国外艺术人类学研究中的若干基本问题①，本文主要内容关键词为：人类学论文,国外论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J0-05 [文献标识码]A [文章编号]1003-66532016)02-0063-10 DOI：10.13574/j.cnki.artsexp.2016.02.011 艺术人类学作为一个特定的研究领域，在西方兴起于20世纪五六十年代，国内对它的广泛关注则是新世纪尤其是近十年来的事情。毋庸讳言，我们的艺术人类学研究尚显稚嫩，在理论建构和田野实践两个方面都亟需深入展开。特别是后者，在非物质文化遗产保护运动的强大刺激之下，众多学者介入了对于民族民间艺术的探讨，近年涌现出铺天盖地的研究成果。虽说数量可喜，却也暴露出不少问题。比如缺乏必要的田野训练，民族志书写不够深入；比如理论框架陈旧，缺乏开阔的研究视野和深度的理论支持；比如价值立场不甚明晰，缺乏批判性的思考，等等。有鉴于此，需要对西方艺术人类学研究中的基本理论进行一番梳理。概括而言，西方艺术人类学的理论研究中，主要涵盖如下几大主题。 一、研究对象的命名：原始艺术、民族艺术…… 大体而言，“原始”(Primitive)一词在19世纪末20世纪上半叶的人类学研究中广为使用，如“原始社会”“原始文化”“原始艺术”，对非西方文化抱有强烈同情的博厄斯，在1927年出版的《原始艺术》(Primitive Art)中，亦用此名。正如纳尔逊·格雷本(Nelson Grabure)所说：“‘原始’艺术的概念是一个特殊的西方概念，指的是那些我们希望称之为艺术品的创造，其创造者在19世纪通常被称为‘原始的’，但事实上他们只是被殖民势力所蹂躏的从前也曾自治的人民。”[1]3520世纪五六十年代之后，随着所谓后殖民时期的到来，西方学界对于“原始”等话语背后所隐含的单线进化论观念、西方中心主义、帝国主义倾向进行了激烈的批判。同时，诸多学者认为这一术语容易造成混乱，甚至变得毫无意义。[2]3于是，后来的人类学者在面对相同的研究对象时，不免变得小心翼翼，惟恐冒天下之大不韪。其解决之道，一是改头换面，另拟名称；二是继续沿用，拓展内涵。 第一种方法中，有多种命名来替换“原始艺术”。如部落艺术(Tribal Art)、非西方艺术(non-Western Art)、异域艺术(Exotic Art)、民间艺术(Folk Art)、土著艺术(Native Art)、民族艺术(Ethnic Art/Ethnological Art)、无文字社会艺术(Art in Nonliterate Societies)、非欧洲艺术(non-European art)[3]232，以及纳尔逊·格雷本使用的第四世界艺术(Fourth World Art)[1]32、罗伯特·莱顿倡导的小型社会的艺术(Art in Small-scale Soceities)，再有就是希尔弗(Silver)所用的民族艺术(Ethnoart)。 美国人类学家希尔弗的《民族艺术》一文，对于何以采用“民族艺术”这一名称作出了阐释。在他看来，“原始艺术”有损人类学复杂而微妙的研究精神；“非西方艺术”未能对“大传统”和“小传统”作出区分，将中国艺术和塞皮克艺术混为一谈；“无文字社会艺术”不能涵盖现在的研究对象；“部落”一词本身就颇具争议；“民间艺术”“土著艺术”虽然常被使用，但亦可能造成分歧。这些术语皆未契人意。希尔弗之所以用“民族艺术”，是因为在他看来，“民族艺术”所指的不仅仅是一个具体的审美传统，而是一种更加宽泛的导向，它引领人们关注艺术的整体性研究，对艺术进行主位研究，寻求其对社会成员和社会制度所具有的意义和价值。他认为，“民族艺术”比其他任何术语都能更好地表达人类学对于艺术的独特观点，因为它不仅关注物品，而且还研究塑造了物品的生产、使用、意义和欣赏的社会文化过程。[4] 希尔弗所说的“民族艺术”具有相当的适用性。荷兰学者范丹姆提到，他在比利时根特大学艺术史和考古学系读大学期间(1980～1982年)，学过一门课程，即名“民族艺术”(Ethnic Art)。范丹姆指出：“民族艺术”这一术语在当时广为使用(至今某些学术领域仍在使用)，指的是欧洲以外的小型社会的视觉艺术。[5]相较而言，希尔弗的“Ethnoart”属于自造的一个范畴，和“Ethnic Art”的表述有所不同，意在突出自己的界定。不过，二者并无本质上的不同。日本学者多用“民族艺术学”之称，日本还在20世纪80年代成立了日本民族艺术学会，其研究理念与希尔弗所云颇有相通之处。实际上，正如国内学者基本把“民族音乐学”(Ethnomusicology)等同于“音乐人类学”，我们亦可视“民族艺术学”大体就是所谓的“艺术人类学”。 