院》中如何使用扇子为例，说明他在使用道具方面的精心设计。
宋江上场以后，唱过两句〔四平调〕，念完“今日闲暇无事，乌龙院中走走”的白口，就迈着悠闲的步子，向乌龙院走去。这时宋江的心情平静安闲，他的动作是：左手略向后背，右手把闭拢的扇子向身子左前方轻轻抖开，扇了停住不动，向左迈出半步，用身体找扇子，然后转身朝里，把扇子缓缓向身后一背。这几个动作，姿态潇洒优美，充分体现出宋江当时从容闲适的心情。
再往下面，有三处打背躬的地方，须要利用扇子。打背躬就是内心独白，是戏曲的特殊表现方法。要把心里的话说出来，给观众听见，可是又不能给同台的角色听见。一般的方法，就都用水袖或扇子，挡在自己面部的一侧，遮断和同台角色的“交流线”，然后再打背躬。《乌龙院》中的三处背躬，扇子虽然也和一般用法相同，只起隔断联系的作用，但用起来的手势动作，却都有所区别。
宋江唱完〔四平调〕“一步儿来在大街上”以后，众街坊在后台（上场门内）说闲话，引起宋江的注意，右手的扇子（闭拢着）很自然地向身后一顺，向上场门侧耳倾听；众街坊哈哈大笑以后，宋江把扇子举到面部右侧，用左手轻轻把扇子拉开，同时轻轻地喊出惊讶的一声“啊——？”喊完以后，随手闭拢，接着唱“又听得众宾朋说短道长”。这是第一次背躬。
在与众街坊对话以后，街坊请他吃杯茶再走，宋江回答：“今日不得闲，改日奉陪。请。”紧接着又把扇子在面部右侧抖开，喊出“哎呀且住！……”这是第二次背躬。
这两次背躬的隔断对象，都是在右边上场门内的街坊（虽未出场，也和同台角色一样），所以扇子都遮在面部右侧。不同的是：第一次乍一听见街坊的闲话，有些惊讶，但还没有仔细琢磨，也没有引起太大的波动，所以念“啊——？”的时候，语气只是一般的惊讶，动作也比较缓和——用左手轻轻把扇面拉开。等到问过众街坊，街坊看见宋江来了，反而含混其词，完全没有明确的回答。这一下才引起宋江更大的疑心，情绪也起了较大的波动。所以第二次背躬，念“哎呀且住”的语气就比较激动急促，动作也随着快速起来——打扇子只用右手“唰”地抖开，不再用左手帮忙了。
第三次背躬是在乌龙院门口。宋江带着怀疑的心情走向乌龙院，唱完“一步儿来在乌龙院”，突然发现院门紧闭，悄无人声，不觉大大感到怀疑。这时院门在宋江左手，如果把扇子交到左手打背躬，就太笨了。所以，他站到院门口以后，仍旧用右手执扇，把打开的扇子伸向面部左侧（手心朝里），喊出更加怀疑的一声“啊——？”然后闭拢扇子，唱“青天白日把门关”。这是第三次背躬。这三次背躬说明：（一）扇子的用法变化多端，在两只手上可以变化出多种姿势；（二）但必须根据剧情加以变化，不能随心所欲，信手乱耍；（三）打背躬用扇子，目的性必须明确。方向必须依据隔断对象为转移，如果左右乱摆，乱开乱合，就不合适了。
眼神、指法、步法
“眼神，眼神，眼大无神，庙里泥人。”演员的表演深刻不深刻，动人不动人，主要看眼睛里有戏没有戏。心里有戏，眼睛就有戏；有戏就有神，没有戏，眼睛瞪得再大也没有用。谭鑫培就是非常善于用眼睛做戏的演员。
所谓善于运用眼神，主要是因人不同，因戏而异，绝不乱耍眼神，每个眼神的运用都恰好在节骨眼儿上。
例如《翠屏山》的石秀，《酒楼》一折上场，随着一声“好恼！”怒火填胸，满脸杀气，两眼睁得圆彪彪的，神光四射，目中喷火，使人看了不寒而栗。而《连营寨》的刘备，就截然不同。在全军覆没，从大火里逃出来以后，眼神朦胧疲苶，就像罩了一层薄雾，老眼昏花，一点神采也没有了。而在看见赵云的时候，劫后余生，重见亲人，悲喜交集，可是也不能像一般人一样，眼睛突放异彩，因为这种眼神对于当时的刘备，显然也是不真实的。谭鑫培的眼神是：悲喜交集，眼睛突然睁大，但仍旧没有闪亮的光彩，而是像一个失了神的人一样，瞳仁放大几倍，在朦胧恍惚间，凝望着赵云。这种眼神，把死里逃生、衰老疲惫到极点的刘备的形象，和刘备见到赵云时的惊喜、亲切、悲戚、懊恨……百感交集的心情，刻画得非常真实生动。
