中国电影导演代际划分的终结，本文主要内容关键词为：中国电影论文,导演论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
戴锦华曾说过：“与其说诸多关于电影导演‘代际’的话语构造了当代中国电影文化的地形图，不如说，其自身便是当代中国电影文化重要的景观之一种”①。的确，在熠熠生辉的百余年中国电影史中，在三十七年改革开放洪流推动下，中国电影发展可谓跌宕起伏，一波三折，这期间薪火相传、血脉延续的代际传承更是令人拍掌称快。作为中国电影独有的史论范式，“代际划分”可以说已成为书写八九十年代以及新世纪中国电影文化格局的基础性语式。然而由于缺乏科学性、缜密性，关于“代际”问题的争论从来就没有停止过，不论是“代际”的历史生成还是延伸的史论功能，专家学者们都有不同的看法和观点。邵牧君先生就曾指出：“这个导演‘代际’划分这个分法颇有‘中国特色’，但甚不科学，以导演开始独立执导的年份作为划分的根据，并不能说明导演的创作特征。”②饶曙光研究员认为：“以贾樟柯为终结，以宁浩为开端，新一代导演进入了‘无君无父时代’，已找不到像谢晋、张艺谋那样能够成为一个时代的标志性人物。”③然而仍有许多媒体和业界人士针对新生代导演不断涌现的电影事实，继续沿用着“代际划分”的方法并提出了中国电影第七代导演已经形成、第八代导演也将呼之欲出的说法。那么，关于电影导演的“代际”问题是否如他们所说呢？这急需学界、业界给予梳顺、理清。本文首先对中国电影导演“代际划分”的文献进行了考据。 一 电影导演代际划分的文献考据 “代”：更也，从人弋声，徒耐切，在《说文解字》中它有更迭、更替之意。虽然“代际”作为一种社会学概念在20世纪80年代从西方引入中国，并被诸人运用到多个领域之中并加以延伸，如1998年张永杰和程远忠《第四代人》中“代”的划分，但对中国电影来说，“代际划分”却是中国本土自产的史论概念，具体来说是在复兴时期(1979年-1989年)针对中国电影不同时期导演群落的电影创作实践进行史论切分而形成的一种范式。由于使用的广泛性和历时性，其文化影响伴随着改革开放三十多年的步伐，已成为中国电影历史现实与批评的艺术手段和方法。 2005年，在纪念中国电影百年的学术论坛上，黄建新导演对“代际划分”的阐释是：“20世纪70年代末国外出现一本经济学著作《第五代》，有人发现这个词描绘中国电影界很确切，于是‘代际’划分逐渐流传开来。”④而第四代导演的代表人物郑洞天先生认为，师承关系是中国电影导演代际划分的开端。据他回忆，在“‘新中国三十五周年电影回顾与展望研讨会’上，同时放映了陈怀恺的《李自成》和陈凯歌的《黄土地》，两部作品在叙事方式和影像风格上形成的明显差异，在观影者中引起了强烈讨论，而其中的重心便是关于导演代际划分问题，而且两位导演的作品所呈现的不同和差异，并非是孤立的偶然事件，它从侧面映射着某种历史演进的规律，其间明显的代沟或叫代际分野，虽无明确的思想和观点的宣示，但清晰的美学恪守，既有创新，又有承延，各自表达了一个时代的电影特点和风格。”⑤因此，中国电影导演“代际”划分就成了一种惯常说法和主流话语。潘天强在《中国电影导演代际问题》一文中认为：“由于中国特殊的社会发展环境，人们心目中‘代际’的划分更多地是对社会思潮在电影艺术中的反映以及电影导演的艺术追求的一种阶段性研判，意识形态和审美意识之间的纠缠成为中国电影‘代际’划分的重要尺度和坐标。因此，在研究‘代际’划分时，导演的艺术趣味与社会思潮的强势介入需要进行不同的估价，而当下市场经济对电影的全面掌控使得‘代际’问题面临更为复杂的局面。”