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中图分类号：G0 文献标识码：A 文章编号：1002-6924(2008)11-015-020
后现代主义是20世纪60年代前后产生于西方发达国家的一种文化思潮，自产生后便在国际范围内形成了巨大影响。后现代主义涉及的问题较多，有经济、政治与文化问题，也有哲学、历史与伦理等问题。本文试就后现代主义与大众文化之间的关系做出浅显分析。
一、大众文化是后现代主义产生的实践前提
所谓大众文化(mass culture)，就是由文化工业生产，通过书报、广播、电视、因特网等现代大众传媒传播，按商品市场经济规律去运作，以具有基本的文化接受和参与能力的大众为主要消费对象，旨在使普通大众获得感性愉悦，并融入生活方式之中的日常文化形态。它不同于民间文化，也不同于以往的通俗文化，是资本主义发展到一定阶段的产物。对此，当代美国文论家詹明信有深刻的论述，他说：“如果不是知识分子的不诚实，后者的商业产品绝不会被纳入过去的所谓通俗艺术，更不用说民间艺术了，因为过去的通俗艺术就其产品而言是反映并依赖于极不相同的社会现实的，它们事实上是对多种不同社会群体或阶级的‘有机’表达，……晚期资本主义对所有这些群体的历史性的、独特的趋势的影响，就是通过普遍商品化和市场体系的腐蚀行为，分解并破坏或分裂它们，使它们成为独立的、同等个体的结合。因此，除非在非常特殊和边缘化的条件下(资本主义世界体系里所谓不发达的内在的和外在的小区)，这样的‘民众’本身不再存在：当代或工业的大众文化的商品生产，与旧的通俗或民间艺术的形式毫不相干，也没有任何共同之处。”①
严格来讲，大众文化是作为精英文化的对立面出现的。资本主义的发展在给资产阶级带来物质财富与政治权力的同时，也客观上促进了社会中下层人民大众个人自由的发展，这种自由为平民大众创立满足自身需要的文化(即大众文化)提供了空间。事实上，大众文化与现代精英文化几乎是同时出现的，但在文化性质上却又是相对抗的：现代精英文化采用的是标准化与专业化的生产方式，而大众文化采用的则是反标准化、群众化的生产方式(精英文化是由少数精英人物创造与掌握的，而大众文化则是为满足大众生活需要并由他们自己创造的)。早在19世纪30年代，法国著名学者托克维尔在论述美国民主和工业化社会时，就已经注意到了大众文化问题，并对商业文学的性质和社会影响做了深刻分析。他认为在日趋工业化社会的美国，商业精神进入文化领域并正在成为文化发展的基本精神，作家视作品为商品并把作家自己转变为商品的供应者。他说：“作家所追求的目的与其说是使读者快慰，不如说是使读者惊奇，作家们努力的方向，与其说是使人感到美的感受，不如说是使人兴奋激动。”②但大众文化真正走上历史舞台并产生巨大影响则是晚期资本主义时期。由于这一时期信息化发展加速，科学技术发展加快，这些都为大众文化提供了生产与传播手段。
大众文化的迅猛发展必然会向社会提出为之正当化的理论需求。但由于大众文化与精英文化是对立的，因此，这种正当化的理论形成过程就并非一帆风顺。在大众文化产生的初期它就受到了来自社会上层意识形态的抵制，后来又进一步受到精英知识分子的批判。在文化精英们看来，大众文化不仅破坏了传统的社会秩序和人际关系，也危害到作为人类精神文明核心和支撑的“高等文化”。“大众”(masses)一词虽不同于传统的“暴民”(mob)，但仍包含了愚蠢、善变、庸俗、无知、冲动、偏见、非理性的含义。大众文化也自然是对这个阶层粗俗文化状态的贬称。尼采就曾从大众及其文化需求对高级文化的威胁来论述大众文化。他认为高级文化乃是由少数强有力的超人、精英创造和欣赏的，这些人的自然本能就在于控制和征服，而一般社会群体则是绝大多数的凡人，他们动摇不定、易受支配和控制，缺乏足够的智慧和能力来欣赏文化。