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中图分类号：J303 文献标识码：A 文章编号：1006-1053(2002)05-0102-06
雕塑一向被认为是个力气活。文艺复习时期，达芬奇就揶揄雕塑家，说他们汗流浃背，满身泥污，简直不能算作艺术家。在中国雕塑的历史上，女性几乎没有留下任何记录，即使在现、当代艺术中，雕塑界的女性艺术家的人数比较起绘画等领域也要少的多，那么，这些为数不多的女性雕塑家在中国当代雕塑中占据什么样的位置呢？
在中国当代雕塑中，女性雕塑家有理由表示她们的自信。李秀勤、施慧、陈妍音、姜杰、张温帙、李燕蓉、向京、朱智伟、喻高等一批有才华的女性雕塑家以她们的优秀的作品，客观上已经奠定了她们在中国当代雕塑中的特殊位置。
2000年5月，在青岛《二十世纪中国雕塑学术研讨会》上，中央美术学院张鹏女士做了《中国女雕塑家研究》的专题报告，在听众提问时，许多在场的女性雕塑家，并不承认她们在做雕塑时有性别的意识，也不同意所谓“女性雕塑”的说法。
这是个颇有意思的问题，作为女性雕塑家，在面临社会评价时，她们有意淡化自己的性别意识，回避差异，始终把自己和男性雕塑家放在一个平面上，这里的原因值得探讨。也许在她们的观念中，拒绝角色的区别才是追求平等的表现，也许她们认为，在雕塑创造中强调女性的特征是一种刻意。可是，当我们将中国当代重要的女性雕塑家的作品放到一起进行考察的时候，我们仍然可以鲜明地看到她们作为女性雕塑家的共同特征。
第一、女性雕塑家的创作总是着眼于个人生活的具体感受，她们的作品大多与她们的个人生活有着直接的联系，她们创作灵感的触发常常基于生活中的偶然。其中，中国美术学院的李秀琴就是一个代表。
80年代，李秀勤的作品大多是一些金属焊接的作品，基本上属于对于形式语言探索的范畴，尽管在国内，这种现代主义的语言方式或许还被认为是一种前卫的方式，但在国外，却已经是昨日黄花。一次偶然的个人生活的遭遇，极大的影响了她的观念，也改变了她创作的路子。由于疾病，她的眼睛失明了三个多月，这些黑暗的日子，使她对生命的缺憾有了真正属于自己的切身感受，这是一种极其痛苦的经验，但是对于艺术家而言，又未必全然是坏事。这场变故使李秀勤对于雕塑与触觉的关系有了意外的领悟。当我们把雕塑作为一种视觉艺术来对待的时候，人的触觉退化了，人的身体对物体的直接感受、直接触摸的感觉让位给了视觉，然而雕塑不仅是视觉的，更是触觉的，建立在个人直接的身体感受基础上对于物体丰富性的感知，是人的肉身和物体的对话，注重触觉感受，将开启一个十分丰富的，新的审美感知的通道。
李秀勤基于疾病中的经验，对人的触觉感受有了新的认识，从触觉入手，她将触觉与盲文联系起来，她把注意力投向失去了视觉的盲人和那些蕴藏着极大张力，依赖触摸而解读的凹凸文字，创造出了《凹凸系列》等一批作品。为了创作这些作品，她研究盲文，与特殊教育学校的老师和学生打交道，在她的第一次触觉凹凸艺术展中，盲人是她最重要的观众，那些盲人和盲童触摸到这些作品的时候，竟感动的热泪盈眶，凹与凸、高与底，不同材料的不同硬度，不同冷暖感受，不同的质地感，不同的重量感，一个丰富的触摸的世界在他们的手下呈现，世界与心灵通过手的触摸使其获得了一种真实的感受。更有意义的是，李秀勤的作品的确有盲文的词义，对于一般人来讲，或许只是一种肌理，但对于盲人来讲，他们在触摸中还同时阅读到了意义。李秀勤至今也不肯讲，她不同作品中的那些盲文是什么意思，她认为这对一般视力正常的人来说没有什么意义，但从李秀勤拍摄的现场照片来看，盲人在触摸时候的那种感动的样子，一定是在这种特殊的阅读中感受到了一种巨大的心灵慰籍。这样，李秀勤在学术性的对于雕塑触觉感的思考和实验中贯注了人道的力量，表现出了对社会弱势群体的关怀，对这些被常常排除在视觉艺术之外的人们的尊重和关怀。这样，她超越了过去的形式语言和材料的实验，进入到一个相当人文化的创作情景中。