⑥杨远婴研究员在文章《百年六代影像中国——中国电影导演的代际谱系的探寻》中认为：“独特的行业法则和共享的社会外在因素的交互作用，构成了中国电影导演非自然时间脉络的代际发展过程，其中制作体制的变化、语言方式的转换、表述主体的更迭是最基本的分析依据。”⑦尹力导演则认为：“最早对于第五代，是倪震老师提出来的，主要的是跟像以丁荫楠、谢飞、郑洞天、张暖忻作为第四代。那么第一代是中国电影开始最早的，谢晋他们是第三代，再往上一代那就是像郑君里、史东山，可能是这么划分的。”⑧韩国学者林大根则从线性发展逻辑和精英化叙事角度上认为：“中国电影研究之所以屡屡注重‘代际论’历史划分，与研究者的知识视域在新闻性和学术性之间辗转徘徊、难以定位不无关系，特别是中国的电影在被知识分子纳入到学术系统之中，由于此前并没有积累丰厚的学术成果，他们就开始广泛吸收、尝试各种批评方法，‘代际论’就是这一过程产物。”⑨历震林教授和沈小风则从整个80年代“代际性”文化运动和行动策略角度对“代际划分”的生成进行了分析和阐释。 应该说，作为一种中国特有的电影史论景观的导演“代际”划分，是不同的专家学者从历史的偶然性、启示性、师承关系、行业内在法则、精英叙事逻辑以及叙事方法的改变等角度上给予的阐述和说明，是媒体和学界人士对导演这块阵地以“线性”姿态频繁更替的一种默认。但是从历史发生和发展的脉络来看，笔者认为有两个更为重要的因素在影响着中国导演代际的发生和衍变，即电影创作语境的变幻和“导演中心论”的确立。20世纪60年代关于电影是否是导演的艺术的大讨论中，特吕弗提出了“电影作者论”，导演在电影创作中的核心和灵魂地位得以确立。电影艺术变成了导演的艺术。同时，由于十年“文革”和改革开放这一特殊的社会历史环境，那种个性化和突围式的选择、竞争、发展、奋斗的身影已然或隐或显，最终，20世纪80年代的中国电影出现了吴永刚、汤晓丹、水华、谢晋、吴贻弓、谢飞、陈凯歌、张艺谋等不同时期导演同台献艺的电影创作景观。在电影创作芜杂的状况下，以导演代际来论电影的行为，又是特殊历史环境下的电影史论和批评的使然性要求。因此，导演代际划分便被催生出来。 二 电影导演“代际划分”的现实理据及“代际谱系” 有道是“知人论世”，我们在记述一代导演群体及其动向时，自然不能脱离其成长之时代环境和语境，而须联系当时的社会发展状况和文化语境。“代际”作为在电影历史演进中的现象，虽然是人类主体基于经验和需要而生成的一种范式和策略，但这种现象又必然缀结于历史文化的演变和历史文化生态之上。正如钟大丰先生所说：“在中国百年的影史中存在着左右其发展的深层力量”⑩。因此，特殊的社会历史生态和环境决定着电影导演代际划分的“中国性”本色，同时也是识别电影导演代际划分和建构的坚定的历史依据之一。 “一个代群文化的指认，不仅是某个生理年龄的组合，而且也意味着某种特定文化的‘滋养’，某些特定历史经历和有着切肤之痛的历史事件的介入”(11)。郑洞天先生认为，十年的“文革”，以“大一统”磨灭人性，消溶和压抑个性，在这种极端的文化生态和环境下，大众的智慧和感性受到了极大的禁锢，导演群体个性化表现的外在化实践受到巨大钳制，也使得一代代艺术家的交替只是在自然规律构成上的简单延续，很难呈现出新旧更迭、不断超越的局面。(12)特殊的社会历史文化和政治意识形态把他们抛进了已经被模型化的“染缸”中，无论他们怎样的挣扎和突破，最终都附带有鲜明的时代印记和色彩。在中国百废待兴的时期，由于意识形态或囿于偏见或为了满足实用主义的需要，“大型历史片”出现，以汤晓丹的《南昌起义》和成荫的《西南事变》给荒芜的电影创作园地带来了第一茬的丰收。