但随着社会发展，这些凡人也开始有了不稳定的文化需求和意识形态追寻，这些大众化的非高级的文化形式严重冲击了高级文化。著名的法兰克福学派对大众文化也进行了猛烈的抨击。他们站在文化精英主义立场上，用文化二元论把大众文化和精英文化对立起来，认为大众文化从艺术审美的角度来说就是非文化，甚至是反文化，它们缺乏艺术的创造性和审美力量，是单质性、其一性、模式化、消费性、商业性、赢利性的文化。他们认为大众文化通过强大的文化渗透力和强制性力量，迫使社会大众对社会认同，大众在大众文化中是纯粹的文化消费者，他们在消费大众文化产品的过程中失去了主体性、反抗性和革命性。直到20世纪50年代以后，情况才有所改变。美国的后工业社会理论家基于大众社会理论的基础提出了乐观而保守的大众文化理论。他们认为后工业社会的大众生活是多层面的，其文化需求也是多样性的，大众文化作为现代社会的一种文化形式，它的存在有其合理性，它以其通俗性、趣味性迎合了社会大众的一部分文化需求，在后工业社会是完全必要的。随后，英国与德国学者也对大众文化的政治影响进行了积极的评价。英国著名的大众文化研究学者费斯克等认为大众文化是一种具体的生产性的公共领域或公众空间，大众在消费大众文化的过程中具有自主性、能动性；大众文化和公众生活的其他形式相互联系、相互作用，促进和推动其他公共领域的发展并形成了一种自下而上的政治力量，这种政治力量在政治领域产生了强大的民众监督能量，有效地阻止了政治领域中的极权主义倾向。
尽管如此，大众文化正当性的理论诉求并未完成，因为人们很难在大众文化与精英文化孰优孰劣之间做出准确的判断。这一艰巨任务自然是由后现代主义来完成。
二、后现代主义是大众文化进一步发展的理论基础
1.后现代主义反深度思想为大众文化平面写作提供了思维基础
对大众文化正当化而言，首先要解决就是其哲学基础问题。因为，与之相对立的精英文化有着几千年的文化底蕴。对此，后现代主义采取的是为精英文化去正当化的方法来实现大众文化的正当化。
针对精英文化的深度基础，德里达指出这是一种子虚乌有的“逻各斯中心主义”。德里达认为传统形而上学与传统文化的深度性是靠追求各种同一性及其中心来完成的，而这些同一性与中心又是通过逻辑中心主义的手段与形式来实现的，即通过确立一个中心，然后再用逻辑证明的方法保证这个中心。而这种方法在德里达看来却包含不可克服的悖论：既然哲学体系要有中心，那么这个中心必然在体系之外；而一旦这个中心果真在体系之外，那它又不能成为这个体系的中心。他说：“这种中心也关闭了那种由它开启并使之成为可能的游戏。中心是那样一个点，在那里内容、组成成分、术语的替换不再有可能。组成部分(此外也可以是结构所含的结构)的对换或转换在中心是禁止的。至少这种对换一直都是被禁止的(我有意使用这个词)。因此人们总是以为本质上就是独一无二的中心，在结构中构成了主宰结构同时又逃脱了结构性的那种东西。这正是为什么，对于某种关于结构的古典思想来说，中心可以悖论地被说成是既在结构内又在结构外。中心乃是整体的中心，可是，既然中心不隶属于整体，整体就应该在别处有它的中心。中心因此也就非中心了。中心化的结构这种概念——尽管它再现了连贯性本身，再现了作为哲学或科学的认识之前提——却是以矛盾的方式自圆其说的。”③不仅如此，德里达还指出了传统哲学“语音中心主义”的局限及其维护霸权的性质。