第二种方式，是沿用“原始艺术”这一称谓，但对其涵义作出进一步界定。路易斯(Phillip H.Lewis)在《原始艺术的定义》(1961年)一文中，将原始艺术定义为“原始社会的成员所生产和使用的艺术”。“原始”在字面上有初始的、开始阶段的意思，这是从年代学上而言的。他认同雷德菲尔德(Redfield)对原始社会的描述，其主要特征为小型的、同质的和亲密的，社区成员共享同样的语言、思想和生活方式，艺术家即是这一同质而亲密的群体之一员，不像文明社会那样分化出去。路易斯对当时所提出的几个替代性概念(非欧洲艺术、民族艺术)进行了批判性分析，认为还是“原始艺术”更好一些：“‘原始’一词，用于艺术史和艺术批评时，是值得称道的。原始艺术受到当代博物馆和私人藏家的热捧与极高评价。我们应该想一想，对于这些出自原始社会的艺术品，我们是否在审美和经济上没有给以过高的评价。”[3]233路易斯的身份是原始艺术博物馆馆长，所以他对“原始艺术”所持的观点，不无实用的目的。 英国人类学家雷蒙德·弗思的两篇文章，一篇为写于1951年的《原始艺术的社会结构》(为其著作《社会结构的要素》的第五章)，径用“原始艺术”；另一篇是出版于1992年的《艺术与人类学》。在前一篇文章中，弗思对“原始艺术”作了说明：“目前人类学家所关注的艺术基本就是所谓的原始艺术。在此，‘原始’(Primitive)这一术语所指，既非年代学，亦非仅就风格而言……人类学家所进行的原始艺术研究，不仅包括极为古老的人类文化，还涉猎当代或近代的文化。原始艺术有时显得粗糙，不过大多数作品不能说不够复杂。在原始艺术的背后，存在悠久的风格传统，它们在有限的材料上，体现出了极强的处理图案和象征的能力。‘原始’这一用语可能不够新奇，不过那是另一回事。不能仅以使用工具来区别原始性。……所谓当代原始艺术，我们指的是仍在使用前工业时代的技术的人们的艺术。这是最为根本的。”[6]162弗思以技术因素来界定原始艺术，排除了在年代学上的混淆，并强调其主题和风格的多样性。 英国人类学家盖尔在《魅惑的技术与技术的魅惑》一文中使用的同样是“原始艺术”。他在一条注解中提到：“有人建议我使用‘非西方’这个词来替代本文中的‘原始’一词。如果仅仅是因为人们执意要排斥东方文明传统艺术的‘原始性’特征，但又不能将其称为‘西方的’这样的原因，那么我很难做出这样的替换。我希望读者能够接受本文中使用‘原始’一词，在此它是一种中性的，并不具有任何不敬意味。需要指出，本文中探讨的特洛布里恩群岛从事原始艺术创作的雕刻家们本身完全不原始，他们受过教育，掌握多种语言并且熟识现代技术。他们仍在从事原始艺术创作是因为他们希望能够保护原始艺术，因为那是具有民族特性的经济产品。”[7]62盖尔并没有对“原始”作出界定，不过显然，他是从风格和技术方面着眼的，这点和弗思的观念一致。 还有不少学者就“原始艺术”进行了探讨，如美国人类学家莎莉·普里斯(Sally Price)的专著《文明地区的原始艺术》[8]，在导论部分梳理了原始艺术的若干意涵。弗雷德·迈尔斯在一篇文章中，从文化批判的角度，深入剖析了“原始艺术”背后的话语体系以及意识形态结构。[9] 就中国学界而言，我们在使用“原始艺术”一词时，没有西方人那种道德上的负累，亦很少将其作为批判性地反思自身的镜像。在具体运用中，多从年代学着眼，依马克思主义的社会发展史观，指的是史前艺术。②就艺术人类学的当代研究对象来说，有民间艺术、民间文艺(一般指民间文学或口头文学)③、民族艺术、民众艺术、民俗艺术等称谓，彼此虽有不同，但更有相关性，不致引起太大混淆。它们清楚地表明了这些对象的实践主体，是属于普罗大众的，是渗透在日常生活之中的，是迥异于学院的精英艺术以及都市化、商业化的大众艺术的。 二、艺术的定义：对于艺术的多元理解 关于艺术的定义和本质，西方哲学家和美学家探讨最多。由于艺术的人文性、历史性和开放性，自是言人人殊，无有定论。不过，大体而言，自启蒙运动以来，西方对于艺术的认识，形成了一些特定的观念。比如，对象上，主要指“美的艺术”(Fine Art)，涵盖绘画、建筑、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧等类型；由特定的群体，即艺术家所创作，强调创作者的天才和灵感，强调独创性；功能上，以表达情感和审美为主，突出其无功利性。正如美国学者布兰德(Peg Zeglin Brand)所说：“这些审美观由18世纪欧洲社会上层阶级的白人男性所确立，他们开创了现代美学的诞生。”[10]235这种康德主义的古典艺术观，不惟在西方颇具影响，同样深刻影响了中国乃至世界学界。