女人与“家”——论当代女性文学的漂流身份，本文主要内容关键词为：人与论文,当代论文,身份论文,女性论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
90年代的学术界女性，最值得骄傲的一件事，是为“女性写作”的命名。确实，“女性写作”作为一种突出的文学现象，已取得令人瞩目的成绩。即使在以男性为统治的中国学术界，一些人对此也褒溢有加。（注：由王朔策划、陈晓明主编的《风头正健才女书》的序中，就以为女性写作有“穿越巨型寓言”、“非意识形态化”“本真样态”的态势。）但这里面总会出现一些令人生疑的地方。首先父权制社会／男性象征秩序自打败母系社会以来早已建立了固若金汤的中心价值体系，虽在历史大变革时常有些小小的摆动和破损，但仍会在延续中不断进行修补以保持其更强大地位。因此，女性主义抑或女权主义在喧嚣一时的时候，总也不能摆脱男性的影子，总得面向异性而在；其次，中国女性的解放水平和程度总也不可能达到一次狂飚突进式的运动的高度（可以说大陆这一点连台湾也不如），女性写作到现在为止还未引起中国妇女普遍的共鸣！连大部分女作家也回避西方女性主义中早已提出的书写中的性别认定这一问题。那么，我们为何能认定，女性写作已从“边缘”地位突进到“中心”？
一“厨房”情结与“家”的意识
进一步加深我这一困惑的，是颇能代表90年代女性主义的青年女作家徐坤的《厨房》的问世。“厨房是一个女人的出发点和停泊地”，小说打头就推出了一个全文总结式的断语，这真让人大吃一惊！虽然时间如流水，但我们还记得十年前张辛欣在《我们这个年纪的梦》中对“厨房”的那种充满厌恶、无奈的描写，女作家正是通过从厌倦走向抛弃厨房，试图树立自己的自我意识的。由寻找男子汉到否定男子汉，由走向女性的本体生命体验，到推出女性的价值意识，（注：女性价值意识是一个模糊的概念，我这里的意思是“试图”建立女性价值体系的一种企图。）女性文学似乎一直在向世俗挑战。然而在《厨房》里，我们看到一个很现代的女性“枝子”，表面上很独立很成功，却以“厨房”去试图捕获一位男性“松泽”。虽然这捕获失败了，但从女性主义的批评视点出发，我们则从这失败的捕获中看到一位时代女性的世纪末式的心理历程以及她所面临的尴尬处境：所谓事业成功后的女人对“家”的想望以及不可能回家的痛苦。因此，“厨房”作为一个女性写作的突出意象，既流露着90年代女性回归的幻想，也表现着已经独立的女性那承受的内心压迫以及对“家”的绝望。
当女性文学从80年代一步步发展起来并试图挣脱父权文化中心视野和话语时，也是以逐步剥落自己身上的、由传统赋予的并得到几千年道德赞美的女性特征为代价的。1949年以后，妇女解放是以经济上的平等和独立作为标志的，然而，女性在获得人格上的相对独立以后，由于经济水平的低下，女性必须既与男人一样挣钱养家又要承担繁重的家务，女性一生与厨房结缘成为一种命运。于是，我们在文学作品中看到，外面的天地、客厅、书房，是属于男性的，而狭小的家园、厨房、土炕是属于女性的。女性必须围绕、守望。这样一种传统积淀的“集体无意识”其实也渗透了女性的生命和意识，就连那么洒脱那么表现自己“浪子”形象的三毛，在撒哈拉的沙漠中，也常守在厨房乐此不疲地为丈夫别出心裁地做“蚂蚁上树”之类的菜，并津津乐道地在散文中大写特写吗？因此龙应台非常惊诧于“上海男人”的顾家与烧菜，并将之作为一种男性也具备的美德，谁知却引起男人的不满与抗议。