如果说德里达解构了精英文化的深度基础，那么利奥塔与福柯则摧毁了精英文化赖以宣扬历史进步、重建人类精神家园的历史理论基础。在传统哲学看来，历史并不是一盘散沙的种种事件的堆积，而是相互联系的一个整体；正是通过历史整体的分析，人们才寻找到历史发展的规律并预测着人类发展的未来。可这种分析方法却遭到了后现代主义的猛烈抨击。利奥塔在《后现代状况》中明确提出了“向同一性宣战”和“向所谓人类解放观点宣战”的后现代宣言。他认为任何要确定历史连贯性的努力注定是要失败的，因为人们不可能真正了解已过去的历史，所谓历史连贯性的论述实际上都是以“现在”为基点并把“现在”作为其历史分期的正当化标准。也就是说，在他看来，所谓历史连贯性的论述表面上看讲述的是历史过去、现在与未来，而事实上说明的却仅仅是“现在”本身；所谓的“过去”与“未来”只不是“现在”在这两个维度的展开。福柯则通过对历史知识考古学的深入研究，指出：历史知识不仅不是连贯的，而且存在着若干断裂。他说：“过去一向作为研究对象的线性连续已被一种在深层上脱离连续的手法所取代，从政治的多变性到‘物质文明’特有的缓慢性，分析的层次变得多种多样：每一个层次都有自己独特的断裂，每一个层次都蕴含着自己特有的分割；人们越是接近最深的层次，断裂也就随之越来越大。透过这部动荡的由各届政府、无数次战争和饥饿写成的历史，我们可以看到另外一种几乎静止的历史——缓坡历史，诸如航道史、麦子或金矿史、旱灾和灌溉史、轮作史、人类的饥荒与繁育的平衡史。”④不仅如此，福柯还在《词与物》等著作中考察了历史知识构成方式的变化过程及其原因。在他看来，从表面上看不同知识构成方式的变化似乎意味着历史的进步，但实际上它们的变化反映出的却是不同时期统治阶层对社会发展所需要的“主体”规训和建构方式的不同。他认为不同社会往往都要通过知识论述的生产与再生产机器的运作而训练出符合该社会正当化标准的“主体”，并以此方式来实现统治。
2.后现代主义游戏思想为大众文化提供了灵活多样的叙事方法
后现代主义夷平了精英文化的深度内涵，为大众文化的顺利发展铺平了道路。但大众文化的发展并不由此而一帆风顺，它仍然还存在着叙事方法等方面的障碍。与精英文化那套严格、规范和科学的叙事方法相比，大众文化平俗化的叙事方法似乎也难登大雅之堂。对此，后现代主义仍然采取对精英文化叙事方法的批判来为大众文化叙事方法正名。利奥塔在《后现代状况》中专门比较了“科学知识”与“叙事知识”的不同，并认为科学知识与叙事知识在古代是两种不同的知识表现形式，它们之间没有地位高低之分；但随着社会的发展，前者渐渐被确立为主导地位，并出现了前者挤压后者的状况。为此，他对“科学知识”进行了批判。在他看来，科学知识的呈现方式不仅存在着“讲话者”与“听话者”之间的权力关系，而且还存在着内在矛盾。表面上看，科学知识不同于叙事知识，它有一套能够自我证明的程序，但事实上科学知识最终仍然是建立在一种不证自明的叙事知识——传统西方哲学的基础之上。不仅如此，利奥塔认为科学知识的非合法性更是通过与当今社会知识快速发展不相适应表现出来。他说：“科学知识并不是知识的全部，它曾经是多余的，它总是处在与另一种知识的竞争和冲突中。为了行文的方便，我们把后一种知识称为叙述性知识，它的特征将在以后得到说明。这并不是说叙述性知识比科学知识更具优势，但叙述性知识的模式涉及内部平衡与界面友好的概念，与此相比，当代科学知识显得黯然失色，尤其是如果它必须接受比昨天更强烈的、相对于知者而言的外在化和相对于用户而言的异化，那就更是如此。随之而来的研究者和教师的沮丧情绪是不可忽略的。我们知道，20世纪60年代在所有最发达社会中，这种沮丧情绪通过那些准备将来从事上述职业的人，即通过大学生爆发出来，这使得那些没能避免传染的实验室和大学生在这段时间明显降低了效率。”⑤