不过，自20世纪现代主义以来，艺术与“美”不再有必然关联，甚至出现了众多反“美”的艺术流派；随着技术与观念的革新，出现了诸多新异的艺术呈现形式，诸如影视艺术、新媒体艺术、数字艺术，还有大地艺术(Earth Art)、极简艺术(Minimal Art)、装置艺术(Installation Art)、行为艺术(Performance Art)、观念艺术(Concept Art)等等流派，更兼后现代思潮的汹涌来袭，为各人文学科带来了研究范式的转换。凡此诸种，逼使哲学家和美学家对以往的艺术定义进行反思和批判，并作出新的理解和界定。美国美学家霍华德·贝克尔(Howard S.Becker)、阿瑟·丹托(Arthur Danto)、乔治·迪基(George Dickie)等人的艺术界和艺术惯例论，就是颇受关注的新定义。 那么，当人类学家面对所谓的非西方艺术时，他们会作出怎样的理解?或者说，他们持有怎样的艺术观? 一些学者认为艺术(Art)是西方的特产，非西方文化中不存在艺术的观念，因而主张使用本土文化的词汇，或者用“视觉文化”或“图像”来取代“艺术”(指视觉艺术)。不过，更多学者认同艺术的普遍性和跨文化性，认为“Art”这一概念具有普适意义，可以用来探讨非西方文化中的艺术。当然，他们对于艺术的理解是存在差异的，下面例举一些主要观点。 其一，继承传统美学的艺术观，将艺术与审美关联起来。 博厄斯、弗思、莱顿、墨菲等人持此观念。博厄斯首先肯定艺术的技术基础，认为艺术是技术发展到特定阶段的产物。他高度肯定技术与形式、美感之间的关系：“只有高度发展而又操作完善的技术，才能产生完善的形式。所以技术和美感之间必然有着密切的联系。”[11]他强调艺术的形式和内容所带来的美感。弗思指出：“艺术品乃是人类经验、想象或情感的结晶。之所以如此，是由于艺术品的形式表达和处理，能够唤起我们特有的、以审美情感为基础的反应和评价。”[6]156莱顿认为艺术具有审美性和象征性，在外在形式上令人愉悦，并以其特有的意象增强我们对周围世界的感受。[2]4-6澳大利亚人类学家墨菲这样定义艺术：“艺术品具有审美的或语义学的属性(大多是兼而有之)，以再现或表现为目的。”[12]14这种观点同样是传统美学所具有的。不过，以上诸人的观点是有所发展，或者对艺术作了多个层面的界定。比如弗思在《艺术与人类学》一文中，就更加强调艺术的情感性和内在价值，他指出艺术未必就是美的或令人愉快的，但必然满足对于某种价值的内在认知；莱顿还从社会人类学的视角对艺术作出了进一步的理解；墨菲对艺术的界定亦十分丰富，下面还会谈及。 其二，从艺术在社会结构中的地位和功能，以及艺术的社会运作过程的角度进行理解。 日本人类学家木村重信采纳西方学者(如新西兰学者戴维斯)对于大写的ART和小写的arts的区分，前者指西方经典艺术，乃纯粹艺术、美的艺术，注重作品的表现性和情感性，注重作者个性；后者指民族艺术，作者是匿名性的，以表现集体情感和价值观念为目的。“民族艺术的作者去表现存在于自己所属的社会成员的心理、观念、信仰中的某种东西，而不是去表现个人性的见解与感情。在这种意义上，民族艺术一般以匿名性为特征。因此，譬如在部族社会，一般是没有艺术家这种职业的，不管是男女老幼，谁都可以成为音乐家，任何人都是美术家。当然，由于男女性别的不同有所分工，也有不跳舞或不击鼓的人，但在部族社会是有大家都参加的艺术活动的。于是，便产生了所谓的共同制作。”[13] 英国人类学家盖尔将艺术视为一种具有魅惑力的技术体系，其影响力源于其工艺过程。在研究方法上，他提出了一种“方法论上的庸俗主义”(Methodological Philistinism)，悬置艺术品的审美维度，将艺术品当作物品，当作社会语境中的“能动者”。“艺术品是在外部的、物质的社会世界中得以生产和流通的。这种生产和流通必须由某种客观的社会性过程来维持，这种过程与其他社会过程(交换、政治、宗教、亲属等)相联系。”[14]3他既不认为艺术是审美的，亦反对艺术是编码的和符号性的，而是认为：“艺术品的本质就是社会关系情境的一种功能，艺术品是嵌入在社会情境中的。艺术品没有独立于关系语境的更内在的本质。”[14]7基于如是理解，他认为艺术人类学的任务就是探讨艺术的生产、流通和接受的语境和过程。盖尔的观点得到了一些学者的赞同，如库特和谢尔顿认为：“盖尔关于人类学家需要将物品视为物品的提议是非常正确的。阐明物品在其源出的文化之中是如何‘运作’的，必定是任何艺术人类学研究的中心任务。”[7]4 此外，斯瓦色克(Maruska Svasek)同样将艺术视为一个社会过程。