杰姆逊在比较第一世界和第三世界的文化形式的差异时认为，所有第三世界的文本都带有寓言性和特殊性，我们应该把这些文本当作民族寓言来阅读，特别当它们的形式是从占主导地位的西方表达式的机制——例如小说——上发展起来的。（注：均见《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，见张京媛主编《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版，第234—235页。）他还说：“第三世界的文本，甚至那些看来好像是关于个人和利比多超力的文本，总是以民族寓言的形式投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众，他们的文化和社会受到冲击的寓言。“（注：均见《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，见张京媛主编《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版，第234—235页。）杰姆逊的这一判断是建立在对当代第三世界文化受到现代化的渗透也即西方文化的渗透而产生困惑与焦虑的分析上的，故他认为，第三世界的文本很难是纯个人化的文本，相反它常常是“关于一个人和个人经验的故事最终包含了对整个整体”的“艰难叙述。（注：见《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，见张京媛主编《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版，第251页。）由此精辟的分析，我们再去看《厨房》， 它就不仅仅是一个“枝子”一个人的空间，是一个事业上成功女人又想十全十美的臆想，或是在一个温馨的带点懒洋洋的迷醉的氛围中的女人的某种本能的一种迷失。我们可以发现，在“枝子”渴望与诱惑中充满了一种怀恋，它以女性谦恭的姿态邀请男性共享两性的愉悦以及家的温暖，一改以往女性文学中复仇女神的形象，她诉说着：“不知为什么，就是想回到厨房，回到家。”“一心一意想要躲回温室里，想要回到被她当初毅然决然抛弃割舍在身后的家”。在《厨房》这一出错误的喜剧或悲剧里，90年代的女性新小说与传统的旧小说并不表现为完全的对立，如果说明显的相似于女性对厨房／家庭的天性中的依恋的话，那么更深一层则是90年代女性文学中所隐藏着的颠覆男权文化中心的失败感，这才更是值得人去深思的。
钱钟书先生通过《围城》，深刻地揭示了经过五四和西方文化洗礼但又难以摆脱传统的中国男性对婚姻的两难态度。其实，这“婚姻”两字亦可由“家”而替代，因为一桩新的婚姻不过是又产生了一个“家”而已。而每一人物形象的意义无非是被更新的家庭结构中的地位而再次界定。所以“厨房情结”更上升一层的话，是女性比男性更深的“家的情结”，也是女性骨子里对“菲勒斯中心”（注：“菲勒斯中心”，拉康使用“PHALLUS”一词，意为男性阳具的形象，作为象征秩序的代表，这一能指包含父权意识。）的依赖。“家”不光是一束温暖的橘黄色的透过厨房而射出的灯火，它隐喻着文化上的“象征秩序”，它代表群体，给每个人身份以命名，也给予每个个体的人以稳定感和安全感。从人的天性和中国女性所受的传统塑造来看，“家”比“独立”“出走”具有更深的魅力和永恒的价值。这也说明使女性文学从五四到世纪末重复了一个怪圈，即伴随着每一次的思想解放，女性解放的一个重要姿态是出走，但出走以后总要回家，无论是回自己的小家还是革命的大家。“五四”以后如此，当代女性文本竟也在不断地制造出走与回家的悲喜剧。表面上看，女性似乎已经脱离了传统形式的“家”，真正回“家”再去做低眉顺眼的小媳妇和妻子的毕竟不多了，但女性并未挣脱出传统实质的“家”。一方面的原因来自男性观照视野，无论是在男性意识形态里还是在实际生活中，都认定“娶妻当娶薛宝钗”，而将“女强人”视为畏途。更主要的原因则在女性自身，她们在否定女性的传统美德（抑或是男权中心文化所强加于的传统道德）时本来就是迟疑的困惑的（最典型的是张洁，能在同一阶段写出两极的作品——《方舟》和《祖母绿》），如果再要让她们抛弃女性的天性那更是极大的痛苦。从80年代到90年代，呼喊着独立与解放的女性文学，也下意识地表达着对压力极大的“事业”的退却，对现代竞争环境的逃避以及对男性臂膀支撑的渴求。难怪王安忆在80年代末期就号召“让女人回家去！”“让愿意回家的妇女回家去！”很让海外的女性主义者大吃一惊。