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美的东西千姿百态，无穷无尽。它们是否存在某种共同的基本结构呢？如果存在，又是否可以认识呢？从人类思想史的总体趋向看，答案应当是肯定的。
前人有关言论的启示
古往今来，很多哲人直接或间接论及美的结构问题。斟酌他们的言论，对我们或有启迪。
在我国，道家将审美与悟道联系在一起，他们认为“天地有大美而不言”（《庄子·知北游》），要体味这种美就须超越感性、知性，敞亮心灵第三层面。《老子》有言，“大音希声，大象无形”（四十一章）。“希声”是听之不闻，“无形”是视之不见，因而“大音”“大象”都超越人的感性把握。而“道可道，非常道；名可名，非常名”（第一章），这恍兮惚兮的“大音”“大象”又是超越知性规定的。怎样才能观照它呢？《老子》提出的方法是“涤除玄鉴”（第十章），即要求摒弃感性欲念和知性成见，让心灵“致虚极，守静笃”，鉴照无隐，呈现“玄”与“妙”。《老子》还指出，“万物负阴而抱阳，冲气以为和”（四十二章）。今天人们所理解的美是一种具体物，因而必具阴、阳两极。按该书的逻辑，美从本根转化为现实感性存在，必然是一种包含三层、两维的结构体。
《庄子》一书反映出道家从宇宙论到人生论的重心转移。庄子学派仰慕体味到“大美”“真”的超逸人格，诸如神人、至人、大宗师等。这种超逸人格的基本特点是：离形、去知、任志。《人间世》写道：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符，气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”《大宗师》表达了同样的观点：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通。”《知北游》讲得更简洁：“形若槁骸，心若死灰，真其实知”。“离形”的前提是有“形”，“去知”必须先具备“知”，所以《庄子》中得“至美至乐”的理想人格（即今天所谓的美）总是具有三个由浅入深的层面，不过特重于第三层面的敞亮罢了。
比较而言，儒家对美的结构中的两维涉及较多。阴、阳二分的范式贯穿于《周易》全书。天地万物及其变化既由阴、阳相互作用产生，美的东西当然也不例外。阳与阴分别联系着天与地、日与月等，理想人格当与自然相洽：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明”（《乾卦》）。该书宣讲的阴、阳平衡统一给世界带来吉祥的思想为中国美学崇尚中和之美奠定了哲学基础。孔子以“君子”为美，他指出：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”人们常从内质与外观的对待关系解释这段话，固然不错；但更深一层考察，它同样强调了理想人格的两维：“文”作为文饰，是形式合法则；“质”作为品质，是内蕴合目的；“史”偏于阴，“野”偏于阳。
儒家也注意到美的三层面。特别是孟子，作为影响深远的心学奠基人，他既痛感役于外物对人们本有的赤子之心的损害，又意识到“智”有穿凿的负面作用（《离娄下》），所推重的也是心灵第三层面的敞亮。他曾称：“反身而诚，乐莫大焉。”（《尽心上》）“诚”是一天人的境界，达到此境界则“上下与天地同流”（《尽心上》），这种天地境界也就是审美的最高境界。
孟子与庄子生活于同一时代，他们对心灵的把握有很多接近之处。不过二者毕竟属不同学派：孟学如山，致力造就威武不屈的壮美人格，其志是向外发散、不可遏制的，阳刚之气四溢；庄学如水，一心倾慕逍遥世外的弱美人格，其志是向内收敛、至一生虚的，阴柔之气潜流。二者实际上各自张开了美的一个维面，对后世艺术和美学观念的发展都产生了深远的影响。