谢铁骊、水华、谢晋等在现实主义的大原则下，历史厚重感和民族使命与责任感催生他们在电影道路上披荆斩棘，拍摄了《暴风骤雨》、《天云山传奇》、《芙蓉镇》、《在烈火中永生》、《高山下的花环》等作品。然而随着时代的进步和思想的解放，大众群体已不满足于“文以载道”、“言传说教”的模式，在这样的大审美心理背景和语境下，吴贻弓、谢飞、郑洞天、李前宽、丁荫楠、张暖忻、黄蜀芹等导演，破除种种固化的形式探索力求实现一种更为自然的艺术表达方式，以崭新的姿态进入观众视野，他们以《电影语言的现代化》(13)为先导，以纪实美学和“散文化情绪电影”作为主要实践创作向度，实现对社会和自我的历史性瞭望。转眼之间，历史又把目光聚焦于80年代初毕业于北京电影学院的张艺谋、陈凯歌、黄建新、田壮壮等身上，“与祖国命运同起伏的‘第五代’，对民族文化心理有着更为强烈的追求，因此他们的电影作品呈现出浓烈的中国式象征及寓意，讴歌土地的崇高与博大，勾勒新时代的激荡或颂扬人性的反抗。”(14)“黄土地”、“红高粱”一次次地发出奇迹般“荒野的呼喊”和历史沉思。曾经是羁绊重重、牵制甚多而又杂陈的导演群体，两代的变更和突破仅仅用了五年时间。伴随着改革开放和社会文化的转型，中国电影进入了一个新的语境并开始有了新的建构之向，一代代有生力量的后续越来越频繁。因此在这种深广而庞杂的社会语境下，处于复兴时期的中国电影出现了第三、四、五代导演“三代同堂”的奇观。不同时代的遭际，不同历史的经历，造就了每代人迥异的文化立场和价值取向，既眼花缭乱，又锐气十足，既群起而动，又众声喧哗，这种差异性和冲突更加剧了作为电影创作中心与灵魂的导演群体的“混杂”和“拥塞”，这就为“代际划分”提供了现实的必然和需要。 二战以后“导演中心论”、“电影作者论”等理论被提出并在20世纪80年代随“世界性的新浪潮”潮流进入和影响中国电影。中国电影的方式开始改观，人们获得了一种命名和书写电影的方式，以导演为中心，以导演为线索。它不仅揭示了电影是一种主体主观能动的影像艺术，更是把导演在电影创作中绝对中心的位置明确和认定下来，导演成为了电影的“代名词”。这就是为什么“代际”划分针对的既不是编剧、灯光、录音师，也不是摄影、美工和化妆，而是导演。这是实现代际划分的第二个理据。电影作为一种生活影像的艺术，它是导演在历史文化语境下主体观念和姿态的一种艺术彰显，他们努力探寻和创新电影的表达手法，勇于突破和颠覆时代和传统赋予的电影规范，积极展现丰富多样的生活内容和社会形态。但在特殊的语境下，他们的影片中始终贯穿着某种内涵、题材和风格。如马德波在《论谢铁骊的导演艺术》(上、下)一文“对谢铁骊导演的九部电影作了细致地分析，将其创作生涯划分为三个阶段，指出‘相反相成的总体布局，欲擒故纵的情节处理，多场景组合的剧情段落组合方式、情景交融、形神兼备的描述性手段’等形成了谢铁骊作品清新淡雅、含蓄细致的基本风格。”(15)黄常开在《胡炳榴导演艺术探微》中则“分析了以《东方剑》、《春雨潇潇》、《乡民》闻名于中国影坛的胡炳榴导演的乡土题材的电影艺术风格等等。”(16)这些导演独特风格和艺术个性在影响观众群体的同时反过来也影响了电影的创作，从而在他们的艺术中遗留了某些共同的痕迹和印象，因此塑造了第三、四代导演的“大叙事”(17)和“大时代的小故事”的特点。由于特殊的历史文化生态和语境使然，同一时期的个人与个人的特征、主题内容、创作风格都具有了一定的形似性和相似度，在延续和传承的基础上与其他群体产生了差异。 