（注： 李昂、 王安忆：《妇女问题与妇女文学》，载《上海文学》1989年第3期。）问题是，我们的社会从1949年以来让女性走向社会提供了较好的文化意识形态方面的保障，却几乎没有让女性回家提供基本的物质条件保障。而新的女性意识倒是根深蒂固：不能被人养。而王安忆的让女性回到较为单纯的和自然的生存状态中去的愿望，在今天也只是一种梦想。在乡村被文明“污染”的今天，何处有女性的传统生存空间？铁凝的《哦，香雪》和《小黄米的故事》是两篇极有比照意义的小说。当现代文明以“知识”的面影召唤着香雪走出封闭、落后、贫困的“家”以后，时隔几年，小黄米却在乡野公路的路边店里不知羞愧地卖淫，回返到女性生存的原始罪恶中去。这就说我们不能不怀疑，受到现代文明熏陶的香雪，也可能会做《野兰花》中所描绘的那一类女性，只不过表面上比小黄米高档一点。在这个充满各种复杂因素的社会，“家”早已不可能纯洁无邪、温暖如故，它既带有封建的腐朽烙印也混合着商品文化的杂质。
二 能否重新确立父性和母性价值
但我们仍不能把当代女性文本等同于五四以及三、四十年代的女性文本，也不能简单地把今天的“家”之情结和半个世纪前的混为一谈。虽然今天的“家”与五四的“家”有着类似格式塔理论所描述的“异质同构”的关系，但也明显地存在着差异和变形。由于时间的流逝和女性思维的发展，在“回家”的文本深层结构中产生了新的功能因素，并以新鲜独特的视角超越了五四以来的文本。在我看来，五四以来的文本所诉说的“回家”是封建势力和男权文化过分强大之下的历史话语，而当今的女性文本，“回家”既是一种潜在的调整的策略，也是对女性自身发展的种种可能性的探索。因为文本作为一种指涉着外部世界或负载着复杂生活内容的构架，它决不是一种表面化的装饰。
回顾当代女性文学，也确实走过了一程反叛“家”的阴影、颠覆男权文化的过程，有些比较极端的女性作家还体验过一段“弑父”的快乐。但这仍没有打倒“菲勒斯中心”，就像李昂笔下的陈林市“杀夫”，夫死了，自己也疯了。这就迫使女性文学在遗憾地面对“男人死了”、“男人萎缩了”以后“女人怎样”的命题。正如尼采所说的“上帝死了，上帝不会复生。我们已经把他杀死了，我们这些最大的凶手，将何以安慰自己呢？……我们必须发明出什么样的赎罪节目和神圣游戏呢？（注：尼采：《诗歌科学》，纽约，1959年版，第95—96页。）说到底，“男人”是被“女人”和“男人”共同杀死的。在世纪末的文学史上，最有影响的“寻根文学”、“先锋文学”和“新写实”、“新状态”，贯串一致的主题是父性的衰落。而挺身而出的张承志、张炜们，其划时代的意义，也只是在说明此阶段挽救父性的衰落的神圣性和必要性，哪怕孤军奋战作无援抵抗的斗士，也要希望于“有时……一个人就能平衡一个民族的形象。”（注：张承志：《大地散步》，群众出版社1995 *臧妫* 第176 页。）他们希望出现理想的男性形象，毕竟，在“集体无意识”里，只有男性形象更能代表一个民族的形象。可是，在这种大是大非面前，女性文学也必须承担“男人死后”的灾难性后果。这是一种困惑，也是一种恐惧，就拿比较偏执的张洁来说，我们也能在其“弑父”的情感中发现恐惧的存在。因为，中国人的传统观念的核心，是对“家”的维护和依恋，男性主要表现为对国家和君王的尊崇或盲从，并以“天行健，君子以自强不息”去证实自身的价值与“家”的需要的统一。女性则主要表现为对小家和丈夫的维护和依赖，并以此证明自己的身份和社会地位，这正是女性的俄狄浦斯情结。因此，我宁可认为女性文学号召颠覆父权社会体系只是一种理性的愿望，而其浓厚的、女性文学特有的感性特征，却更深地回归到本土文化的根基上来，而父权中心文化则是我们民族本土文化的最重要的组成部分。