魏晋南北朝以后，人们更直接从艺术活动中揭示美的结构。有关美的三层，宗炳提出山水画创作须经历“应目”“会心”到“畅神”的过程（《画山水序》）；王昌龄提出作品有“物境”“情境”“意境”三层次之分（《诗格》）；张彦远则从欣赏角度谈到从“离形”“去知”到“妙悟自然”的体验（《历代名画记》）。关于美的两维，谢赫以“气韵生动”置诸绘画六法之首（《古画品录》），荆浩更进一步将“气”与“韵”明确分立（《笔法记》），气与韵不可偏废遂成为后世的共识；姚鼐直接以“阳刚”与“阴柔”划分美的类型，并作了切当而形象的描述（《复鲁挈非书》），等等。
在西方，古希腊时代就出现了对美的结构的探索。柏拉图指出认识美首先要从个别美的形体开始，进而掌握美的各种知识，最后才可能彻悟美的本体，这显然涉及三层面；（注：柏拉图《文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，第273页。） 而亚里士多德一方面讲“美是一种善”，一方面肯定美在于形式“秩序、匀称和明确”，实际上兼顾了美的合目的性与合规律性两维。（注：北京大学哲学系美学教研室编《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第41页。）
德国古典美学对美的结构的把握显示了前所未有的直接性和整体性特点。康德认为，美是感性的，但无关利害而只涉及形式；美不凭借概念，又是知性与想象力的结合；理想是想象力的动因和趋向，构成审美活动的潜在原型和最高范本，它虽然具有个体的表象形态，但内核近似于柏拉图所谓的“理式”。（注：参阅康德《判断力批判》上卷第一章和《纯粹理性批判》“先验原理论”第三章。）不过，康德撰写《判断力批判》的主旨不在分析美的三层面，而在于探索理论理性与实践理性的中介，强调审美是必然领域与自由领域的桥梁，美是合规律性与合目的性的统一，因此它更多篇幅涉及美的两系列问题。也许可以说，康德是人类思想史上较为显豁地揭示了美的整体结构的第一人。黑格尔放弃了康德的结构分析法而代之以历史演化的描述，但基本继承了康德的有关思想。他将美界定为“理念的感性显现”，实际上肯定了美含三层面：表层是感性的，深层是理念，中间层是知性——尽管仅凭知性不能把握美。当具体分析艺术时黑格尔的观点表述得更清楚，他指出“诗的掌握方式”将日常意识、知解力的观察和玄学思维三个层次熔铸于一身。关于必然与自由、认识与欲求等美的两维，其巨著《美学》也多有论述。他还直截讲过：“我深信，真和善只有在美中间才能水乳交融。”（注：〔苏〕古留加《黑格尔小传》，商务印书馆1978年版，第20页。）
西方现代美学家大多对美的第三层面视而不见，不过有关美的两维的把握日见具体。尼采指出艺术中“酒神精神”与“日神精神”的对立；以立普斯为代表的“移情说”与以阿恩海姆为代表的“同构说”分别侧重于心理活动的意向性与认识性两端；沃林格看出单纯强调“移情”的片面性，竭力论证美的形成还有“抽象”的一面；沃尔弗林以文艺复兴与巴罗克为两种对立的风格式样概括艺术发展周期，等等。
我国现代美学试图融合中、西传统。在王国维的美学著作中，情与景、主观诗人与客观诗人、有我之境与无我之境等对举都涉及美的两维；他认为姜白石词不能入于一流的原因是无“言外之味，弦外之响”（《人间词话》），表明也承认美有第三层面。宗白华先生可算是我国现代思想界体味美的结构之最切当者，他明确将“艺术意境”的创造解析为“从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示”三境层，并提出“静穆的观照和活跃的生命构成艺术的两元”（注：宗白华《艺境》，北京大学出版社1987年版，第155～156页。）。在一篇文章中兼论美的三层与两维，为美学史上所少见。
