需要自省的舞蹈创作观念，本文主要内容关键词为：舞蹈论文,观念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
这里所讨论的，是通常所指的小型舞蹈作品的创作观念。在大型舞剧、大型主题歌舞晚会的宏大叙述景观中，小型舞蹈作品的创作观念似乎是无足轻重、无关痛痒了。从第六届全国舞蹈比赛呈现的结果来看，我国小型舞蹈作品的创作即使不说步入低谷，也可视为高峰难继。考虑到今年“荷花奖”和“孔雀杯”的评选均为小型舞蹈作品的较量，我们很有必要对小型舞蹈作品的创作观念认真自省一番。
一、自由的天空与坚实的大地
当今活跃在舞台上的编导（我指的是小型舞蹈作品的创作），估计上世纪六十年代生人已经不多了。五十年代出生的张继钢、陈维亚、丁伟等，在小型舞蹈创作领域早已登峰造极、功成名就了；他们现在的所作所为，大多是以“总导演”的名义出现在大型舞剧、大型主题歌舞晚会的制作中。指出这一点，是说当今活跃着的编导，从没有为争取“表达的权力”而苦恼过——从他们进入舞苑、操持舞业开始，头上便是阳光朗照、任其驰骋的自由的天空。惟此，他们的创作可以《也许是要飞翔》、《只是跳舞而已》；也可以《太阳不是黑色》、《不能停留太久》……
他们的上一代或上上一代，对他们生存着、成长着、表达着的自由天空显然是羡慕有加的；对他们从未被压制过的天性、从未被禁锢过的情性、从未被束缚过的灵性更是称道由衷的。但平心而论，看他们的作品，我总会有一种“怪怪的”感觉（我是说自己的感觉而不是说他们的表达）——我觉得他们似乎总在“自由的天空”中飘浮着，不知去向，不问缘由，当然也不想是否应当回到坚实的大地上来。对了，这正是使我们产生“怪怪的”感觉的根由所在，这根由便是他们在享用自由的天空之时放弃了坚实的大地。离开了大地，便无处扎根；根无所系，便无从滋养；养失其厚，便无以壮硕……便肌体贫血，便感觉失聪，便言之无物，便行之不远。因此在我看来，对于舞蹈创作观念的自省，是首先回到坚实的大地上来；而党对文艺工作者倡导的“三贴近”，其意旨也正在这里。
“三贴近”指的是贴近生活、贴近群众、贴近实际，作为文艺创作观念这是一个整体。也就是说，当我们面对“生活是创作的唯一源泉”这一命题时，不要用“我无时无刻不在生活之中”之类的话来搪塞，而是要自省那个“生活”是不是贴近群众、贴近实际的生活。当欧美现代舞不仅作为一种舞蹈样式、而且作为把握现象世界的一种认知方式进入我国之时，我就特别强调地指出：现代中国对现代舞敞开了怀抱，现代舞也应该（甚至是更应该）对现代中国敞开怀抱。因为事实上，现代舞作为舞蹈样式是彼时彼地的舞蹈家对彼时彼地生活认知的形式积淀，而决定着某种形式积淀的是舞蹈家把握现象世界的认知方式，从积淀的形式入手并继而照搬其认知的方式，可能既不符合国人理解现象世界的认识方式也不符合他们感知艺术观念的接受方式，不伦不类的舞蹈创作由此而生。如果非要说“不伦不类”也是一类，那可以被认为是脱离了“坚实的大地”的怪怪的“另类”，用不了多久就会漂浮得无影无踪……
二、寻根“原生态”与扬花“青春版”
在艺术创作领域，“与时俱进”早已不是一种积极的倡导而是一个随处可见的事实。这是因为，艺术创作最重要的本质之一便是要“创新”，要如白居易“听取新翻杨柳枝”，要如杜牧“标新立异二月花”；正如画家石涛主张“笔墨当随时代”一样，包括舞蹈在内的舞台表演艺术也不能不“粉墨当随时代”。实际上，说舞蹈创作要创新、要与时俱进，无论在理论主张还是在创作观念上，都不会有什么问题。问题是，什么舞蹈才是时代的舞蹈？这个问题的实质是，什么舞蹈才是能体现时代的特征、弘振时代的脉动、张扬时代的精神的舞蹈？