在《开启的记忆》、《呼吸的石头》中，李秀勤的这种人道主义的精神继续延续到大型的户外作品中，《被开启的土地》是对物体内部本质的探寻，劈开的巨大松木与铁的连接以及盲文的凹凸点，是对生命现象的一种追问，是对隐藏在物体内的生命的缺陷和痛苦的思索，这种材质的对比，表达了心灵的震撼和隐痛。《呼吸的石头》上，布满了盲文的金属点，一个个金属点仿佛具有生命，正在石头中生长出来，这是对不屈生命的礼赞，虽然粗砺，但是顽强；虽然沉重，但是坚定。李秀勤还是一批用盲文纸做的“静物系列”这是对盲文作为材料资源的挖掘。她将旧的盲文书做成纸浆，与真正的盲文结合在一起，成为“静物”，这些为人们熟悉的静物发生了变化，它们的质感和外观变得全部与盲文有关，它们给人的第一感觉就是触摸的欲望，“静物”表面的凹凸细节，具有极大的触觉的诱惑性，它给我们展示的是一个特殊的、盲文的世界，一种视觉与触觉相统一的中间状态，它们引导观众去发现艺术世界中的多种可能性。
李秀勤参加“首届当代艺术学术邀请展”的作品《从中心出走》仍然在强化这个一贯的主题，她在创作谈里解释说，盲文是国际性的凹凸语言形式，通过触摸，不同国度的盲人可以根据一定的语言法则去解读、组织、发展它的内容，它的可触性特征缩短了人与人之间的距离，在她的作品中盲人——正常人——盲人总在做着身份交替、空间转换的游戏，它也隐喻着生存、死亡、聚合、分离等生命问题，木质、金属、石质材料间的对话加深了这种隐喻。《从中心出走》是一个关于胎从母体（树干）凹凸之门出走的生命的寓言。
李秀勤的盲文系列如果不是个人生活际遇的变化，她无法对触觉有如此深切的感受，也无法利用盲文的方式在表达自己的艺术感受同时表达自己对社会弱势群体的人文关怀。李秀勤在此之前的金属焊接雕塑固然在形式探索上有一定意义，但只有从“盲文系列”开始，才真正进入到当代文化的视野中，她才开始以自己的方式呈现出对当代问题的关注。
如果李秀勤的作品表现出了一个山东女子的豪放和直接，那么她的同事，任教于中国美院环境艺术系的施慧，则体现了江南女性的灵慧和细腻。施慧是从纤维艺术、编织艺术切入到三维空间艺术的，在1990年以前，她师从国际著名艺术家万曼学习纤维艺术，在中国比较通俗地将这种艺术称为“壁挂”或“软雕塑”。她应该是在中国最早从事软雕塑创作的那一批人。正是软雕塑的这种介乎于纤维艺术与雕塑的边缘性质，使施慧在1990年代，开始以一批面貌全新的作品，挑战门类的界限，给雕塑界带来了新的冲击。1991年她与许江合作，创作了《生生不息》，这是兼有装置与雕塑意味的作品，在一个巨大的棋盘上，悬挂着由红色和白色宣纸做成的圆球，这些纸球代表着棋子，在展出中每天都有变化，这样，这件作品就有了一种动态的意义，棋局的变化，使纸球有着丰富意义的不断生成。1992年至1993年施慧创作了以《巢》为代表的作品，她将化好的纸浆浇淋在呈扇形展开的竹片上，产生了一种奇异的效果。循着这条思路，她作品的空间更加广泛了，她创造出《缠》、《链》的系列作品，除纸浆、竹、木外，又使用了麻这种材料。在《柱》里，她开始追求作品的一种向上伸展的效果。如果说，以上这些作品在室外空间更能给人以神奇、新鲜的视觉感受的话，她的《结》和《框》系列作品，则营造出来室内空间的一种奇诡、神秘、尘封的效果，它们给人的是有关一个遥远年代的遐想，同时又是一种挥之不去的当代幻影。施慧的一系列的创作打破了画种的界限，将现代新的材料艺术以及过程的艺术引入雕塑领域，扩大了雕塑的边界，这种积极的努力对于改变雕塑的架上思维，打破封闭状态，开拓视野，在更加广阔的领域里寻求雕塑的发展空间起着积极的推动作用；同时极大地丰富了雕塑的材料，丰富了制作过程的意义。