古今中外的美学家对美的结构有如此近似的把握，决非偶然巧合。我们应该继承这份思想财富，大力向前开拓。
美的结构源于人类心灵结构
美离不开人。造物主并未提供统一的美的尺度，各个物种都有自己的尺度，如果舍弃人类评判的唯一地位，那么美与丑之间就没有界限。审美是人用自己的尺度衡量客观对象。
探讨审美活动，必须兼顾三个世界：客观的、物理的第一世界，主体的、心灵的第二世界，客观的、文化的第三世界。美是第一、第三世界的相关信息在第二世界中熔铸、创生的。
第二世界孕育美的形象，必然使之与自身结构相同一。一方面，美的形象不可能越出于作为母胎的人类心灵结构之外，超越心灵所能把握的东西至多只是崇高而非优美；另一方面，美的形象又不可能只居于心灵整体结构的一隅，是此则意味形象本身不完满，人在审美中并未全面占有自己的本质。因此，探讨人类的心灵结构是认识美的结构的基本途径。
人类心灵究竟包含哪些基本方面？这些基本方面又怎样构成一个有机整体？在中外思想史上，一直存在“三分法”与“两分法”的对立观点。
在西方，伴随着人的觉醒，古希腊哲人就热衷于讨论“灵魂”。据现存资料，毕达哥拉斯学派的阿列本札斯较早地把人的灵魂分为三个组成部分，即理智的、勇敢的、嗜食的；其后德谟克利特试图进一步确定灵魂三部分的生理部位，认为理智在头，勇敢在胸，情欲在肝；柏拉图赞同此说，并更具体地指出，理性位于头部半球形骨髓，意志位于心脏，情欲位于腹部横膈膜以下。亚里士多德放弃了传统的“三分法”，反对将灵魂作部分划割，认为人类灵魂按其活动功能可分为两类：认识功能包括感觉、记忆、思维，欲求功能包括情感、欲望、意志等。自此以后，西方思想界一直在“两分法”与“三分法”之间游移。
我国也有类似情形。孔子倡导“知、仁、勇”三达德，讲的是完整人格的三部分，与知、情、志密切相关。《墨子·经上》云：“为，穷知而悬于欲也。”“为”即“志行”，“欲”属情感。这句话表明作者兼顾了情、知、志。孟子、庄子已意识到人类心灵存在由浅入深的三层面，他们注重心灵第三层面的开掘，为后学所仿效，成为中国人文文化的突出特色。另一方面，万物为阴、阳合德的思想上古早有之。中古时嵇康作《明胆论》，认为人禀阴、阳二气而有明与胆；其后柳宗元更明确地提出，天地间纯粹之气钟于人而有“明”，刚健之气钟于人而有“志”，这两种天赋能力较之仁义等道德观念更为根本。（《天爵论》）柳宗元的有关论述足可与亚里士多德的观点相媲美。
关键的突破在于统一把握“三分法”与“两分法”。康德作出了统一二者的划时代贡献。他将情感、认识和意志转化为感性、知性、理性三种具有层次之别的心灵能力，又将理性区分为理论理性与实践理性。事实上，心灵被看作三层、两维的结构体成为贯穿于批判哲学的潜在范式，在分析各种文化现象时发挥作用。遗憾的是，康德本人并未非常自觉、明晰地勾勒心灵的结构图式。
应该承认，“三分法”与“两分法”的分歧今天仍然存在。由于学界对知、情、意三者的内在联系缺少精当阐释，多作为心理过程平行列举，致使像我国潘菽先生等批评“三分法”没有科学性，主张以认识性与意向性划分人的心理活动，实是向亚里士多德和柳宗元的观点回归。
笔者认为，将中国哲学范畴“志”取代习用的“知、情、意”的“意”，问题便豁然开朗。这样，情、知、志便构成由浅入深的三层次，即感性、知性、志性。感性包括表象直观和情感体验；知性直接作用于认识领域，间接体现于评价活动；志性包含自性原型和自由意志两维。于是，心灵的三层面同时构成向内收敛的要求和谐整一的认识性系列和向外发散的要求自我实现的意向性系列。古老的“三分法”与“两分法”由此融合起来。如附图：
美是见之于感性形态的心灵诸要素的和谐统一，心灵的基本结构即美的基本结构。从这一图式中，我们可以非常直观地把握美的主要特性。
