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去年，出现过一些很有趣的电影现象。诸如张艺谋“南下”上海滩，精心制作的娱乐片《摇啊摇，摇到外婆桥》，被沪上评论家批评为艺术上的“倒退”和“滑坡”。然而《摇》却颇为走红市场，比如，在山西发行权卖断价格达66万，四川则高逾百万。甚至在美国也获得了不错的票房。又如曾因拍摄《血色清晨》、《四十不惑》等艺术片脱颖而出的青年导演李少红则拍了一部表现江南妓女生活的《红粉》，奇迹般地得到了苛刻的市场逾700万的回报。可同样地，不少圈外行家为这么一位具有艺术潜质的导演误入“歧途”而深感惋惜。再如，姜文《阳光灿烂的日子》，在北京三家影院同以28万的高额投标中标，而三家首映9天的票房竟超过800万。而这三部深受国内观众欢迎的影片，又均在国际性的电影节上捧回奖杯。
事情似乎的确有些尴尬和蹊翘了：是这些导演和他们的电影“变”得太快而令人接受不了呢，还是专家们一如既往，驾轻就熟的评判标准已经“套”不住这些“不伦不类”的电影了？也就是说，我们是否还应该仍然一以贯之地用以往评价所谓“艺术片”的标准去评价、衡量这些“娱乐”倾向和“商业”味显然十分明显的电影呢？
一
确实，自电影诞生以来，艺术片和商业片便逐渐形成了泾渭分明的不同规范。特别是从本世纪一、二十年代的先锋派电影到六、七十年代的现代主义电影，从三、四十年代便已成熟的“好莱坞”影片到以后的新“好莱坞”电影及至八、九十年代的高科技娱乐片，都为我们提供了足够多的这两大类影片的典型范例。英国电影理论家彼得·沃伦曾在70年代以法国“新浪潮”代表人物之一戈达尔为例，对艺术电影和商业电影的不同规范作过明确的界定。（例如他把在叙事上缺乏过渡、用“奇特化”产生间离效果，暴露电影再现的受人控制性和不透明性以及开放型结构、多重叙境、不令人愉悦等视为艺术电影的标志。）确实，作为纯艺术片，它给我们的感觉往往都是以主人公的意念、情绪作为影片的主逻辑，并以此去规定世界的逻辑，它们的极致化的表现甚至就是不惜打碎和扭曲外部世界的逻辑而去服从人物的主观逻辑，它的认识或表现对象主要地不是客观世界而是作者和他的人物的主观意念。然而，在这种“纯粹”的和“狭义”的艺术片和商业片之间，却自始至终地存在着一片无限开阔的“中间地带”。鲜活的电影创作是绝不会为适理论之“履”而痛苦地去“削足”的。如果说，在美国这样的文化背景和电影生产体制下，产生象卓别林、希区柯克、斯皮尔伯格、卢卡斯这样一些商业性的娱乐片大师是不足为奇的，出现《星球大战》、《大白鲨》、《超人》、《蝙蝠侠》、《真实的谎言》、《亡命天涯》这样一些具有极强观赏、娱乐功能的影片也是势在必然的话，那么，另一些电影史上的经典影片，如《乱世佳人》、《桂河大桥》、《西区故事》、《阿拉伯的劳伦斯》、《音乐之声》、《巴顿将军》、《教父》、《现代启示录》等，我们就很难以它们的娱乐功能而轻率地否认它们的艺术属性，我们当然也不会因为它们都跻身于最佳卖座片之列而断然将它们归之于“娱乐”类型。它们艺术性、商业性的综合统一是显而易见、毋庸置疑的。
这种对一大批影片难以确切“定位”的情况到了八、九十年代更是呈现出一种发展的趋势和自觉的意识。如前几年在国际影坛颇具名声的美国影片《情人》、《本能》等，它们显然不是人们心目中正宗的“艺术片”，却又显然不合《侏罗纪公园》、《亡命天涯》、《漂亮女人》等纯商业片规范。想要给它们定位，或许不得不借助于各种定语。
这种由所谓“艺术”、“商业”（或娱乐）的两极而趋向中和、融合的趋势和潮流甚至已经在几大国际性电影大奖的评选中得到了印证。比如，以前很少问津“戛纳”的美国电影，前几年连续夺得“金棕榈”桂冠。当意大利新个性导演贝尔托鲁齐的一部纯精神自传影片在和美国片《我心狂野》角逐败北后曾悻悻不平地表示：“戛纳坠落了！”可平心而论，这部美国式艺术片在以它特殊的方式形态表达特殊心理上，诚令人刮目相看，由它夺得戛纳大奖，应该是当仁不让的。同时，历来对峙的欧洲三大奖（“戛纳”、“柏林”、“威尼斯”）和“奥斯卡”之间的鲜明差异也日渐缩小，以至前几年“柏林”电影节评委主席宣布“戛纳”现今的口号是“艺术与商业”，公然打出了艺术片和商业片在新的历史条件下走向整合的旗帜。