一个人的眼睛，不仅是受刺激的当时，在注意力特别集中，或是感情特别激动，或是事隔很久，又有人触动旧日的创痛时，眼睛里都会闪现出异常的神色。眼睛是会说话的。《清风亭》（当时贴《天雷报》）的张元秀，在张继保走了以后，又老、又病、又穷、又气、又愁、又想儿子，精神被折磨得衰颓到极点。在《盼子》一折上场时，念〔哭相思〕，精力衰竭，眼神收敛，毫无光彩。只在贺氏第二次念到“老天杀的，与我走了出来呀！”一句时，张元秀猛然听到老伴儿的悲呼，一下子联想到她得病的原因，同时又联想到自己心底的隐痛，眼睛不由倏地亮了一下，随后目光又微弱下去。等到《望子》时，目注通往清风亭的大道，想起张继保就是从这条路上逃走的，一下子全部回忆涌上心头，内心无比刺痛，眼睛里又闪出痛苦的光芒。这种眼神很难掌握，既要闪放光芒，又不能神采奕奕，因为不能忘记：张元秀已经是一位八十多岁、贫病交加的老人了。而在最后，张继保竟把义母逼死而无动于衷，彻底暴露了这个小封建官僚的残忍冷酷，张元秀的眼睛里闪出了最后的一道光芒。这道光芒不是“神完气足”的，但却是非常强烈的。谭鑫培在手拿二百铜钱，当众控诉张继保的罪行时，眼光完全大亮起来，眼神里充满了痛恨、愤怒、绝望和倔强的神情，其中丝毫没有乞求和伤惨的意味，一直到碰死为止。谭鑫培强调了张元秀这位被损害的老人性格中的倔强的一面，这一点是成功的。而从整个谭派《清风亭》的表演来看，恰如其分地、恰当其时地运用了眼神，是这出戏生动感人的重要原因。
要想根据不同人物、剧情运用眼神，体现人物细致复杂的思想感情，首先自然要提高自己的思想水平和文化水平，对人物、剧情以至台词的一句一字，都能有正确的分析和深刻细致的理解。而要想把自己的眼光锻炼得炯炯有神，敛放自如，在全神贯注时能够神采奕奕，光芒四射；在目光收敛时能够精神内涵，含而不露，还必须再运用技巧进行长期的勤学苦练。谭鑫培锻炼眼睛的方法很多，像在固定时间内，一面排除思虑中的杂念，一面专心地注视浓荫绿草，以增强视觉器官的注视耐力；在晴朗的蓝天白云下，用眼睛追寻着轻捷的飞燕，以锻炼视力的敏锐感觉；或是澄思静虑，静坐沉气地坐在金鱼缸前，俯视着金鱼游泳，或是在黑暗中凝视着香火的缓缓转动，用来锻炼眼神和注意力的集中。这些都是谭鑫培长年坚持的锻炼方法。
眼神的运用，属于表演外部技巧之一。手指领眼神，眼神领台步，三者在台上互相联系，互相推动，是谭派表演运用外部技巧的基本规律。演员在舞台上不会用手，是不可想象的。
谭派的露手戏（靠架和箭衣戏），不露手戏（袍带和褶子戏），在指法的运用上，有很多共同点。共同点是一些基本法则。如在舞台上，处处都不能违背“圆、顺、适”三个字的要求。“圆”是指的动作圆满活舒展，不僵不拘，不直出直入，不生硬呆板。尤其具体到上肢（肩、臂、肘、腕、手——亦即广义的指法）的运用，必须要求肩松肘活，一举一动，处处带有一些孤形。从生理状态来看，略带弧形，是适合于肢体关节的自然弯曲状态的，看上去柔和舒服。再从舞台动作的基本规律——欲左先右，欲放先收等来看，动作起来走圆形或弧形，就显得对称、均衡、圆活、自然。总起来说，正是由于符合生活的自然规律，符合动作平衡的规律，所以要求圆活也就成为舞台动作的基本规律。“顺”是指的舞台位置、动作角度都很恰当，不违背生活逻辑，又不破坏舞台调度的完整性，使观众看了非常自然、舒服。“适”是指的恰如其分，不瘟不火，不偷懒，不过分夸张，也不随便乱来，一切都恰到好处。“圆、顺、适”不仅仅是指法的共同法则，也是全部京剧舞台动作和舞台调度的基本法则。
此外，前面所说的欲左先右，欲上先下，欲扬先抑，欲放先收等规律，无论是露手的指法，或是不露手的水袖，都完全适用。