首先，美是形式与内容的和谐统一。仅有、或脱离具体的感性形式都不是真正意义的美，诸如形式美、科学美、道德美等都只是美的单面形态，没有与艺术美相并列的地位。形式与内容的关系错综复杂，物的表象所以能成为美的形式，必须切合某些抽象法则（知性层）和自性原型；而情感体验、伦理价值、自由意志等成为美的内容也须蕴涵自性原型的恰到规范，否则就会打破内容与形式的和谐，向壮美或弱美形态转化。
其次，美是合规律性与合目的性的统一。合规律性与合目的性并不同形式与内容简单重合，而与心灵两系列基本对等。合规律性是“真”的规定，不仅指表象层合乎法则，还要求意蕴层合乎生活必然，其根基是自性原型；合目的性是“善”的规定，包括潜在地合乎现实社会功利，但特别是吻合人类的希冀与期盼，其根基是自由意志。从社会文化领域看，美是真与善的桥梁（康德之所谓）；就人类理想追求看，真与善只有在美中才能水乳交融（黑格尔之所谓）。
再次，美是有限与无限的统一。严格说来，前述两种特性并没有将美与一般实用品最终区别开来，现代工厂制造某种器具，也力图达到内容与形式、真与善的统一，它们所达不到的正是有限与无限的统一。美的外观是一种有限的感性存在，由于它实际上化为虚拟的符号，因而可以显现自由的境界。科学活动与伦理活动都追求自由，但二者切入有限后便不能解脱；宗教活动以追求无限为旨归，却以摒弃有限为代价；唯有审美活动携载有限之物向无限之境飞升，使人生既有寄托又绚丽多彩。勃莱克的一首小诗道出了美的根本特性：“一颗沙里看出一个世界，一朵野花里有一个天堂，把无限放在你的手掌上，永恒在一刹那间收藏。”
美的结构体现于艺术活动
美的形象形成于人的心灵中，一些掌握了相关技巧的艺术家将它物化出来而成为艺术形象。分析艺术活动是揭示美的结构的方便途径。
艺术创作是主体全身心的投注，是全方位的精神活动过程。钱学森先生倡导建立思维科学，提出人类思维有三种形式，即形象（直感）思维、抽象（逻辑）思维、灵感（顿悟）思维。笔者管见，三种思维的提出不仅切合文化现象的阐释，其科学性更在于切合心灵的三个层面。诚然，艺术思维以形象思维为主干，但它蕴涵有抽象思维成分，不能设想一个对生活缺少独到认识的人能创作优秀作品；灵感思维在艺术创作中的作用世所公认，只是这种思维潜存于意识阈下，人们很难把握。艺术思维当是融三者于一身的具体思维活动。同时，这种思维还包含多重二元对立。首先是客观与主观的对立，西方艺术论在歌德、席勒时代已明确将诗人分为“客观的”和“主观的”，我国王国维也有类似把握。其次是现实与理想的对立，有的艺术家侧重描写所闻所见的事情，有的艺术家则侧重描写所思所慕的生活，由此出现创作题材的分野。再次是古典倾向与浪漫倾向的对立，它特别体现于符号操作层面，有些艺术家偏于遵循法则、恪守传统，有的艺术家则更多地追求自由，力图创新。这些二元对立实际上都映现了人类心灵中两个系列的矛盾关系：认识性系列占优势时必然注重顺应 于客观，现实主义倾向主要顺应客观的第一世界，古典主义倾向则主要顺应客观的第三世界；意向性系列占优势时必然注重于主观方面的外化，它表现于对第一世界状况的超越而形成理想主义，表现于对第三世界秩序的突破而形成浪漫主义。任何艺术思维过程其实总是在反映与超越、继承与创新的张力结构中展开。
艺术思维的结晶是艺术作品。波兰美学家英伽登将优秀的文学作品由表及里划分为五层次，很有启发性。考虑到美术作品等的媒介层与描摹物象层很难截然划分，我们可以统括地将优秀的艺术品区分为三个层面：感性外观层指人们通常所谓的外部形式，认识评价层是部分可以明确解析、转译的内容，作者或笔下人物的思想观念等均在此列；哲学意味层特别指作品的形而上层面，是人生奥秘、诗意境界的呈现，缺少这一层的作品则过于着实，不见空灵。艺术品的三层次与艺术符号的功能密切相关。