在《人类学、艺术与文化生产》(The Anthropology，Art and Cultural Production：Histories，Themes，Perspectives，Pluto Press，2007年)一书中，她重点探讨了艺术的商品化和审美化过程等问题，分析了全球化市场下的艺术品收藏与展览，及其与艺术的生产、分配、消费的关联。她还将艺术的生产和消费与政治、宗教以及其他文化过程结合起来进行研究。 其三，将艺术视为一个跨文化范畴。 墨菲用维特根斯坦“家族相似”的观念来理解艺术，认为艺术是一个多元序列，其内涵极为丰富，囊括着多样的对象。不过，他认为在艺术观念群中，存在一个相互关联的特征：“艺术是一种行为方式，艺术生产融入于意义创造过程的整体之中，艺术需要一种形式感，并且艺术与审美经验相关。”[12]5基于如是理解，他提出艺术是人类学研究的很好的资料来源：“如果我们忽视物品的艺术之维，我们就无法理解它们的意义，就会漏掉一种对于理解社会生活的诸多方面非常关键的资料来源。”[12]11因此他坚决捍卫艺术范畴的有效性，认为这种将艺术作为行为方式的理解，超越了传统的功能性范畴。在具体研究中，需要将注意力集中到形式，探讨何以此种类型的作品会在独特的文化和社会语境中被生产出来，还要考察它的影响以及他人的接受。[12]15 荷兰艺术史家马利特·韦斯特曼在她主编的《艺术人类学》一书的导论中，从art的最初意义来理解艺术：“文化人类学所研究的艺术，更多的是‘艺术物品’(Art Object)而非‘艺术作品’(Work of Art)，通常是指西方原初意义上的，即拉丁文ars所代表的艺术，其意为：由最有价值的技巧制作而成。”这一理解就与康德意义上的艺术观拉开了距离，使其具有了普遍意义。在这篇导论中，她还提到，有的学者认为“艺术品所具有的一种跨文化的、超历史的、实际上是人类学的常量，或许是它的中介功能：它通过图像和/或物品成为一种不在场的必要替代。图像和/或物品成为再现不在场之物(意指一个人，尤其是人们的鲜活肉身以及脸部)，使之在场的方法。”[15]这种中介功能，的确是各文化中的艺术都具备的。 此外，日本人类学家阿部年晴认为，所谓“未开化社会”的艺术要比文明社会更为广泛地渗透于生活之中，起着远为重要的作用。他在《文化人类学与艺术》一文中，以丰富的人类学田野资料为基础，考察了造型艺术家在社区中的地位，创作灵感的来源，创作过程中涉及的自然环境、心理状态、工艺过程等，还有作品的功能和意义，以及作品受到的审美性评价等问题。[16]这些皆是艺术人类学所研究的典型问题。 在哲学美学界，尤其是英美分析美学界，许多学者在探讨艺术的定义时，亦顾及了非西方艺术的差异性。如美国哲学家卡罗尔编著的《今日艺术理论》(Theories of Art Today，2000年)一书中，收录了12篇论文，作者皆为分析美学界的重量级学者。他们的理论有一个明显的倾向，就是强调历史和社会语境的重要性。其中，斯蒂芬·戴维斯的《非西方艺术与艺术的定义》和丹尼斯·达顿的《“但他们并没有我们的艺术概念”》，更是直接针对非西方艺术而立论。戴维斯批判了非西方文化不存在艺术的观点，并分析了注重社会关联的迪基的艺术观以及注重历史关联的列文森的艺术观的局限性。达顿对盖尔的《魅惑的技术与技术的魅惑》一文与沃格尔的《鲍勒人：非洲艺术，西方之眼》(Baule：African Art，Western Eyes)一书中的方法论与艺术观进行了批判性分析，指出了其中的弊病。他总结了部落艺术的八个特点，概括说来就是，第一，艺术对象能够带来心理愉悦；第二，艺术家需要进行专门训练；第三，艺术对象与行为是根据公认的风格和规则创造出来的；第四，存在批评行为，具有关于判断与欣赏的批评性话语；第五，艺术对象再现或模仿着世界的真实或想象的经验；第六，艺术家有意地让受众产生愉悦，即使艺术对象的功能是实用的；第七，艺术对象和艺术行为可能融合在日常生活之中；第八，部落社会中的艺术经验对生产者与受众都是一种想象性的经验。以此来看，戴维斯和达顿二人都认同艺术现象的跨文化普遍性，并且强调艺术的审美因素。[10]255-305 三、艺术人类学研究史 19世纪下半叶，在西方资本主义全球殖民扩张的时代大背景下，人类学作为一门学科登上西方学术舞台，迄今已百余年，人类学史的研究成果已非常之多。相较而言，虽然人类学对艺术的研究伴随其学科史，但艺术人类学作为一个专门领域，毕竟是近几十年的事情，所以，在西方学界，艺术人类学的研究人员及研究论著不算很多，对艺术人类学史的梳理，更显其少。④弗思的《艺术和人类学》、墨菲和帕金斯的《艺术人类学：学科史以及当代实践的反思》、韦斯特曼的《艺术史与人类学的对象》等文章涉及了艺术人类学的学术史。 弗思(1901～2002年)是马林诺夫斯基的大弟子，英国功能学派的代表人物。他非常高寿，活了101岁，从事学术研究近80年，成果丰赡。