人们常说舞蹈是一种形式感很强的“艺术”。这意思不仅是说“舞蹈是远离日常生活形态的艺术语言”，而且是说“舞蹈是不易让人察觉其历史文化积淀的纯然形式”。也就是说，“舞蹈的形式感”既是人们用来整合新生活、创造新形象的“图式”，又是人们表达新理念、彰显新精神的“路障”。而事实上，“粉墨当随时代”的舞蹈，首当其冲的着眼点和下手处，便是对“舞蹈形式感”的改造。近年来的舞蹈创作，杨丽萍领衔主演的《云南映象》和陈维亚担纲总导演的《秘境之旅》是改造“舞蹈形式感”的两种不同取向。杨丽萍将自己的取向锁定为“原生态”，是以寻根的方式来改造“舞蹈形式感”；陈维亚的取向舞界尚未命名，鉴于他力求赋予传统民族舞蹈以时代风貌，我认为类似于昆曲重塑传统剧目的“青春版”，它的另一个代名词可能是“时尚化”。
本来，大型主题歌舞晚会的创作不在本文的讨论之列。但考虑到这两台晚会本身也是“珠串”而成，而其“串珠”作为“舞蹈形式感”的改造又带有创作观念的典型性，故简要论之。曾有人注意到两台晚会中都有“孔雀舞”（《雀之灵》与《碧波孔雀》），因而再拉上毛相、刀美兰表演的“孔雀”比较一番，描绘出从“雀之灵”到“雀之尾”的轨迹。其实，明眼人都能看到，就舞蹈创作观念而言，《云南映象》包括《雀之灵》在内的作品都不是“原生态”，其自我标榜的“原生态”其实只是“舞者的原生态”。《秘境之旅》没有标榜什么，但其串联方式告诉我们，它是一个外国旅游者眼中看到的中国传统民俗舞蹈；或者可以说，陈维亚和他的同伴们是带着“面向世界”的观念来进行创作的。这或许是传统艺术“青春版”的一个重要特征——以传统之根扬时代之花。舞界中不少人对《碧波孔雀》过于抖摆的腹胯颇有非议，认为民俗舞蹈的“爵士化”倾向值得注意。这的确是一个问题。尽管中国“原生态”民俗舞蹈抖腹摆胯的动态颇多，但“青春版”也不宜与“爵士化”划等号。
三、灵性的舞蹈与暖昧的身体
已往研读欧美现代舞的主张，看到一种很怪的理论，认为从古典芭蕾到现代舞，人们所经历的“舞蹈的扬弃”是从女性的身体、男性的身体直到性倒错的身体；因而主张返回身体的原点。什么是身体的原点？“现代舞之母”伊莎多拉·邓肯表达得比较含蓄，叫做“太阳神经丛”，相当于“丹田”但靠近脊椎的位置；而素以“女巫”著称的德国现代舞者玛丽·魏格曼的表达就比较直率，认为是和女性的生殖系统相关。关于以身体的这一区域（腹部）为原点或曰“动力根源”，以研究“艺术与视知觉”著称的美学家鲁道夫·阿恩海姆认为：“以躯干为中心的舞蹈，看上去总好像是在繁殖机能、尤其是在性机能的引导下进行的，而不像是在更高级的人类理性活动引导下进行的。换言之，其所表现的人看上去像一个受本能驱使的儿童，而不像是一个有理性的成年人。”（《艺术与视知觉》）当然不能说“返回身体原点”不是一种理论，实际上它还是一种很系统的、不仅有生理学而且有心理学支撑的身体运动理论。但是以这种理论来指导舞蹈创作，岂不是如文学界出现的“身体写作”，证明了弗罗伊德理论对艺术创作的指导作用？
舞蹈的身体，在初民社会的部落舞蹈中，的确有两性相诱、促进繁衍的功能。在那个意义上，说美感很大程度上依赖于性感、或者说美感由性感升华而来，的确是一个不争的事实。但人类的进化，是一个以文化人的“文化”的过程，这里的文化人之“文”，当是使人类摆脱兽性、摆脱蒙昧的“文明”。于是，人类不再赤身裸体，穿上隐身障体的衣裳（所谓“衣者，隐也；裳者，障也”）；于是，人类不再舞性蹈欲，讲究“发乎情而止乎礼”。事实上，我国早在西周时期，就将舞蹈作为教育手段来规范并美化人的仪态；直到清初的李渔，还说时人“欲其体态轻盈，则必使之学舞；学舞既熟，则回身举步，悉带柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣”（《闲情偶寄》）。