卡西尔曾指出言语表达存在下限与上限，下限指低于语言的区域，属于感觉而有限的，上限指高于任何精确语言的区域，属于精神而无限的。杜夫海纳也主张把符号区分为三个层次，即次语言、语言、超语言。兼顾所有的艺术品种，我们可以说，艺术符号一般是次语言，但又包含可以转译的元语言，并生成无从确切言说的超语言，优秀的艺术品总是跨越符号学的三个领域。从艺术思维到艺术作品，现实与理想、古典与浪漫等对立倾向外化并凝冻其间。除此而外，我们还可从艺术风格层面考察。中国古代风格研究成果异常丰富。前人所谓的“气”与“韵”实为构成风格的两元：气盛韵弱为豪放风格，它是阳性、刚强、发散的；气弱韵显为婉约风格，它是阴性、柔弱、收敛的。然而二者只是广义的美的形态，狭义的美（优美）当是黑格尔所谓的“理想风格”，作为其范本的古希腊雕塑，多为阴阳合德、刚柔同体、气韵双高、发散与收敛平衡的。
艺术鉴赏是一种再创造活动。此时作品的形象世界成为审美对象，由于它有许多未定点和意义空白，因而吁求鉴赏者进行再创造，孕育出与创作者不尽相同的美的形象。完整的艺术欣赏过程一般要经历悦耳悦目、悦心悦意、悦神悦志三境层。面对优秀的艺术品，人们一开始直接感受到形式美，视听感官获得愉悦；当进一步深入其中描述的生活情境，便将自己的阅历和经验等联系起来，产生认识与评价的共鸣；最后兴犹未尽，反复玩味，觉得有说不尽的意蕴，并可能体验到一种超然离世、羽化登仙的生存境界。人们通常将艺术的基本社会功用区分为娱乐、认识、陶冶，其实三者有着层次之分：娱乐是感性的，认识是知性的，陶冶则深入于神、志领域了。艺术批评是推动艺术发挥社会功用的中介环节。古往今来的批评基本模式可概括为四种：一是印象—欣赏式批评，英国维多利亚时期特别流行；二是社会—道德批评，俄国19世纪长盛不衰；三是文本—规则批评，从俄国形式主义、英美新批评派到法国结构主义都可归入此类；四是冥思—顿悟式批评，如海德格尔对荷尔德林的诗及凡高的画所写的批评文字。我国传统的批评少见极端形态，但仍可辨出四种模式的交错运用。艺术批评实际是美的解析活动，上述任何一种模式都没有理由宣称自己把握了美，然而它们都因各自透析了美的一个维面而获得永久存在的权利。四种模式展现了美的三层面，其中属知性层面的文本—规则批评和社会—道德批评又刚好剖开了美的认识与评价、合规律性与合目的性两系列。（注：参阅胡家祥、杨广生《文艺问题新释》，《江西师范大学学报》1997年第3期。）
且举一例。陶渊明的《饮酒·之五》（结庐在人境）曾被王安石推崇为“奇绝不可及语”，堪称一篇佳作。开首四句着重申明自己对生活抱有审美态度，即“心远”。接着描述眼前的景物，菊之淡雅、山之清秀、岚之轻灵、鸟之和鸣等作为感性外观层，是一幅悦耳悦目的画面。菊花质朴而淡远，奇峰披拂薄纱似的山气，神态悠然，飞鸟结伴归巢，亲昵和悦，颇类桃花源中人，这些是景，又是情；是物，更是人。它们的人格化渗透了主体的认识和评价，鉴赏者因之而悦心悦意。无论是菊、是山还是鸟，都抱朴含真，整个画面呈现人生的诗意，主人公全身心投注其间，有限的生命与无穷的大化仿佛融为一体，达到悦神悦志的高峰体验。诗人希冀表达这种刹那悟永恒的深层感受，可惜现有语词系统无力承担，结尾两句清楚表明了哲学意味层的存在。这首诗的符号操作、景物铺写等都体现了合规律性，描绘的生活、寄托的旨趣都体现了合目的性，并且其美学风貌为气爽韵雅或气韵双高。美的基本结构在这里得到具体的展示。
美学的核心问题是理想问题，在一定意义上说，美即理想对现实的提升。限于篇幅，本文未能从这一视角展开论证。不过可以简略地说，美育的根本目标在于培养、造就理想人格，即完满、和谐、自由发展的个性；缺少美的结构中无论哪一维，都是人格的畸形。而如果一个人热爱生活、加强修养、追求理想，那么心灵就会八面来风，到处有美向它呈献！
收稿日期：1998—03—02