让女性文学明显地提出重新确立父性的价值，等于宣告背叛初衷。但由于存在着失家的恐惧以及必须承担的救赎父性衰落的历史重任，女性文学转向寻找“家”的新的价值。所以，我把父性价值的重新确立也作为当代女性文学的一条主要线索，并以此说明女性文学的复杂性。父性价值的重新确立，主要表现在以历史的温情主义还原男性的真实形象，以伤感的追忆形式涂抹古典色彩的家庭图画，并修补父亲的形象。我们可以看到一些慈父式的男性形象在历史的烟霭中悄然浮现。他们宽厚、慈爱、温和、善良，极富同情心和人性，虽然也带有人性的一般弱点，比如软弱，在利益冲突时却步，不负责任。在女性文本中，这些“慈父”都是女作家向历史的纵深中探取的形象，而不是现实的形象。这也可能是现实生活中的男性都已被女性否定了，女性写作只能在精神的漂流状态以想象重塑“父亲”，比如《正宫娘娘》、《女娲》、《丹青引》、《雾月牛栏》等等。其实早在80年代当代女性文学发轫之初也能觉察到这种隐藏倾向。说《爱，是不能忘记的》，写的是刻心铭骨的爱情，也不如说是对“父亲”的想象式怀恋。然而，这种父性形象因为更多的是历史的，而不是现实的，所以主要是一个“精神父亲”的形象，“他”揭示了在女性文本之外的女性作家与传统的关系。她们的背离与重返，是女性文学尚未获得自我确立的结果。而真正的父性形象由于没有现实色彩，所以也没有真正地树立起来。
传统文化的基本价值除了父性价值之外，还有母性价值。对于母性价值的认识，似乎男性作家比女性作家认识更早，比如王蒙、李国文、张承志。他们在“文革”后很早就唱出了一曲曲关于“母亲”的真诚颂歌。在男性作家的心目中，母亲价值不仅仅意味着“母亲”这一人物角色，而且主要包含着两种置换：“母亲”也象征着“人民”，一种广义的，底层的，组成着我们这个民族的集体面影的人民大众百姓，并由“人民”切换出“祖国”这一饱受历史和现实创痛和清贫的形象，从而与当代知识分子的反思、忏悔主题紧紧联结着；“母亲”还预示着更为阔大的天地、自然、宇宙等范畴，提供着知识分子自我人格成长的背景、环境，是作家“心灵史”的对应之物。而对女性作家来说，母性价值则更为具体，甚至琐碎。透过任劳任怨、无私奉献，女性看到一片令人厌倦的灰色景致：永远重复的家务，封闭枯燥的小屋，以及丈夫儿女毫不顾及的红颜暗老，最后成为一个唠唠叨叨鼠目寸光完全丧失自我的黄脸老太婆，甚至还会遭到喜新厌旧的丈夫的无情抛弃。这一宿命的结局不免使现代女性不寒而栗，于是她们从五四开始即进行“审母”、“出走”，以保持一个“自我”防止陷入这一片泥泞。但结果又怎样呢？当代女性文学仍然不可能潇洒地对这些琐碎的母性价值挥一挥手，她们延续着这种痛苦和挣扎，在事业和家务不可能两全的困境中背负着沉重的十字架。于是告别母性曾经是女性文学中的一种很突出的倾向。但是，反叛和受挫的女性们似乎也正走在人生轮回的旅途上。有意味的文学史上比比皆是的例子是，诗人们在现实受挫以后，极容易转向母性价值传统。海子在令人惊异的麦地意象中发现了温和与痛苦交织在一起的母性品格：“麦地／别人看见你／觉得你温暖，美丽／我则站在你痛苦质问的中心／被你灼伤／我站在太阳痛苦的芒上。”这种时代与生存本身的压力也是一样压迫在女性身上，迫使一味颠覆与冲刺的女性停住自己的脚步，从已逝的岁月中寻找母性的安身立命的价值依托。其实也有女作家一直坚守着女性的传统职责，虽然有疲倦和无奈与叹息，但从未发出过尖锐的质询，比如池莉。池莉固守着“家”的神话，重塑了东方人文景观下的妇女的日常生活：厨房、婴儿……，并让软弱的、萎缩的或者蛮横的、粗鲁的男人们臣服于这一神话，并反复以婚姻是人生课堂、家庭是夫妻学校的平民式真理击退“人”的欲望的冲动，让男女都老老实实地生活在“家”中，夫像夫，妻像妻，子像子。池莉把中国妇女平淡无奇的日常生活转向变为一系列的象征和意象，使之震撼人心，重新确定了“家”的象征秩序，扭转了张辛欣式的把女性从家庭角色变成社会文化的参与者的写作方式。值得注意的是，池莉提醒了我们，女性也必须看到男性形象在当代文化语境中全面萎缩，而不是一味扩大“女性皆受男性压迫”的观念。既然女性不可能否定男性而单独存在，那就可能重返“家”的寓言，以母性对全面萎缩的男性进行救赎，母性价值当然还与生命有密切联系。与男性相比，女性对生命感受更真切，更细腻，更原初，更本能。