当然，美化形体或仪态只是舞蹈艺术衍生出来的实用功能。艺术的舞蹈是人的灵性的表述与传递。不错，舞蹈的表现手段和物质材料是运动的身体，但绝不能把“舞蹈本体”的探寻变成对“运动身体”的纯粹“工具”的研究。事实上，当对“身体”的纯粹研究力图摆脱一切历史舞蹈的文化积淀之时，这“身体”的影像及其“原点”的回忆就难免不模糊和暧昧起来。暧昧的身体是不是解放或发达身体的工具性能的必由之径，不得而知。但至少我们可以看到，那种主张任何身体都可以是舞蹈的工具、任何人都可以是舞蹈家的观念，那种主张摆脱历史文化积淀、返回身体原点的观念，在毁灭灵性的舞蹈之时，并没有留下更符合人性的舞蹈。摒弃“文化的身体”所带来的，或许只能是身体的暖昧和呓语。
四、风格化原则与生命化原则
作为作品的艺术，舞蹈在中国可以说是“五四”新文化运动以来的产物。因此，民俗舞蹈的“大家跳”，一直被戴爱莲先生视为舞蹈艺术的“本色”。我国的作品舞蹈创作，就其动作形态及其形态意味而言，一直取着两种相对的做法，我称为“生活动态的舞蹈化”和“舞蹈动态的生活化”。就舞蹈创作观念而言，吴晓邦先生分别称为“形象思维”和“形式思维”。其实，任何一种思维，都由一定的形式来运作，包括舞蹈在内的艺术思维也是如此。它是历史积淀的舞蹈“图式”与时代簇新的生活图像相互建构的结果。一般来说，在这种相互建构的形象整合中，我们主张生活图像对舞蹈图式的冲涨而不是后者对前者的束缚，致力于视觉心理研究的艺术史家贡布里希称前者为“生命化原则”而后者为“风格化原则”。
在当下的舞蹈创作中，“生命化原则”与“风格化原则”往往对峙为一系列矛盾的取舍：比如纯粹的语言与鲜活的形象，比如超常的技能与质朴的情感，还比如身体的韵味与人生的况味……近年来的小型舞蹈创作，给人留下深刻印象的不多，根由便是“风格化原则”占了上风。这类创作即使在比较好的作品中（如《扇舞丹青》、《绿带当风》之类），在某种意义上来说，也只是把历史舞蹈当作构成材料加以精心编织，以此取代特殊情感的表达和典型形象的塑造；有些作品虽然也突破历史积淀的舞蹈风格，但对其稍加分析，可以看到其所遵循的创作观念并不是相对于“风格化原则”的“生命化原则”，似可称为追求“动作本身就有意义”的“身体化原则”。舞蹈作为“作品艺术”之所以晚出，很重要的原因就是如吴晓邦先生早就指出过的，所谓“舞蹈创作”多年来奉行的是“编导法”而不是“创作法”。
把舞蹈的创作称为“编导”是一个普遍而且经久的事实。至今在我国高等舞蹈教育的专业设置中，仍把舞蹈创作人员的培养定为“舞蹈编导”专业，人们也从未质疑为何不仿效“作曲”那样称为“创舞”（韩国便有“创舞”一说）。既往的舞蹈创作，多见的是“风格化原则”对“生命化原则”的挤压；当下的舞蹈创作，“生命化原则”又每每被“身体化原则”所替代。在这种所谓的“身体化原则”的舞蹈创作中，固然也包含“做流畅的动作”或“流畅地做动作”的观念，但也有相当的作品以身体敏感部位的裸露或诱动为旨归。因此，在迅速突起的娱乐性文化消费的潮流中，这类舞蹈拥有相当的市场并从而诱导着一定的创作观念就是不足为怪的了。固然，有市场的需求就有创作的作为，但创作的作为能不能不只是去迎合市场更要去引导消费呢？我想起了韩再芬和她饰演的《徽州女人》。在那出黄梅戏里，人们看到的似乎只是那女人对离家夫婿无望无奈的不值当的等待。但在我看来，这其实是一个象征，是一个“都云作者痴，谁解其中味”的象征——如韩再芬所说：“我对黄梅戏所期待的，就是这样的信念坚守和精神皈依。”我以为，这是我们通过舞蹈创作观念的自省最需要作出的决断，即便是对体现“生命化原则”的“灵性的舞蹈”的信念坚守和精神皈依。