此外，郑洞天、丁荫楠、张艺谋、陈凯歌等导演大都毕业或学习于北京电影学院，故以北京电影学院作为契机，在“导演中心论”的影响下，为了凸显整齐划一的构形，保证电影导演群体的完整性，使老、中、青不同历史时期导演同台献艺所产生的拥塞局面得以解决，导演代际的划分就基于经验和实际应用而顺其自然地被提出并被频繁引用。 基于以上分析和概括，笔者对中国电影“六代”导演的归类如下：第一代是以郑正秋、张石川为代表的中国电影的拓荒者。第二代则是包括孙瑜、蔡楚生、吴永刚、费穆、袁牧之等人。第三代是充满了“革命战争年代”记忆的电影人，主要有成荫、崔嵬、水华、谢铁骊、谢晋、郑君里等人。第四代是“文革”前，在夹缝中探索前进的北京电影学院的毕业生，是被时代规定的一代，包括丁荫楠、滕文骥、吴贻弓、黄健中、谢飞、郑洞天、张暖昕等人。第五代是1982年北京电影学院的毕业生，在圈内称之为78班，以陈凯歌、张艺谋、田壮壮、吴子牛等为主体的导演实现了对“民族寓言”的书写，成就了电影对文化的全面介入。张军钊、黄建新虽然不是全国统招的学生，但因为在北京电影学院专修班进修过因而也被划入“第五代”。第六代则因为电影环境的改变，其群体变得庞大和多元，除了毕业于北京电影学院的85班和87班的王小帅、娄烨、路学长、胡雪杨、张元、管虎、何一、章明等人外，还有被誉为中央戏剧学院“三剑客”的金琛、施润玖、张扬和上海电影学院的李虹以及山西的贾樟柯等人，这一代导演群体结构更加复杂化，来源更加多样。 三 中国导演代际划分的终结 20世纪80年代，电影导演“三代同堂”(第三、四、五代)相映争辉、群星灿烂；世纪之交，第五代和第六代导演群起而动造就辉煌盛世。然而进入新世纪以后，这种盛世景象已然飘逝而去。昔日“代际”的整一性已被众声喧哗的薛晓璐、滕华涛、韩寒、郭敬明、路阳等“新生代”们改变和打破，电影导演的那种整一性和延续性为各异奇趣、自我性所替代，总而言之，一个繁荣而特别的时期似乎已成为瞬间的记忆。究其原因是新时期多形态、个性化社会语境和生态的形成以及“导演中心论”和原有导演“代际划分”理据的转暗或消隐。 随着改革开放的推进和深化，社会文化、审美活动等大都在“市场化”脚步的催促声中选择、更迭。中国电影也在自愿地或者被迫地承受着市场经济无孔不入的渗透，往前运行；而在这种急速前行的步伐中，电影企业改革也被明确定位为与市场经济体制接轨。原有的电影制片、发行、放映“一条龙”的垄断型固有机制被打破；中国电影公司一统天下的陈旧格局被颠覆；以往国家主导拍片权，引导电影发展方向的政策也发生了转变和倾斜；集团化、股份制产权结构和院线为主的供片机制的推行使得电影版权拥有者拥有直接面向市场的发行权和自主权；民营企业更是被允许进入电影领域，形成了电影投资主体的多元化格局。近几年，在中国电影市场掀起票房波澜的影片，大都贴着民营制作标签，像华谊兄弟、博纳等大量的民营影视公司如雨后春笋般拔地而起并构成各大电影院的主要票房收入，可以说，民营电影公司已经成为中国电影制作中独具风骚的一道亮丽景观。就像华谊兄弟公司总经理王中军所说：“现在我们和北影厂最大的区别只是没它那块地，没有50年的积累，其他都一样。”(18)在这种以市场和产业化为主导的机制下，中国电影的性质和方向越来越多元化，而且“由于具有产业发展促进效力和相对宽松的电影政策，市场化主导力量的恢复和竞争秩序的建立，中国电影一改新中国前五十年电影始终局促于‘政治与电影’关系轴线单向延变的轨迹，重新显现出回归‘民国电影’以及‘商业类型电影与文艺片’交替主打轨路的态势”(19)。一直依附于时代时尚的电影，在消费主义商品化的冲击下，沦落为迎合主流意识形态和大众口味的时尚。娱乐化与市场化的追逐，导致“配方式生产”替代了富有内涵和创造的艺术创作。