所涉主题，除了亲属制度、政治、经济、仪式、宗教信仰、社会结构、社会变迁等人类学的常见话题，难能可贵的是，艺术一直是他的关注对象。早在1925年，他就发表过对毛利人雕像的研究，此后又出版过《新几内亚人的艺术与生活》(Art and Life in New Guinea，1936年)、《提科皮亚歌曲：所罗门群岛上波利尼西亚人的诗歌与音乐艺术》(Tikopia Songs：Poetic and Musical Art of a Polynesian People of the Solomon Islands，1990年)等论著。在《艺术与人类学》一文中，他对艺术人类学的研究史进行了较为简略的描述。他以两次世界战争为界，将艺术人类学研究历史分成一战前、一战与二战期间、二战之后三个阶段，列举了每个阶段的代表性著作和研究主题，还列举了西方博物馆举办的相关展览，以及艺术家与普通大众对待这些艺术的态度。在他看来，第一阶段主要侧重于地域风格、起源、进化和分布等问题；二战以后，严格意义上的艺术人类学研究逐渐繁荣，异域艺术的田野日益丰富，研究也日渐深入和多样化。与此同时，还出现了针对某些艺术家的作品风格和创造力的研究。此时的研究主要集中于比较美学，并且将艺术视为交流的媒介和传递信息的要素。[7]15-39 澳大利亚人类学家墨菲和美国艺术史家帕金斯对艺术人类学的研究史进行了更为深入的勾勒。他们同样将这段历史分成三个阶段：一是19世纪末至20世纪20年代，艺术人类学研究很是繁荣；二是20世纪20年代至60年代，艺术人类学研究陷入沉寂；三是20世纪60年代以来，艺术人类学研究复兴。对于个中原因，他们给出了较为深入的解析。 19世纪末20世纪初，正是欧洲进行大规模扩张和全球殖民，世界体系纳入西方掌控的时期。在墨菲二人看来，“艺术和物质文化是19世纪人类学不可或缺的一部分。作为一门学科，人类学的发展与古玩收藏、古文物研究，以及启蒙运动以来欧洲历史视野的打开息息相关。”[17]60这段话蕴含着大量信息。欧洲殖民者以强制的手段，从世界各地的殖民地攫走大量古文物和各种物品，其中不乏艺术品，这些物品成为博物馆收藏和人类学家研究的对象，因此这一时期的人类学和博物馆之间有着密切的联系，许多人类学家同时也是著名的民族学博物馆的创建者。二者的联盟，可谓相当益彰。此外，并不偶然的是，考古学和物质文化研究亦是兴起于这一阶段。这些艺术品亦被当作“物质文化”，人类学家依照主题或风格，对其进行类型学的排列，并以西方中心主义的进化论或传播论为原则建构图示与模型。 20世纪20年代至60年代，艺术人类学研究一度消沉。墨菲二人指出，这主要由于人类学方法论的转变以及学院派人类学和博物馆人类学的分离。此一时期，进化论受到强烈批判，其方法论的简单化与价值观上的西方中心主义，已是弊端丛生。1922年，以马林诺夫斯基和拉德克利夫-布朗为代表的英国功能学派成为人类学界的主导，其所倡导的长期田野调查方法取代了以往由非专业人士所做的风俗记录和研究。功能学派强调对社会组织的共时研究和对社会结构的比较研究，不像美国人类学界注重文化，他们强调社会高于个体，行为高于情感，这就有意地疏远了历史学和心理学，将具有个体性和情感性的艺术排除在外。因而，物质文化和艺术远离了英国社会人类学的主流，这导致社会人类学家未能利用博物馆主要的潜在资料源，博物馆人类学家无法将所收集的器物与生产它们的社会联系起来。此外，博物馆人类学家和其他人类学家都对艺术范畴持质疑态度。博物馆更愿展出一些更为普通的物质文化，艺术不受重视。人类学家则普遍将艺术视为一种人工制品，将它们视为礼仪用品、荣誉或地位的象征物。 墨菲二人主要针对英国人类学的研究状况而发。他们承认美国的人类学更具整体论的性质，对艺术与物质文化的关注更多，不过他们指出，在20世纪上半叶，美国人类学对艺术的研究也比较少。整体来看，这一期间的研究虽然不多，但还是能够举出一些，他们提到了弗思的研究，还有美国、法国、比利时、澳大利亚等一些学者的研究成果。 20世纪60年代以来，艺术人类学的研究兴趣得以复兴。这出于两个方面的原因：一是人类学研究对象的转变，二是西方艺术实践和艺术理论向人类学靠拢。就研究内容而言，英国人类学由注重社会关系和社会结构的研究，转向了对神话、宗教、象征、仪式、情感、性别、身体、空间等论题的关注，艺术常常成为主要的资料来源。研究方法上，艺术人类学广泛吸取象征主义、结构主义、符号学、语言学等方法和理论，将艺术视为一个意义系统。与此同时，视觉人类学和物质文化研究亦又受到关注，它们与艺术人类学存在学科交叉。[17]64-65 显然，这一阶段艺术人类学的复兴，与所谓的后现代思潮的促动不无相关。