第二、女性的直觉、细腻、缜密的特点。
女性雕塑家在作品的创作过程中，注重不同材料的选择，例如，姜杰的《易碎的制品》中关于蜡的运用、李秀勤作品中盲文纸的运用、施慧作品对于宣纸和纸浆的运用等等，这些除了具有在一般雕塑材料上的意义外，更体现了女性雕塑家对于这些材料的特殊的敏感，例如女性的直觉，女性把握事物的细腻等等。朱智伟曾经这样说：
因为我是女人，而女人的思维方式可能是直觉占先的，当面对一件突然打动你的事物，你首先接触到的可能是它们的表面现象，之后你也许会思考，那打动你的瞬间的感受来自于哪里。（《第一届当代雕塑艺术年度展》）
女性雕塑家的对于直觉的追问，不仅表现在材料的选择中，还表现在制作的过程中。女性雕塑家重视制作过程的特点在施慧的作品中表现得十分地明显。施慧的每一件作品都能让人感受到她的制作过程，她制作的时间性，在此背后，体现了女性的坚韧、执着、一丝不苟的特点。她的作品所表现出来的编织过程的时间性与她的作品的文化意义的获得有着直接的关系，这种过程将绵密、不绝如缕的时间在空间中展开，使传统的意义，解释的意义随着时间的流逝不断充溢在这种展开的空间关系中。
第三、对于身体感受的敏感，具有个人私密性的特点。
女性用身体感受世界。在三维空间的世界中，女人依据身体的敏感获得自己在这个世界中的定位，在这个世界的舒适的程度以及危险和易受伤害的程度。女性雕塑家对于世界的感受首先基于对于个人身体的敏感，所以，女性的雕塑方式除了一般的艺术形式的意义、社会意义、还有体质人类学的意义，从女人身体感受出发的这种表达，能够更细微地揭示出我们这个时代文化的变化和人的心理的变化。对此，雕塑家向京有过精彩的论述：
我经常认为艺术感受及生命反省来自于身体细小的病痛与不完美，一个完全健康各部位零件都没问题的人很难认真细致地体会到生命——肉体本身的存在；如果我胃痛，我会感觉到胃整个的形状；如果我感冒，我就会感觉到鼻子、喉咙甚至一些神经的存在；如果我腿太粗或外形不好看，我会留意其他美丽完善的形状。这些都是那么地切实，这样的感受多了，就引出一些感悟。只要不发展到变态，这些感悟都会引发人更多地关爱生命本身而刺激有关艺术的神经活跃起来。（《自圆其说的“歪理”》）
由于女性雕塑家身体感受的个人性，决定了她们的创作具有较明显的私密性，许多作品如果作者不进行解释，很可能我们一下子无法进入作品的特定情景。例如向京塑造的那一批年轻女性的形象，她们毋宁是在一个个私密空间里的内心独白，每一个人物，每一个场景，可能都有它独特的背景和潜台词，但无论如何，它们都是当代青年女性生存状态的展示；朱智伟的《迎风》，无论作者是想表现大自然的风沙或是借此有所暗示，它的主人公都是一个年轻的女性，这就是一种角色化的意识，“风中的女孩”这个意像本身就传达出了同样年轻的女雕塑家的对女孩、对于女性状态——精神状态和身体状态出自天然的关注，她不可避免地会在对象中投射出自己的情绪，将自己对象化。关注自己、爱自己，这是很多女性的特点，也是女性雕塑家的特点，李燕蓉、向京、朱智伟几个从事具像创作的女雕塑家，她们的表现对象无一例外都是女性就很说明问题。这种女性对于女性的关注和表达与男性雕塑家做女人体，或者做以女性为模特的作品是不可同日而语的，这是因为，这些女性形象是对象化的，是另一个自己，是有关另一个自己的想象和幻想。