而男性则比较理性，并有一种宗教感，常常由对生命的理解而上升到对完整的世界的思想探索和精神呼唤上，使由于“敬畏生命”而“与宇宙建立了一种精神关系”，探索自己的“内心生活，给予‘他们’创造一种精神的、伦理的文化的意志和能力”，这种文化使他们“以一种比过去更高的方式生存和活动于世。由于敬畏生命的伦理学，我们成了另一种人。”（注：阿尔贝特·史怀泽：《敬畏生命》，上海社会科学出版社1992年版，第8—9页。）可见，男性的生命感受虽然具有更多的形而上学的意义，但更多的是为自己的，是为了“成了另一种人”的，也就是为了提升自己的人格精神的。这从张炜、张承志的文本中可以得到印证；而女性则有所区别。铁凝在《河之女》这部散文集中，跳入我们眼帘的是区别于都市、外部文明世界的山野女性——她们赤裸着、活泼着、丰腴着，一如坦荡的河床和丰饶的沃土，而在《麦秸垛》里，大芝娘执拗地与变心的男人要求再睡一宿给她留下一个孩子，这也是对生命的本能卫护。毕淑敏的《生生不已》如同一幅色彩斑斓的油画，辗转着一个女人对儿女的渴求，生的死了，死了再生，甚至不惜以全身的血液流尽托起一个新的生命，读来竟让人感到一阵恐怖。这生育的过程决不是张承志的《黑骏马》中牧歌式的，而是几近疯狂的悲歌式的。以生殖消解了性，以死亡创造了新生，以绝望孕育了希望，这就是女性对生命的态度。因此，可以说，女性的生命感受和理解更多的是为“他”的，是牺牲的，奉献的，无回报的，当然，有时也是有点丧失自我的，存在着内在的匮乏感的。
三 漂泊：永恒的宿命
然而，女性们能回去吗？回到厨房？回到家？尽管女性们都多多少少地存在着这种愿望。西方女性主义者发现一个中国与西方不同的女性问题，即西方的女性是考虑如何第二次走出家门，而中国的女性则渴望回家去，这是一个有意义的反差。龙应台几次到中国大陆来，也发现了这一问题，由此联想到中国女性主义运动的特殊。不过，中国女性面临的是，五四女性走出家门之后再回到家，大部分的家可能还是那个家，是那个依传统惯性运转的家，女性回家亦可能经历“浪子回头”的欣喜和安慰。如今的女性再想回家，却可能有家不能回，将面临再次漂泊的命运，因为传统的“家”已经解构。我们不妨再阅读徐坤的《厨房》，就可以找到一些答案。在《厨房》里，“枝子”的愿望与“松泽”的愿望是完全背道而驰的。“枝子”对“厨房”的全部热爱与投入，在“松泽”看来，虽然有些感动，但也叫他不习惯，不自在。“枝子”以为顺理成章的女性在厨房操劳之后，得到男人的亲热的肢体性褒奖的希望落空了。男人在感动之余，却升起一种警惕，不知这女人要玩什么花样。随着“枝子”渴望投入男性怀抱的欲望加温，男人的热情则在减弱，将对女性的抚爱控制在节制的范围之内，带上了很重的敷衍成分。当“枝子”觉察之后也顺水推舟，将有限的男欢女爱变成一场戴着面具的舞台表演。这是何等冷漠的现代男女关系！这是何等荒诞的对女性的反讽之域！当女性对男性的幻想破灭之后，男性对女性的幻想也正在破灭，这就是现代社会男女之间的现实。但“出走”又意味着“封闭”，对中国现代女性来说，既是心灵封闭也是人际关系的封锁，她只能在物质空间和心灵的空间里缩小又缩小，其结局是走向自恋或疯狂。逃离家庭（父）和婚姻（夫）的女性在90年代的个人化写作式的文本中，只能是一个在密室的镜子前自怜自恋的镜像，她对自己耳语“你爱我吗？”（林白《汁液——一个人的战争》），或者射死自己也杀死男人（海男《人间消息》，徐小斌《双鱼星座》），或者吸毒和疯狂（林白《守望空心岁月》）。这种自己对自己的否定，有时也由女性作家更直接地说出来，比如周晓枫在散文《门缝里看婚姻》就斩钉截铁地告诫女性：“别忘了生活是个沼泽地， 说来说去反而是呆在婚姻里更安全一些。 ”（注：《啄木鸟》1997年第1期。） 这恐怕是曾经呼喊过“出走”的女性们一个世纪性的总结，看似已带平常心实则无奈不已。然而今天已不是一个悲剧的时代，女性的困惑与挣扎再用悲剧来表达也难以赢得人们的几滴眼泪。德里达认为在当今的时代，作者写作只是一种制造“踪迹”的活动，写作并不必然地表明作者的意图，文本与作者想说的东西往往存在距离。所以“写作是撤退”，是作者通过写作并在写作中“撤退”。福柯也认为写作只创造一个可供写作主体永远消失的空间，罗兰·巴特强调了作家的缺席，这些都符合杰姆逊的判断，即在后现代文化语境中，作家的创作内容已经不再有焦虑之类的深层意味。在90年代的女性写作中，我们似乎也已经很难体会到80年代张洁、残雪式的焦虑与绝望。