利奥塔此番论证当然不能令人信服地彻底否定科学知识的合法性，但他至少否定了后者作为知识合法性的唯一代表身份。批判了科学知识合法性之后，利奥塔并未把与它相对的知识——叙事知识当成知识合法性的真正代表，而是与其他后现代主义哲学家一样选择了后期维特根斯坦与伽达默尔共同感兴趣的知识形式——游戏。由于理想语言不能解释丰富多彩的生活世界，后期维特根斯坦选择了生动活泼的日常语言；由于不满意传统哲学把真理看成是主体独立认识世界、把握世界的过程，伽达默尔提出了游戏真理观。在伽达默尔看来，获得真理的过程不是主体独立完成的过程，而是主体参与游戏的过程；在真理游戏过程中，参与者——“人”并不是主体，而游戏才是真正的主体。也许正是因为游戏规则的灵活性、变动性以及参与游戏过程的愉悦性，才使后现代主义哲学家选择了“游戏”这一呈现知识的合法形式。德里达认为在“逻各斯中心主义”解体之后，“这样一来，人们无疑就得开始去思考下述问题：即中心并不存在，中心也不能以在场者的形式被思考，中心非不自然的场所，中心并非一个固定的地点而是一种功能、一种非场所，而且在这个非场所中符号替换无止境地相互游戏着。……先验所指的缺席无限地伸向意谓的场域和游戏。”⑥利奥塔更是把一切知识形式都当成游戏形式，这其中自然也包括科学知识与叙事知识。他认为游戏无须证明自己的正当性，代表正当性的游戏规则是游玩者共同制定或遵守而显现的；没有规则自然无法从事游戏，但从事游戏的目的不是为了彰显规则，而是为了有趣与好玩。也就是说，在他看来，知识的形式并不重要，关键是知识的应用过程与结果；只有带来自由与愉悦效果的知识，才是真理性的知识。
后现代主义关于知识游戏性的观点无疑给大众文化的创作松绑，使大众文化的创作者在无垠的知识海洋中自由驰骋。自此以后，文化已无高雅之分，人们也不用学习甚至故意模仿他人的创作风格或创作方法，只要是让人愉悦的文化知识自然也就算是成功的文化知识。用句流行的话来说，文化已经无法“把玩”人们，只有人们“把玩”文化。
3.后现代主义注重差异思想为大众文化提供了不断发展的动力
大众文化与后现代主义之间不只是相互影响，还存在着互动关系。正是因为大众文化的发展将文化引向了生活，才使后现代主义思想家看到了“符号”的意义与价值；而正是因为后现代主义思想家对符号意义的深刻论述，才为大众文化输入了无尽的发展动力。鲍德里亚曾对符号意义的发展过程进行过总结。他认为符号最早是为了表征物的，但随着资本主义的发展它的意义却离物越来越远，渐渐变成符号之间的追逐与戏耍，到了后现代社会终于形成了完全脱离物的拟像文化。他说：“这种模拟文化，经历自然的阶段、商品的阶段、结构的阶段以及价值破裂的阶段。在最初的自然阶段，模拟还对应着一种自然的参照系列，在这一阶段中，价值的发展过程始终同利用和改造自然世界的参照系列相对应。在第二阶段，模拟对应着对等的普遍因素，而价值的发展是对应着商品的逻辑。到了第三阶段，模拟所参照的符码或各种信号构成的密码系统，价值则围绕某种模式的体系而发展。到了后现代的阶段，即第四阶段，就是价值破碎、甚至完全取消价值的阶段，根本就不存在参照系统，价值在所有各个方面都被取消，完全靠纯粹的偶然性和几率而从事模拟活动。”⑦正是在这符号无孔不入甚至操纵社会发展的后现代社会，德里达才提出了著名的“文本之外无他物”的思想。
面对充满符号的后现代社会，后现代主义思想家自然不会坐而不管，他们积极提出自己的理论，并想以此引领社会的发展。利奥塔借此进一步完善了他的知识理论。他认为真理性知识的获得不完全在于一次知识的自由与愉悦的应用，而在于它永久的自由与愉悦的应用；而要达到这个目标，知识游戏得不断改变规则。因为知识游戏规则一旦形成并固定下来，必然会形成某种“共识”，而“共识”的形成在利奥塔看来必然存在打压异己力量、形成霸权的倾向。因此，为了反对霸权，继续延续知识的自由与愉悦的应用，就必须不断发现已有知识规则的“反例”，进行知识规则的创新。在此，他特意区分了“革新”(innovation)与“谬误推理”(paralogy)两个概念。在他看来，后者才是他提倡的创新。因为前者是在与知识原有规则同一逻辑下的创造，不能给原有知识规则带来冲击，只有后者以不同于知识原有规则的创造才能给原有知识游戏带来冲击。德里达则从更深层次上论证了利奥塔这一思想，并提出了“延异”概念。他借助于数学家哥德尔的“不完备定理”来论证所有知识规则的不完备性。⑧他认为，任何知识规则都存在着内容与形式两方面的不完备性，因而在知识形式上会出现“反例”，在知识内容上会出现多种解释的可能。在他看来，知识生产的真正意义正是在于发现反例，让知识在永恒的延异中不断涌出新意。而这种延异与利奥塔的谬误推理一样，都是在与原有知识系统异质逻辑下进行的。