上海油雕院的陈妍音以她的带刺的《箱子》在当代雕塑中崭露头角，这些剑拔弩张的锐利的尖刺与其说具有很大的进攻性和伤害性，不如说表现了作者在潜意识中的自我保护和自我防范的意识。《箱子》最初产生在与朋友的聊天中，陈妍音的习惯是手里做些什么，或者玩些什么，这次她手里拿的是一只油画的颜料盒，用钉油画框的钉子，一只从里往外钉，一只从外往里钉，盒子被钉满了，当陈妍音送走了朋友，突然发现这是一个完整的作品，并从中找到了内心所要表达的感觉——纸盒与钉子在无意间凭着自然的感觉将陈妍音的潜意识公开化；在一个个刺入和刺出的瞬间无不浸透着陈妍音人生的经验与情感的生活。
除了装置作品外，陈妍音还创作了一批比较幽默、轻松，反映都市生活的作品，90年代初创作的《长途汽车》比较轻松，好玩，带一些诙谐意味；后来沿着这个路子，她创作了《北方人在南方》，表现的是一个力图表现出豪爽男人特点的男人，他正在大碗喝酒，酒碗在他身边叠了一摞；《望子成龙》是对人间万象的一种讽刺，这是常见的一家三口的造型，中间的孩子夸张的戴着大眼镜，被表情严肃的父母夹在中间，孩子身边是大摞的书；《拿大顶》是一种生活幽默，一个人正在做倒立，这是生活中的一种非常态的动作，用雕塑表现起来突出了它的趣味和雕塑家独到的发现。
女性雕塑家的作品，总是和她们的非常丰富细腻的生命状况和生活境遇联系在一起，在某种程度上，比较起男性艺术家，她们这种“个人性”的印记更加突出。广东的张温帙是以烧陶为主的艺术家，她对陶艺的执著，使人们认为她是真正将艺术作为自己的生活方式的那类人。作为女性陶艺家，她的不同的作品系列以丰富的造型变化更直接、更敏感地切入内心的感受和生命状态。她摒弃了样式主义的追求，因为个人符号式的东西，虽然强烈，但可能减弱具体生命情景的针对性。她的作品是具体针对不同人生、生活问题的。她的《豪猪系列》，尖锐的对抗性表达了她对人与人相互关系的敏感；她的《酒界系列》和《新空间的氧气系列》则是另一种面貌，在柔软、类似人体内部器官的形体上，表达一种韧性的、顽强向上的生命意志；她的《回音系列》则轻盈，充满诗意，是一种对传统精神的眷顾和怀想；高大的《林之灵》和婀娜多姿的《哭泣的鸟》，表达的是对环境保护问题的关注；最引人注目的是她的《栖居系列》，这种围合又通透的空间以及光的运用，传达出一种神秘、奇诡的意味，显然具有某种生存状态的象征性。总之，她的作品都来自对于现实情景的心理感受，带有相当的私密性，它们尽管或隐或显，但它们表现出的思想触觉是强烈的，它们触及了社会的、个人内心的不同主题，在这些不同主题的表达中，她的创作获得了一种超越，她使得传统的陶艺在当代精神的层面上得到了升华，原本观赏性的陶艺因为思想性而获得了一种当代性的转化。
在60年代出生的女雕塑家中，姜杰是其中突出的代表。1991年姜杰从中央美术学院毕业后，在一段时间里，为不能摆脱学生时代的状态而感到苦恼，一个偶然的机会，触发了她的创作灵感。
1993年夏天，我为一家玩具公司制作一个生产用的娃娃，参考物是一些娃娃的照片。刚开始做时我只觉得这项工作挺有意思，和做一般成年的人体有很大的不同，但并未产生什么特别的感觉。直到有一天，当我把潮湿的包布打开，泥娃娃忽然强烈地吸引了我，幼儿身上所蕴含着的那种神秘、脆弱、柔软、湿润、敏感和凄凉，我从未在一个成年人身上看到过。从某种意义来说，艺术创作中总是包含着我们对于往昔的回忆，对于经验的筛选，对于生命的领悟。在现实生活中，我们常常处于盲目状态，我们跌跌撞撞，我们的精神无法飞翔，要把握事物，认识世界，我们最好与各种事物、与世界拉开距离。而婴儿恰好为我提供了一个创造的契机，我一下子抓住了这个符号。我对生活的许多感受和想法一下子通过这个符号涌现出来。[1]