而这并不是某个导演、某个制片商甚或某个国家的一时心血来潮，而是世界历史发展和社会思潮衍变在电影艺术中的必然反映。一般来说，艺术片意识形态属性的鲜明标志常常是它的强烈的批判性，它一手批判主流意识形态，一手批判世俗社会观念，它不以商业赢利为主要目标，始终站在知识分子的人文立场上关注人类的生存状态。这一明显的意识形态属性在二战后几次重要的电影浪潮如意大利新现实主义、法国“新浪潮”、德国、日本的“新电影”运动中，都充分地体现出来。特别是60年代末，整个世界处于一个批判现存制度的激进的狂飚运动中，这正是“新浪潮”艺术电影赖以生存发展的社会土壤和时代背景。然而到了70年代末特别是进入80年代后，这股冲击了整整一、二代人的社会思潮终于潮涨潮落、悄然退隐，一个被称作“新保守主义”的时代正式取而代之，而电影则对此作出了迅速的反应。以表现性爱和家庭伦理的影片为例，宣扬“性爱第一”的《查太莱夫人的情人》，在60年代曾被举为西方的“圣经”，可80年代却涌现了一批代表真正保守主义思潮、维护家庭“安定团结”的影片，如《致命的诱惑》、《有人监视我》、《浪汐王子》等。同时，西方现代文明的日益发展、后工业社会的种种弊端，使现代人日益地异化隔膜，神经焦虑，身心疲惫，渴望得到情感的渲泄与体能的放松，这也为“艺术”和“娱乐”的融汇提供了心理契机。总而言之，国际性社会思潮由激进主义向新保守主义的嬗变，使纯艺术电影作为“流派”的存在失却了赖以立足的社会文化和心理基础，整个世界电影无可避免地走向了艺术性和商业性的整合。
这个潮流必然地要冲击到已经国门洞开的中国影坛，但其间却存在着一个“时间差”。当西方开始步入新保守主义时代之际，中国则处于一个历史上的特殊时期。“四人帮”的被粉碎和十一届三中全会的召开，使思想解放、历史反思、文化哲学层次上的“寻根”成为一股强大的社会政治文化思潮。反映在电影艺术上，则是反思历史、批判传统的“第五代”影人和他们的“探索片”诸如《黄土地》、《一个和八个》、《盗马贼》、《猎场札撒》等等应运而生。而当时那种传统的计划经济模式，又使得“第五代”影人们可以沉浸于“艺术”之中而无须多去过问“票房”。可以说，“第五代”的纯艺术“探索”正是在已经嬗变的社会意识形态和尚未变革的旧电影体制的双重保驾下才杀出了一条通往海内外影坛的血路的。但于此之时，中国影坛也杀出了一匹黑马，他就是张艺谋。似乎是在干了一阵摄影、演员的活之后，忽然悟到了玄机。他以他的《红高梁》一举拓宽了中国电影的艺术思路及其实践的可能性。《红高梁》大获成功的根本原因，我以为是张艺谋真正抓住了电影的灵魂，也就是在所谓艺术性与娱乐性上取得了成功融合的最大值。但是当时的情况是，这部影片的成功，并没有使它所代表的“电影意识”为人信服。甚至张艺谋自己也不是一蹴而就的，他的《代号美洲豹》就以娱乐性的冒进而失去了艺术与娱乐的合理平衡。然而在张艺谋重新折转身来，接着拍出了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》的前前后后，一批第五代影人仍然希望以“纯粹的艺术”来证实自己，他们拍出了《孩子王》、《边走边唱》、《晚钟》等等之类。但是，机遇转瞬即逝；历史对于“探索片”的恩宠可遇不可求。到了九十年代初，当一批更年轻的“新生代”的影人（又被传媒称之为“第六代”）企图步其学兄后尘也来“艺术地”叩问人生时，历史的脚步却已义无反顾地踏入了一个新的驿站。中国的改革开放加快了步伐，市场经济体制毫不留情地把一切电影作为商品抛入了市场。而饶有意味的是，首先对旧电影体制“反戈一击”的恰恰是“第五代”导演！成名了的张艺谋、陈凯歌们率先以自己的知名度作为“信誉卡”而赢来了国际投资，从而顺利地走向世界。而作为“代价”或曰“回报”的，则是他们影片的叙事策略的改变——“加强叙事性”、“补一补叙事这一课”（张艺谋语）。张艺谋是其中“觉悟”最早的。他的系列电影，集人性的开掘、生命价值的思考与电影语言的探索于一体，把可思性与可看性紧密地结合起来，使中国电影从此为世人瞩目而走上和国际接轨的必由之路。被一些人认为是陈凯歌艺术上“坠落”的《霸王别姬》，其实正是陈凯歌屈服于电影艺术的本体规律而跟上世界潮流走上艺术与商业整合的一次成功“转轨”；而前文提及的李少红的《红粉》，则是她企望走向市场的一次可贵而并不算成功的实践。而市场“挺进”一步，并不必然地就是以艺术上的“后退”一步为其代价的。“好看”的、“赚钱”的片子很多并不“艺术”，但艺术的片子却同样可以“好看”和“赚钱”；至于张艺谋的《摇》片，笔者认为则是他在这条自己苦苦追寻的前进道路上的一次后退，他这次没有超越他已经达到的高度。但无论如何，中国电影紧追慢赶地终于和世界电影潮流接轨而走上了一条艺术和商业、娱乐整合的道路。