中国的受众群体越来越年轻化，对于奇观化、视觉化消费需求亦越来越明显，依靠差异化路线的青春励志片、校园爱情片，凭借“接地气”的迎合策略，在国内市场大卖并形成了相对竞争优势。因此新世纪的中国电影已经没有了因为共同的社会历史和文化的积淀而遗留下的整一性划痕和印迹，多类型、多品种、多样化的格局正在逐步形成。就像戴锦华教授所说：“‘第五代’的艺术探索和文化反思，其生存条件已不复存在，同时，我们要认识到，‘第五代’的创作这一重要的文化思潮，是作为一种重要的文化时尚而存在的，而今天，时尚存在的土壤已被挖掉了，这种时尚改变了，现在有一种新的时尚正在兴起，这就是消费主义的商品化。”(20) 北京师范大学的黄会林教授曾说：“中国电影导演代际的划分与当年的北京电影学院密不可分”(21)。这是中国电影教育的必然结果，北京电影学院作为国内当时唯一的专业院校，它为中国电影界输送了大量人才，这种“电影学院——制片厂”的模式也为中国电影导演代际划分的整一性、共有性提供了契机。然而，在市场经济改革的大潮下，中国的电影教育也发生了巨大的变化并释放出巨大的生产力，很多大学院校开设了电影专业并培养大量的电影专业人才如张元、施润玖等，原有的“电影学院——制片厂”模式转变为多途径输送模式。因此，中国电影导演的身份不再单一，人才结构趋于多元。冯小刚、高群书、王伟等人从相邻的电视、话剧行业转战电影，拍摄了《甲方乙方》、《西风烈》、《谁动了我的梦想》；三大摄影师(侯咏、顾长卫、吕乐)也集体转行当导演；陆川从文学编剧进入导演序列中，并以编剧和导演的双重身份拍摄了《可可西里》等作品；演员出身的徐静蕾、徐铮、赵薇也在《一个陌生女人的来信》、《人在囧途之泰囧》、《致我们终将失去的青春》中担当导演；因为青春网络小说而备受欢迎的郭敬明、韩寒也担任导演推出电影《小时代》(1、2、3、4)、《后悔无期》。加之微电影已成为时下流行的艺术表达方式，导演身份的多元化和再构建更是颠覆和改变了中国电影的“代际属性”所依存的基础。在这种社会语境下继续沿用代际的“说法”可能会消除了本来就不尽一致的电影导演的艺术个性。因此，笼统的“分代说”已不再适合描述市场环境下导演作品中的个性化诉求。(22) 随着电影产业的商业化、市场化运作，票房已经成为影响电影创作的重要思维模式，以观众审美需求为核心的电影创作已成为主流趋势。《继承者们》的制片人尹夏林说：“《继承者们》在中国地区观众有1.4亿人次，美洲地区有1500万人次，销售到了15个国家，从计划到聘请演员，整个程序都把新媒体的主流观众放在首位，量身定制，并以爱情喜剧的因素来吸引国内外观众，这也许是我们成功的原因所在”(23)。导演作为电影创作的中心和灵魂的地位发生了位移，转向了市场和消费者，形成了一种“完全导演制”(24)(即导演、制片人、编剧和明星的职能统一。它可以由导演一个人承担，也可以由完全导演团队承担)。统摄于一代作品中的精神和艺术个性也已被商业化元素所挤压甚至替代。第六代的标志性人物王小帅曾断言：由于消费文化盛行，在第六代导演之后，中国电影就不会再有能划时代的电影人群体出现了。”(25)“第五代”已经成为一种艺术标签；第六代抛弃个人叙事状态主动转型并融入主流市场；滕华涛、赵薇、郭敬明、韩寒等导演的青春时尚的“现象电影”在新世纪不断涌现。加之陈可辛、王家卫、胡可、吴宇森、侯孝贤等香港、台湾导演相继“北上”，合拍片已逐渐成为中国电影发展的一种潮流和趋势。原本就并不清晰的代际关系，在这种商业化的社会语境中与资本运作沆瀣一气，使得它们自身更难被断定，所以也就不能再用“代际”对他们进行整一性的归类划分。 