瑞泽尔指出，后现代思想家罗斯诺(Rosenau)倾向于赋予各种前现代的现象如“情绪、感觉、直觉、反应、思辨、个人经验、风俗、暴力、形而上学、传统、宇宙论、巫术、神话、宗教感情以及神性体验”等以更大的重要性。[18]凡此种种，和艺术有着千丝万缕的联系，无怪乎艺术受到哲学家和人类学家的重视了。 四、艺术人类学研究的理论与方法 学者们对于艺术人类学的研究内容作了类似的表述，如弗思认为：“人类学家的任务是阐释那些物品业已丧失的意义。为了完成这一任务，必须注意两个问题，第一个问题是艺术品在生产和使用它们的社会中的作用，第二个问题是艺术品的形式特征所体现出的价值本质。”[6]162墨菲指出：“人类学对艺术的研究方法之一是将艺术置于产生该艺术的社会语境中。要理解特定社会的艺术，首先须将该艺术与该艺术在其所产生的社会中的位置相联系，而不是考虑另一个社会的成员会如何理解该艺术。其次，对该艺术的诠释应进一步与一些有关人类状况的普遍命题相联系，或根据人类社会的一个比较模式来进行。但首要的是该艺术需要被置于其民族志的语境之中。”[6]67谢尔顿等指出：“阐明物品在其源出的文化之中是如何‘运作’的，必定是任何艺术人类学研究的中心任务。”[7]4木村重信将里德(H.Read)所提出的艺术人类学的研究对象进行了总结，涉及艺术的起源与性质、艺术与美的关系、艺术家的才能等问题。阿部年晴的《文化人类学与艺术》，以丰富的田野个案，论及了艺术人类学所研究的重要内容：艺术品、艺术家的灵感来源、艺术的功能和意义，以及艺术的审美评价。 综合来看，上述诸人都提到了要在艺术品的社会文化语境中对其进行研究。实际上，顾名思义，艺术人类学就是用人类学的方法和视野研究艺术。所谓人类学的方法和视野，大而言之，就是以田野调查、跨文化比较和语境研究为基本方法。 当然，这种研究方法的形成，同样经历了一个过程，并且有所变迁。范丹姆的《早期艺术人类学研究中的认识论和方法论》，以20世纪前后德国学者舒尔兹和劳费尔对黑龙江流域下游民族的装饰物的研究为中心，探讨了早期艺术人类学的研究中的认识论和方法论的转变，即从博物馆到田野研究的转变。范丹姆指出，在这个过程中，“包括了几组密切相关的理论转换——信息来源，由客体变成主体；主导解释者，由善于分析的局外人变成知识渊博的局内人；研究兴趣，由关注过去和历史过程变成关注当下和文化整体”[19]。这一变化过程，意味着人类学研究范式的变迁。在《风格、文化价值和挪用：西方艺术人类学历史中的三种范式》一文中，范丹姆以西赤道非洲的芳族雕像为个案，探讨了西方艺术人类学史上的三种范式。第一种范式是风格分析，将雕像本体以及形态特征作为研究对象。这种定量分析方法旨在区分雕像风格与亚风格，其目的是对芳族的艺术生产作出地理定位。这样的类型学方法被认为带有殖民根源，服务于监管与控制的目的。第二种范式是定性分析，关注的是意义而非形式。这种方法是建立在田野调查基础之上的，突出文化的独特价值与思维方式。第三种范式是后殖民方法。这种范式考察了19世纪后雕像进入欧洲以来西方艺术家、收藏家以及博物馆对于芳族雕像的态度。这种方式关注对这些物品的挪用，包括将它们重新标识为“艺术品”，以及它们在国际艺术市场上的商品化。这三种范式，清晰地展示了艺术人类学研究中方法论的历时性转变。 人类学家对艺术的研究中，具体应用何种理论，采取什么方法，则呈现出多样性的特点。西尔弗的《民族艺术》一文，对于西方人类学各经典学派的艺术研究取向进行了简劲的梳理，包括传播学派、进化学派、历史特殊论学派，以及跨文化研究、图像志、精神分析、结构主义等研究方法。西尔弗很好地描述了每种方法的特点与取向，分析了其中的不足。他在该文中还结合众多田野资料，对审美人类学的研究方法进行了分析，归结了其中的一些原则。这篇文章由于写作年代较早(1979年)，对于以格尔茨为代表的解释人类学没有引起注意。不过，它从历时性的角度，精彩地呈现了艺术人类学研究的关注点和方法论，对我们有很好的参考价值。 晚近以来，图像学、符号学、象征主义、结构主义较多地应用于人类学的艺术研究之中。可以看出，艺术人类学研究自始就是一个跨学科的项目，人类学家一直注意吸收来自哲学、美学、艺术史、心理学、社会学等方面的理论和方法。艺术人类学的这一特点，使其与物质文化研究颇为相关。正如孟悦对物质文化的定性：“物质文化是一个激发新思考和促进新的对话的场所。若是一定要规定物质文化的定义，那么不如把它想象成一个谈话空间或论坛。它是在过去两个十年里开始形成的、有多学科参与的、具有自觉和自我批评意识的同时又是开放的新学术空间。不同学科领域的人聚焦到这个空间，不是为了寻找结论，而是为了发现问题和寻求启示，以更深入更有效地理解和描述我们生存的世界。”[20]对于艺术人类学，同样可以作如是观。 