利用这一契机，姜杰先后创作了《生命的模样》、《相对融合》和《易碎的制品》。她通过石膏、半透明的腊和硅胶、医用纱布等等特殊的材料，表达了对脆弱和容易受到伤害生命的一种垂注和爱悯。这些作品与观众之间有一种忽远忽近的距离，既有人们熟悉、亲近的模样，同时又有着陌生、疏远、无法正视的忧伤，在姜杰看来，人们尽管生活在同一个空间，相距很近，但是融合、沟通却很困难，造成这种现象的原因很可能是从降生之日起，人们便各自处于一种分离的状态。孤独似乎是命中注定的事情。逃避孤独的过程中，不可避免地产生碰撞，导致破碎，姜杰似乎正要把这种人类最脆弱时候的状态展示出来，让人们直逼生命的真相。
在《临界点》、《接近》这些作品中，婴孩的形象始终是她作品的主题，艺术家本人在制作过程中的微妙的心理变化和关于人、生命的思考，形成了她的作品在文化上的针对性。
1996年、1997年她相继创作并展示了《平行男女》、《魔针·魔花》等作品。前者将现成品的儿童模特用蜡和纱布包裹，头对头地重新塑造和并置。也许在姜杰看来，纯自然的状态中，就是一个男人和一个女人相对位的世界，这是一种男女平衡、对称的关系；在后者，姜杰利用中国传统针灸疗法的样式，将医用针灸人体裹上层层医用纱布和蜡，并在不同穴位上进行针刺。这个时候，艺术家又将过去对脆弱生命的感叹和悲悯过渡为疗救和诊治，体现了对生命的珍视和关爱。
姜杰的同学，工作在中央美院附中的李燕蓉以烧陶的方式，创作了一批民国女子的形象，表达了一种怀旧的情绪，表达了这些优雅、美丽女人的花样年华。随着时光的流逝，这些文化转型期的女人，她们的生命，她们的花季随着她们的那些故事，那些传说远去了，留给人们的是无尽的遐想和淡淡的忧伤和惆怅。《晚霞》是一个躺在椅子上小寐的女子，穿着民国典型的高领短袖旗袍，尽管在睡眠中，右脚拇指和左手食指还微微翘起，优雅而传神。《绿荫》、《花季》可能是当时最时髦的两个女子，一个单腿盘起，两手相抚，似乎若有所思；一个手持折扇，似乎在聚精会神地倾听；李燕蓉的这个系列为我们打开了一扇独特的窗户，展开了一个独特的视角，只有女性才会对女性这么心领神会。这些女子展现给人们的，不是她们的公共生活，而是她们在闺阁里的私人生活，只有这种深闺中的不设防，才能展示出这种特定情绪和神态，才会把一个过去了的故事演绎得让人兴趣盎然。
同样毕业于中央美术学院的向京一直也在做女性人物，与李燕蓉不同的是，她不是站在今天，通过想象去触摸上一代女子的心灵，而是直接表现当代女性，表现自己身边的生活，这不只是偏爱，只有这个题材才能把向京内心的感受和自身的状态很好地与作品融合在一起。她更侧重从自身的角度去解说社会和人性的问题，这些女性不过是她和她语言的载体，通过她创造出来的这些当代女孩，不难窥到现代人心灵的某个角落，将尘埃扫去，剩下的是对于人和人性的关怀。
李燕蓉的人物是怀旧的人物，她们是诗意的，感伤的；向京的人物是时尚的，略显孤独的和另类的。向京特别擅长捕捉当代青年的内心世界，善于渲染和营造气氛，这些人物很快就会把观众带到一个特殊的心理现场。向京是一个感觉型的雕塑家，她的内心感受和想象处在一种比较纯粹、本真的状态，她不失时机地把握了这种感觉，并十分自如地将它们表达出来，她的作品没有做作和编造的成分，也没有为做而做的勉强，它们面对的就是自己的内心感受。
她1995年创造的《哈欠》、《澡堂子》表现的是她的一种幽默感，以及她的感受的独特和细致，这种生活化的作品也奠定了她作品的整个基调，即她只会听从自己内心的召唤，她没法去迎合任何人为设定的主题和旋律。不过，在这个时候向京作品的个人特点还不是那么强，只有创作出《室内·华尔兹》的时候，她才真正地找到了感觉。这是一个在私密空间里只带着胸罩的女子，两手交叉抱着，头向后偏，心绪茫然。《室内·小璐》、《空房间》、《对酒说》不断在强化这种感觉，人物的这种状态原本是无法让人看到的，观众在面对这些年轻女子的时候，甚至会有一种偷窥的感觉：