那么，90年代的女性文学就以一个突出的中心意象——“漂流”，作为自己的世纪末的最后的仪式。“漂流”的形式有三种：第一种是带有形而上意味的文本，这使一些女性文本具有玄奥的色彩。我把女性个人化写作的文本作为这一类来描述。一般认为这些小说都是写女性最隐秘的欲望的，是用身体写作，是身体叙述。但陈染、林白、海男、徐小斌的文本，大多表现为一种女性日常生存经验的“空缺”，她们迷恋于童年记忆／个人想象，并倾向于关于生／死、实在／幻想、现实／重现、一瞬／永恒的哲学本体论的思考，将“女性的存在和虚无”这一本源的问题随着叙事的进展无边无际地漫延开来，并由于抓不住实在的意义最后走向自恋，将空虚作为女性精神的屏障。因此，欲望是出发点，精神是漂泊却是作品的中心。在被她们称为“飞翔”的话语中，隐喻了现代女性的新的本体论位置——漂流的身份。第二种是以女性人生为依托，以令人不忍释卷的故事事实，从女性生活史中抽取很强的观念性和寓言性，观看和界定女性的漂流身份。最典型的是王安忆的新近小说：《长恨歌》、《我爱比尔》。前者对一个上海女性一生的叙事迂缓从容，圆熟老到，充满了感伤的气息；后者是对现代女性的一段描写，故事明白晓畅却也隐藏着忧郁和苍凉，在旧式女性和新式女性的命运中理性地梳理出繁华落尽的颓败情境，以界定女性的漂流身份。特别是《我爱比尔》，这不仅是一个印证女性漂泊身份的文本，还将是一个典型的印证了杰姆逊关于第三世界的文本的论述的文本，是以个人命运包含着大众命运以民族寓言形式投射一种政治——他们的文化和社会受到冲击的文本，西方化的渗透加重了中国现代女性的漂泊，这种漂泊不仅面向本土，而且置身于世界。第三种是“欲望”的漂泊，描述女性在现代的都市中的沉浮，自己承当自己的生存，爱钱胜过其它，却又止不住地眷恋以往的家园，希望有一份爱情，一份温馨的家的感觉，一个可以依靠的男人肩膀，却一一失落，最后仍是孤单一人地漂泊。张欣的小说最集中地描述了这一现象。当成功与失败、颠覆与被颠覆在女性文学的流程中已经没有界线与定论后，努力挤进话语中心的女性又被放逐到边缘地位，而对这样的漂泊状态，我们还能说什么呢？
但我们也不至于完全绝望悲观。水，总是要流的，生命也总是要生长的。漂流，是为了寻找也是为了守望。女性文学不可能纯粹独立地存在，她只能占位于中国当代文化从80年代到90年代的过渡中。而在这一过渡阶段，女性作家也和全体知识分子一样处于“非完整化”和“边缘状态”，而不可能已经跃入“中心”，达到了“完整”，相反她却与整个文化界如影随形，纪历着由文化的断裂而造成的情感和心灵的创痛。因此，她以“漂流”的身份徘徊于对古典价值和现代价值的认同之中，不能体验“自性”的存在，反而表现了“主体的非中心化”。在最后我还要重提徐坤的《厨房》和王安忆的《我爱比尔》。我觉得它们的结尾是如此地相似——当“阿三”从劳教农场逃出，在乡村的雨檐下歇脚醒来时，她发现了泥土中半埋半掩的一只鸡蛋，而这只蛋是“小而透明”的，肉色的薄壳看上去那么脆弱而娇嫩。壳上染着一抹血迹。这是一只“处女蛋”，它终于使阿三心被刺痛了，“埋头哭了”；那么，“枝子”呢？则直到发现“松泽”厨房里的一袋垃圾被她几乎拎进自己的家门，“眼泪这时才顺着她的腮帮，无比汹涌地流下来”。这“处女蛋”和“男人厨房的垃圾”使出走的女性们眼泪汹涌，只不过说明，孜孜以求将女性文学提升到一个新的高度上去，是如何地艰难与遥远，而不像一些人预示的可以独立而堂皇地为“女性写作”立刻进行命名。我们能说的只是，女性文学还摇摇摆摆地行走在“父性的女性主义”的小路之中，何时能够走出只能等待。
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