谭派的指法，根据角色的年龄不同，运用的时候，劲头儿也不一样。露手戏中，戴黑髯口的角色（壮年的武将），如《战太平》的花云、《卖马》的秦琼等，指人时的姿式是：中指和食指突出、挺直，拇指紧扣无名指和小指，肩肘保持弧形弯度，姿势坚定，收放敏捷。戴“黪三”（灰色三绺胡须）或“黪满”（灰色满口胡须）的角色，如《胭脂褶》中的白怀、《庆顶珠》中的萧恩的指法是：中指和食指的弯度较大，指力软，指人时肩肘的弹力比较集中。戴“白三”（白色三绺胡须）或“白满”（白色满口胡须）的角色，如黄忠和张元秀，基本上和萧恩等相似，但中指和食指的弯度更大，腕力更松软，无名指和小指完全松开了。
谭派露手戏的指法，节奏鲜明，圆活舒展，软硬有度，因人而异。在技巧上的口诀是：举手到眉边，拱手在胸前，云手如抱月，指手对鼻尖。
谭派的水袖功，不以花哨取胜。耍起来，幅度小，姿势精练。即使是“叫头”、“望门”等应当夸张使用水袖的地方，也不大投、大抖，姿势小而变化多。无论是搭袖、抖袖、甩袖、分袖，运用起来都很含蓄简练，但又节奏鲜明。该强调的地方，强调一下；不该强调的一带即过，决不乱投乱耍。这样，观众对于那些有意识突出强调的地方，印象就特别深刻。而水袖作为服装的一部分，在不必突出强调的时候，就可以随心所欲地运用，扬、翻、投、掸，指挥如意，显得又自然好看，又干净利索。
台步是全身动作的基础。如果脚底下功夫不扎实，一切身段都不可能运用自如。谭派步法的特点：脚底下干净利落，每一个台步的目的性都很明确。总的说，只要上身有动作，脚底下也必须随着配合以相应的动作（有的步法，动作幅度很小，但必须随着活动）。例如拉架子，投袖，起“叫头”，拉云手等，本来都是上身的动作，但脚底下也必定配合以跨步，栽步，蹉步，横步，垫步……等等，才显得姿态灵活，动作圆熟，全身形成一个有机的整体。
根据剧情和角色年龄、身分的不同，谭派的台步也有不同的走法。
衰派戏的走法（又叫做老步），是走时两脚成90度的八字形，弹力集中踝部，膝盖弓曲，迈步亮后鞋底。《清风亭》中的张元秀，《铁莲花》中的刘子忠，《三娘教子》中的薛保等，都是这样走法。走“老步”，经常结合着“三软”的表演身段。“三软”是：（一）下颏前探，脖劲软；（二）膝部前曲，落步软；（三）塌背松肩，腰胯软。老年人的脊椎骨缺乏支柱力量，一般现象是弯腰拱背，比年轻人显得萎缩。“三软”的表演方法，可以降低表演者的身长约半尺左右，同时可以突出刻画老年人龙钟驼背、行动迟缓的姿态。不过这种表演技巧非常吃功夫，没有深厚的腰腿功底，很难坚持一场戏的时间。
袍带戏和褶子戏的走法，是走正台步。要走得稳健、沉着、大方、优美。其关键在于，每一步都是由若干分解动作贯串而成，这些分解动作——抬、蹬、泄、落，必须心中有数，而且有段落，有层次，无论快走、慢走，都要层次清楚，章法不乱。可是又不能显得笨拙吃力，僵滞呆板。只有步法纯熟，基功扎实，走起来才能节奏分明，姿态洒脱优美。
靠架戏和箭衣戏的台步，既要走得轻健有力，干净俏皮，又要走得稳如泰山，步步生根。在这一类戏中，遇到情节紧张、动作必须敏捷快速的时候，谭鑫培经常用“十字步”的走法。步法的大小，根据剧情而定。走起来，英挺流利，矫健灵活，既能表现情绪的紧张，姿态又非常优美。像《战太平》中花云被擒后，在大街上遇见孙氏一场的“串四门”，以及《四郎探母》中过关的走场等，都是十字步的步法（《徐策跑城》中也有很多十字步）。
无论是哪一种步法，都必须节奏鲜明，跟锣鼓点、胡琴过门严密配合，丝毫不差。谭派步法的特点是脚底下干净分明——叫底鼓、切锣鼓、带动同台演员转换位置，处处都有交代。即使是快速的武打场面，脚底下也干净利落，有条不紊。这和谭鑫培深厚的基功，和他对于表演技巧的钻研探索是分不开的。
谭鑫培的表演艺术，博大精深，不是这一篇小文所能概述完全的。这里只是提出一斑，仅供覃思精研谭鑫培表演艺术的“全豹”者，作一初步的参考而已。