二
对于中国电影发展的这个必然趋势，尽管依然见仁见智，但在无情的市场和电影作为大众文化的定位面前，我们别无选择。“一要生存，二要发展”，先是生存，后是发展，被措手不及地抛入市场的中国电影无论是从生存还是发展看，由艺术娱乐的双向融合都只能是一条唯一的出路。雅俗共赏、共商共存、名利双收，既能打响国内市场，又能走红国际市场，既是广义的商业片又是广义的艺术片，既是有票房的艺术片，又是有品位的商业片。窃以为近期走红国内外影坛的《阳光灿烂的日子》、《红樱桃》、《二嫫》等当属此列。纵观这些并不算多的“绩优”片，笔者认为在现时期国产片创作中有些问题是值得思考的：
学习“好莱坞”又规避“好莱坞”。“好莱坞”影片已成为“好看”和“票房”的保障。当然，它们的精良制作和包装、宣传策略以及完整的类型模式等等，都有值得我们借鉴之处。但是我以为好莱坞成为世界影坛生命长青藤的根本原因在于它们的人性深度的大众体验，是电影叙事的动态感，是各种艺术指数及娱乐机率的十分到位的运作。几乎每一届“奥斯卡”金像奖影片包括最近的《勇敢的心》及其《教父》、《克莱默夫妇》、《西雅图不眠夜》、《岁月往事》、《纯真年代》、《布拉格之恋》、《死亡诗社》等等，它们无一不令人赞叹难忘。但是学习并不是效法和模仿，而是为了规避好莱坞，走出它的模式。这除了不同的政治制度、意识形态以及经济力量、科技水平等因素外，也还在于不同的民族有着自己长期积淀形成的审美心理、观赏传统和口味。比如，对于“好奇”的美国人来说，或许《星球大战》、《异型》、《侏罗纪公园》、《未来小世界》中的“奇观”能极大地刺激吸引他们，而中国人则可能对影片中人物的真切命运与情感更为关注。所以，我们既要学习和借鉴好莱坞的经验，又要积极开拓适合中国国情的娱乐电影新路，建立我们自己的叙事模式。
二是超越“第五代”又继承“第五代”。无论怎么评说，“第五代”已然成就了电影史上的一座丰碑和世界影坛上的一道奇观。而笔者这里指称的“第五代”，更是它的本来意义和本质意义，也即它在思想和艺术层面上的“先锋”和“探索”。尽管第五代自己已经走出了自己的局限，完成了对自己的超越，但第五代影片的特有的那种源于历史和社会责任感的智性的思考、对人性深度的揭示，我以为即使在“好看”和“卖座”的影片中也是应该和可以保留的。优秀的国产片，应该在“可看”、“可感”的层次进一步达到“可思”，也即影片应该使观众能引发出一些更深的启示和思考。大凡一些良性运转的社会是永远也不会放弃对自身和生存环境的理性反思的，不能用电影人文精神的失落来换取所谓的“可看”性。这更高一个层次并不是可望不可及的。这不仅因为我们拥有一批优秀的导演，还因为我们中国观众的鉴赏力、思考力在这十年里是有了质的飞跃的，特别是应该充分地估计当代观众尤其是年轻一代新观众群的鉴赏品位和日渐超前的精神需求。
三是走出臆造的历史而走进活生生的现实。一个十分令人瞩目和忧虑的现象是，这些年在国际上名声大噪、代表中国走向世界的得奖影片几乎都为历史题材。西方所“窥视”和“认同”的中国都是这么一种“过去时”的甚或是臆造的中国。而当近年张艺谋、陈凯歌们改变叙事策略纷纷“南下”拍片时，依然不约而同地把目光投向了老旧暧昧的旧时上海滩及其风月题材。决不是说电影不能涉足历史，事实上优秀的历史片所产生的思想艺术震撼力也决不亚于现实题材。问题的关键在于，我们必须在“历史”中接收到现实生活的大量信息，感受到古人身上所折射出来的现实人生的光芒，通过历史而思考现实。
但观众更为需要和喜爱的依然是近距离反映现实、表现我们自己活生生的“当下”生活的作品。优秀的电影不仅不规避现实，并且总是在和现实的交流、遭遇和撞击之中完成自己对于现实的思考。即使是“好莱坞”影片，它也在“娱乐”的同时高扬美国社会的“主旋律”和时代精神，入世作品比比皆是。而我国目前的现实题材作品，无论在创作的广度和深度上都不尽如人意。当然，真正能在现实题材中融入生命的感悟、冷峻的思考的优秀影片也时有出现（如前些年的《过年》、《站直了别趴下》、最近的《赢家》、《混在北京》等），但终因种种原因而未形成“拳头”产品和“集束”效应，这是当代中国电影在和世界接轨走向整合过程中的一大缺憾。