现在人的身体越来越虚弱，感情越来越复杂，太多的感觉不是一下子能说明白，说不明白的东西又常常很迷人。选择做这样的东西不是为了试着说明白，只是想把这说不明白的东西描述下来。肯定，很多人都有由匙孔窥视的经验，尤其在小孩的时候，个子刚好合适由匙孔里窥探，以致晚上关于匙孔的噩梦很多。写实的东西很有意思，它看上去是客观合理的，但作者创作时带出的主观意向很有点像由匙孔里窥探那样，或者像电影里的主观镜头，相对于其它镜头传达出一种暧昧不明的情绪，使旁人看来怪怪的。这样的表达至少在我目前来说比较准确，因为从观者的角度，它们的含义会比较复杂。常常，面对我的作品中那些神不守舍的女孩们的时候，可能会有一种偷窥的心情。从第一个展览开始，我一直在做这些小雕塑，而且材料单调，因为基本上我只有这样的条件。很少有人相信我是完全没有模特（甚至没有参考图片）自己瞎编的。那些东西的确很写实。当我明白自己该做什么的时候，好像技巧从来不是问题，那东西就在脑子里，重要的是做。（《当代艺术·女性与艺术的生态自述》）
第四、注重材料和内心感受的对应关系、注重制作的过程心理变化。
比向京更年轻一批的女雕塑家近年来也开始浮出水面，例如朱智伟、喻高等。
朱智伟的《迎风》虽然是一个捂住脸的年轻女孩，人们从她的急速的步伐和耸动的肩胛骨中，似乎仍能感到一种不平静。喻高近年来创作的悬浮作品引起了大家的注意，她根据展厅的长、宽、高设计悬浮的尺寸，又用梯形这种既稳定、又有变化的几何形作为空中悬浮物，然后将氦气充满其中，当它的自身重量与氦气的浮力达到平衡的时候，它会神奇地漂浮于空中，让人在有限的展厅里感到天外飞行物一般的神奇和神秘。喻高的作品充满了想象，具有超越凡俗生活的冲动，为一向沉重的雕塑展开了飞翔的翅膀。
尽管当代女性雕塑家并不完全同意“女性雕塑”的说法，但是从当代女性雕塑家的作品里，我们仍然可以感受到当代雕塑中实际存在的性别特点，女性雕塑家的感觉方式、认知方式、表达方式，都有不同于男性雕塑家的地方，我们把这些不同之处归纳为当代雕塑中的女性方式。
雕塑的性别意识目前尚未成为我们这个时代的自觉，在一部分的女性雕塑家那里，这种女性的意识和表现欲望是潜藏的，比较起来，女性雕塑家与男性雕塑家的区别在于，她们创作的触发不是基于一个宏大的社会主题，不是一个伟大历史责任的召唤，她们作品创作的契机更多的是来自个人生活中的偶然，她们似乎是在不经意间找到了她们的语言方式。这种来自生活中的具体性，以及个人感受的直接性，是当代雕塑中女性雕塑的一个令人瞩目的特点，它的意义在于，有利于消解长期以来在雕塑中形成的“宏大叙事”的传统，丰富了雕塑的视角，这种个人化的视角，而且是女性化的视角，使当代雕塑有了多方面拓展的可能性。
陈妍音的“箱子”创作的触发是在与朋友谈话时的无意识的举动，这种无意识正好反映出对于伤害、对于锐利物品的敏感，比较起那种刻意地去设计一个有文化意义的主题、闭门造车、殚思竭虑的创作而言，这种看似偶然的创作，由于更具有个人性，同时也更具有真实性，更切近当代的文化现实。姜杰的“婴儿系列”的创作起于揭开包裹泥塑婴儿篷布的一瞬间的感受，有关易碎、脆弱的主题突然呈现在雕塑家的脑海里，这个时候，不是概念、不是说教而是一个活生生的生活事件给予了雕塑家以创作的启示。
张温帙在谈到烧陶的过程时则谈到，在制陶的过程中，手和陶土的接触是一个始终贯穿的过程，有时候自己的手纹甚至手掌破裂后的血迹也随着这个过程留在了作品上。当然男性艺术家的作品也有过程性，只是，我们在女性艺术家的作品那里看到了关于这个过程的更加诗意的表达，以及在欣赏中更加深切地产生关于女性雕塑家在创作时充满耐心和有条不紊的心理过程的想象。这是在历史上长时期形成的关于女性的想象，在漫长的制作过程中，她们的坚韧、她们的细心、她们的从容以及无怨无悔使我们没有理由不对她们的工作充满敬意。