五、艺术与能动性 英国人类学家阿尔弗雷德·盖尔在《艺术与能动性》一书中提出的艺术的能动性(Agency)理论，是当代西方艺术人类学研究中的热点。1997年，盖尔因病早逝，此书于次年出版，并于其后引起强烈关注，产生了巨大影响，同时也激起了广泛争议。 盖尔的理论不仅在人类学界引发热议，还影响到了艺术史等相关学科的研究。国外已经有数本著作以及众多书评，是对盖尔理论的赞赏、应用、辩护、置疑或批判。如平尼(C.Pinney)和托马斯(N.Thomas)主编的《超越美学：艺术和魅惑的技术》(Beyond Aesthetics：Art and the Technologies of Enchantment，2001年)，以及鲁宾·奥斯本(Ruboin Osborne)和杰里米·特纳(Jeremy Tanner)主编的《艺术的能动性与艺术史》(Art’s Agency and Art History，2007年)等。再如英国汉学家柯律格(Craig Clunas)的《雅债：文徵明的社交性艺术》(Elegant Debts：The Social Art of Wen Zhengming，2004年)，同样深受盖尔理论的启发。格雷本的《从审美功能到社会功能：物质材料、展演及消费者——以加拿大因纽特人的雕刻艺术为例》，原文标题为“From Aesthetics to Prosthetics and Back：Materials，Performance and Consumers in Canadian Inuit Sculptural Arts，or，Alfred Gell in the Canadian Arctic”，显示了其对盖尔理论的征引与认同。他在文中提到：“在踏入加拿大北部因纽特‘艺术家’的雕塑世界的那一刻，我完全认同了盖尔的观点。即我们必须理解艺术的能动性及其社会角色或影响力——这就是他所谓的非西方社会中的‘魔法’。”莱顿的文章更是直接对盖尔的艺术能动性理论进行了阐释。墨菲则在文章中对盖尔的观点进行了批驳。 盖尔的理论不无论战性。他提出方法论上的庸俗主义(Methodological Philistinism)，旗帜鲜明地将艺术的审美维度排除在外。这种观点，与墨菲、谢尔顿等人为代表对艺术的审美式理解针锋相对。同时，他反对将艺术视为一种符号和交流手段，亦即反对从语言学和符号人类学的角度对艺术的阐释。在他看来，“艺术作为一种行为体系，意在改变世界，而非对与之相关的象征性命题进行编码。”[14]7可以说，他代表了英国社会人类学的传统，指出“社会关系”乃人类学的真正主题。基于如是判断，他要对艺术作出真正的社会人类学的理解，将艺术视为一种具有能动性和人格属性的“物”，将艺术人类学视为一种传记式的研究，探讨艺术在社会关系网络中的流转运作，探讨艺术的生产、流通和接受的社会语境。 借鉴皮尔士的符号学尤其是P.波义耳(Boyer)的认知心理学[21]，盖尔建构了一套略显晦涩的理论体系。在这一体系中，有四个基本概念：艺术家(Artist)、标志/索引/艺术品(Index)、原型(Prototype)、接受者/观众(Recipient)。通过一种叫做“溯因推理”(Abduction)的逻辑推理模式，这四者可以互为能动者(Agent)和受动者(Patient)。这种网状的互动关系，形成了“艺术连结”(Art Nexus)。盖尔进而探讨了装饰艺术、表现艺术、风格、当代艺术等问题，显示出其体系的宏大和建构新的研究范式的企图。 学界热议并广为征引的，还是盖尔在《魅惑的技术与技术的魅惑》一文以及《艺术与能动性》第一章中所提出的基本主张，至于那四个概念之间复杂、纠结的关系，似未得到充分关注和探讨，或许部分由于其晦涩的个性和复杂性。不过，正如有的论者所言：“这本书与其说向我们提出一种理论，毋宁说是提出了重新思考物品定义的一种方法。作者让我们思考物品在交互动态的界定中所扮演的角色，这些交互动态塑造了整个社会，社会中的人类在本体上与自己所生产的物品联系在一起，在这一点上，这本书更具启发性。”⑤ 六、艺术的涵化 英文Acculturation译成“涵化”，乃是中国学界的译法，陆谷孙主编的《英汉大词典》没有如是翻译，而是释为“文化适应，同化过程(尤指原始文化与发达社会接触后发生的变化)”，这一单词还有两个义项是“(儿童的)开化”和“文化互渗”。[22]《简明不列颠百科全书》(中国大百科全书出版社，1991年)对其作了如下解释：“涵化是指因不同文化传统的社会互相接触而导致的手工制品、习俗和信仰的改变过程。这个词通常也用于说明这种变化的结果。”美国社会科学研究会在1954年的《美国人类学家》杂志上，对其下过这样的定义：涵化是指“两个或多个独立的文化体系相接触所产生的文化变迁。