大众文化是满足大众需要的娱乐形式，由于这种需要缺乏深度，更多是一种感觉追求，因而它必然需要通过不断制造新的视觉形象来满足人们不断变化的娱乐需求，而后现代主义恰好为大众文化的“求新”输入了不尽的文化动力。对此，詹明信作了深刻的说明。他指出，面对充满符号的后现代社会，“大众文化只能以这种或那种方式作出反应。实际上这是事实，人们只需援用所有现代的理论和实践的传统的意识形态立场(从浪漫主义作家到泰凯尔集团，经过古典英美现代主义霸权的公式)，观察对创新和新奇的战略性强调，对先前风格的必然破除，以及日益增长的‘革新’的压力——随着日益加快的暂时性，随着年度或季节的风格和时尚的变化，这种压力以几何级数增长，要求生产抵抗和打破‘重复’的引力的东西，把它作为商品对等物的一种普遍的特征。……在我们自己的时代，‘文化’的后现代主义概念和分裂的写作的观念，明显表现了这种现代主义美学的使命，即生产本质上不连贯的句子，这种句子不仅在打破旧的形式或旧的形式模式方面而无视重复，而且在文本自身的微观世界里现在也无视重复。”⑨
三、大众文化与后现代主义之间的内在矛盾
大众文化的创作与实践催生了后现代主义并为后现代主义各种反传统原则和策略的确立提供了丰富的历史经验，同时，后现代主义在理论与策略上的创造也为大众文化正当化铺平了道路。大众文化与后现代主义从各自产生起就存在着价值取向上的趋同，它们都反对资产阶级的霸权统治，都想维护中产阶层的利益；而从结果上看，它们的目标在某种意义上说的确也已经达到至少是部分达到，因为当今的资本主义社会中产阶层的队伍在不断壮大。不过，这种价值上的雷同并不说明大众文化与后现代主义之间没有矛盾。事实上，大众文化与后现代主义从各自产生起就存在某种价值上的差异：大众文化反对资产阶级霸权，维护中产阶层的利益，但它并不把矛头指向资本主义社会，而后现代主义则在此基础上把矛头直指资本主义社会。福柯一生做了大量的理论研究，其内容通古涉今，但他真正的用意与理论指向却是批判资本主义社会。他认为资本主义社会采用了一种特殊的方法——规训身体与培育主体的方法来实施对人们的统治，表面上看资本主义是自由民主的社会，而实际上却是一个庞大的监狱，人们生活在其中极不自由，随时受到严格的监视。德里达则公开声明他所主张的“解构”就是一种政治，它随时准备对资本主义制度进行偷袭。在《马克思的幽灵》中，德里达一下子列举了资本主义的“十大罪状”，并对为当今资本主义社会辩护的福山的“历史终结论”进行了猛烈的抨击。这些价值取向上的不同必然埋下大众文化与后现代主义之间矛盾的种子，一旦种子发芽，后现代主义就会转向批判大众文化。
另外，随着大众文化与后现代主义的发展，资本主义社会内部也出现了一些新的变化：一方面，经过后现代主义的批判以及资本主义新发展的需要，一些从事精英文化创作的人们也转身大众文化，精英文化与大众文化之间的界限逐步模糊；另一方面，出于政治统治与自身考虑，资产阶级也加强了对大众文化的渗透与利用。这些情况的出现使大众文化慢慢脱离自身发展的轨道，逐步转变为资产阶级赚取更多商业利润的工具。大众文化原本就具有商业特性，但这种商业特性在大众文化发展的初期更多是通过满足大众基本与正常的文化与审美需要来实现的，而一旦资产阶级进入了大众文化领域，这种商业特征就更浓了，甚至它已成为大众文化最重要的特性。