这种变迁可以是直接的文化传播的结果，也可以由非文化原因所引起。如由文化接触而产生的生态或人口方面的变化。它可以是随着对外部特征和模式的接受而出现的内部调适，也可以是对传统生活方式的反适应”[23]12。此外，还有不少人类学家对涵化作过大体类似的界定。 从学术史的发展来看，涵化研究主要集中于美国人类学界。它兴起于20世纪30年代，在50和60年代中期成为一个重要课题。进入80年代以后，由于国际移民、难民冲突、非殖民化运动以及迅猛发展的通讯传播手段和旅游事业，跨文化的接触越来越多和不可避免，造成了各种文化冲突和社会整合的问题，因而涵化研究具有十分重要的现实意义。[23]12-13 显而易见，涵化现象自古以来就普遍地发生着，殖民时期以来，这种现象变得尤为严重。自信息时代开启之后，所谓的全球化浪潮愈演愈烈，地球被视为了一个“村”，不同文化之间的接触变得日益密切，与此同时，全球化与地方性、本土文化的保护、文化自觉等问题大大突显。当此之时，对于涵化的研究变得更加迫切。 毫不奇怪的是，西方论及艺术涵化问题的两位作者——西尔弗和格雷本，都是美国人类学家。同样毫不奇怪的是，他们致力于对“民族艺术”或“第四世界艺术”的研究，即与处于绝对优势的西方社会接触的非西方小型社会。这是他们的学术传统使然。 纳尔逊·格雷本当属目前对于艺术的涵化研究用力最多的学者。在他看来，“艺术品涵化的过程，也可以被看作是艺术生产过程，但这种过程在形式和内容、功能及生产工具诸方面，完全不同于传统的生产过程。这种生产过程，对日益发达的‘文明’来说，也不同于土著人的艺术生产形式。”这一问题需要得到充分重视，因为“艺术历来是一种重要的媒介，通过这种媒介，可以解读两种文化涵化之间的内容，这些内容不仅仅是审美的，同时也是经济的，技术的，心理的”[24]45。 在广受征引的《第四世界的艺术品》一文中，格雷本总结了艺术变化的几种方向。除了在文化接触中消亡的艺术品，他将存活下来的艺术形式区分为：(1)传统或功能性艺术品，这种艺术在形式上或有变化，但其象征意义和审美功能却没有多少变化；(2)商业艺术品，目的在于销售，但坚持了传统的文化审美标准；(3)旅游艺术品或机场艺术品，经济目的压倒审美标准，与原生文化与传统艺术品没有关系；(4)复兴艺术品，文化融合之后的新的艺术形式，能够满足当地人群的需要；(5)精美的同化艺术品，少数民族艺术家完全被西方同化，追随其主流的艺术形式；(6)流行艺术品，少数民族艺术家以西方传统的艺术形式表达自身的情感。[1]37-40 格雷本的研究以大量民族志案例为支撑，在《艺术及其涵化过程》一文中，他展现了加拿大的印第安人、肯尼亚的康巴人和阿拉斯加的爱斯基摩人的艺术品在不同历史时期的涵化过程。格雷本讲述了他们为了生存和市场的需要，在艺术品的形式和内容方面进行革新的成功经验。当然，格雷本的思考对我们更具有启发意义。他指出：“艺术品的生产不仅是一种重要的谋生手段，也是一种文化再现的方式。”[24]48所有这些成功的经验，有一个共同的倾向，就是这些人群愿意与外界接触，对外来文化具有包容性。不过，这些艺术品在市场化的过程中，会朝着单一化、批量化、标准化，甚至是流水线的生产方式发展。这样的生产不可避免地会妨碍功能艺术品的保护，并会导致艺术品的生产从商业艺术品变成旅游艺术品。这样做虽然会带来经济利益，却最终会损害这些艺术品所具有的传统审美内容和文化观念。格雷本强调：“凡属于有‘民族’艺术的产品，在当今飞速变化的社会文化环境中所具有的功能，那就是它保持了其民族性。”[24]50他以爱斯基摩人的雕刻艺术为例，他们保持了自己的独特性，白人无法模仿。为此，白人尊重他们，也愿意买他们的产品，而爱斯基摩人在选择自己艺术品的生产中同时也保护了自己的传统。[24]50 格雷本的结论很是契合方李莉研究员所提出的“从传统到资源”的观念。通过将传统转化为资源，在生产中保留并保护自身的传统和独特性。这对我国的非物质文化遗产保护工作同样富有启示意义。 此外，英国人类学家费利西亚·休斯-弗里兰以印尼的宫廷舞蹈和民间舞蹈的区隔和互通为中心，分析了艺术与政治之间的关系。[25]作者指出，土著艺术话语并不一定是独立自足和与外相隔的，应将这些话语需要放在历史背景中看待，以解释美学与艺术范畴中隐藏的政治意义。[25]保拉·D.格尔希克指出了当前艺术人类学研究中的一些新方向，如历史视野中的收藏和表征策略，涉及艺术与商品关系的全球艺术市场，以及艺术和民族/国家身份等。[26] 上述研究聚焦于国外艺术人类学研究中的基本理论问题，对于国内艺术人类学的学科建设具有重要的参考和借鉴意义。我们希望通过对国外相关研究的持续译介，进一步开拓视野，增进交流，促进国内艺术人类学研究的发展。