资产阶级像制造与销售物质商品那样生产并销售着大众文化，大众文化已成为晚期资本主义社会资产阶级赚钱的主要工具。为了使大众文化产品有更好的销路，他们甚至不惜代价不断制造新的大众娱乐形象，生产出新的大众文化需求。而这种需求也渐渐超出了大众基本与正常的文化与审美需要，变得畸形发展，甚至最终变成压制人生、玩弄人性的控制力量。为此，鲍德里亚对大众文化进行了深刻的批判。他认为，大众文化的空前泛滥，一方面造成了西方人精神想象力的不断重复与回流，人们不厌其烦地重新拾起曾经重复多遍的旧文化观念，并去尽量消耗现实社会中的一切过剩文化产品，导致了一种空虚感与无能为力感，整个社会文化生产也处于无目的的消耗之中；另一方面也带来了人类精神的不断自我摧残，使人们的精神面貌出现了一种奇特的自我虐待狂的状况，人们以这种不断自我摧残为乐。在鲍德里亚看来，大众文化的这种畸形发展再经过晚期资本主义社会政治权力的动作，最终使人们彻底丧失了政治判断力与批判力。他说：“在政治方面，可以说各种观念都丧失殆尽，而政治的游戏却在一种毫无关心其政治活动用意的情况下继续动作。而在电视方面，也是在对于其自身的图像毫不在乎的情况下继续动作，电视甚至可以在假定人的完全消失的情况下继续动作。也许，在所有的系统中以及在所有的个人中，几乎都存在着一种秘密的推动力，试图从其自身的观念和从其自身的本质中解脱出来，以便能够朝向各个方面无止境地增殖，并无限地渗透到所有的方向的尽头。所有这一分离过程的结果只能是一种命定的、不可抗拒的。所有的一切事物都失去其观念，就像人失去其身影一样，使事物和人都陷入迷失方向的一种罪恶深渊之中。”⑩
尽管后现代主义与大众文化在政治取向上有所不同，尽管后现代主义对大众文化被资产阶级操纵进行了批判，但从最终发展结果上看，它们的政治宿命仍是一致的。由于后现代主义反对宏观政治，只强调微观政治，由于后现代主义只重视文本运动，而不注重现实革命，因而它提出的政治目标与政治策略都是难以实现的。退一步说，即使某个微观政治团体取得了政治运动的成功，那么他们也难以实现后现代主义提出的不断变革现实的政治夙愿。因此，没有一个政治团体愿意把后现代主义当成他们的终极意识形态，即使他们愿意选择后现代主义作为一时的行动指导，这也只不过是逢场作戏；一旦他们的政治目标得以实现，他们会立刻放弃后现代主义。因为，此时的后现代主义会转向批评他们自身。相反，尽管后现代主义批判资本主义，但由于它没有明确的政治纲领，更不主张采取积极的行动去推翻资本主义制度，因而，资本主义社会可以容忍后现代主义的存在，并在适当时候像收编大众文化那样收编后现代主义，最终再佯装以不断进行改革来兑现后现代主义的不断运动的政治愿望。
注释：
①王逢振主编：《詹姆逊文集——文化研究和政治意识》，中国人民大学出版社2004年版，第59页。
②[法]托克维尔：《论美国的民主》(下卷)，董果良译，商务印书馆1988年版，第580页。
③[法]德里达：《书写与差异》(下册)，张宁译，生活·读书·新知三联书店2001年版，第503页。
④杜小真编选：《福柯集》，上海远东出版社1998年，第130页。
⑤[法]利奥塔：《后现代状况——关于知识的报告》，车槿山译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第12—13页。
⑥[法]德里达：《书写与差异》(下册)，第505页。
⑦转引自高宣扬《后现代论》，中国人民大学出版社2005年版，第232页。
⑧参阅拙著《遗迹与替补》，中国社会科学出版社2007年版，第192—193页。
⑨王逢振主编：《詹姆逊文集——文化研究和政治意识》，第61—62页。
⑩转引自高宣扬《后现代论》，第228页。
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