纵观中国电影近一百一十年“六代”和“新生代”导演的生存社会语境和环境，我们会发现不同文化背景和历史文化生态下的中国电影面临不同的历史要求，不同的艺术理想和表达，塑造不同的影像符号。在中国电影逐步向产业化机制的转型和变迁中，市场法则下生存的需要与个人化艺术表达相互交错和作用，构成了中国电影新时期的多元形态与品貌，虽然从某种角度看是对民国时期电影的回归，但另一方面，电影导演“代际”的概括已不再能描述当下的主流电影产品，亦不能对当下中国电影导演进行有效的整一归纳和划分。针对以赵薇、郭敬明、金依萌等新生电影导演的层出不穷以及用青春残酷物语、碎片式现实体验、MTV式的情绪叙事、灵感火花的瞬间流逝等形式以咄咄逼人的气势创造的百家争鸣、百花齐放的壮观景象，虽然有学者用还没定型的、模糊的“新生代”来描述和概括，但是伴随着电影的持续变革和社会语境的再改变，“新生代”是否还能适用于对未来的电影导演的描述和归纳？处于不断探索和创新的中国电影导演是否还延续着第六代抗拒归纳的特征呢？这个我们不得而知，但至少我们可以确定的是“代际”注定要淡出历史的地平线。就像王一川教授所说：中国电影已经进入了“无代期”(26)。 电影导演“代际划分”作为一种约定俗成说法或研究范式，它是特定历史文化语境和学界研究实践的产物。第三、四、五、六代导演的电影大多背负着深深的民族感或自我的认知认同，它们造就了特定时期导演深厚感和身份感；现在新生导演所诉说的只是一个消费娱乐时代下的视觉和感官体验，不论是城市表现，还是边缘生活状态的再现以及情感故事的阐述都不是过去那几代导演所能呈现和展示的。虽然当下的导演大部分延续了前几代导演的风格甚至部分程度上实现了突破和创新，但是他们所表达的是一种娱乐消遣的东西，一种重拾感官体验的东西，所以“第七代”、“第八代”完全不足以成为一种存在。而对于未来“无代期”的中国电影导演又以怎样的形式加以区分，置于又一个类似于第三、四、五代导演杂陈混乱的环境和生态下的我们又将如何以一种“代际”功能和性质的范式来辨别他们呢？这是很值得我们深究和探讨的。笔者认为随着中国电影类型化的趋向越来越明显以及民营电影公司的不断加入，或许以制片公司和电影类型元素等来对导演进行划分不失为一个可行的方法。 ①(11)戴锦华：《雾中风景》，北京大学出版社2006年版，第154页，第257页。 ②邵牧君：《中国电影的创新之路》，《电影艺术》1986年第9期。 ③(24)饶曙光：《当下电影格局与中国电影新势力》，《浙江传媒学院学报》2011年第6期。 ④郭跃：《中国电影史研究中导演代际划分法的质疑》，《当代电影》2006年第11期。 ⑤郑洞天：《代与无代——对中国导演传统的一种描述》，《当代电影》2006年第1期。 ⑥潘天强：《中国电影的代际问题》，《文艺研究》2009年第12期。 ⑦杨远婴：《百年六代影像中国——中国电影导演的代际谱系的探寻》，《当代电影》2001年第11期。 ⑧胡智锋、聂伟、周星等《中国“第五代”导演电影30年大型学术研讨会摘要》，《电影新作》2014年第5期。 ⑨林大根：《中国电影“代际论”批评》，《杭州师范大学学报》(社会科学版)2007年第1期。 ⑩钟大丰：《中国电影历史及其根源——再论影戏》(上)，《电影艺术》1999年第3期。 (12)参见郑洞天：《仅仅七年——1979-1986中青年导演探索回顾》，《当代电影》1987年第3期。 (13)张暖忻、李陀：《谈电影语言的现代化》，《电影艺术》1979年第3期。 (14)赵鹏逍：《新时期中国电影的代际传奇》，《大众电影》2008年第1期。 (15)马德波：《论谢铁骊的导演艺术》，《当代电影》1986年第2期。 (16)黄常开：《胡炳榴导演艺术探微》，《中山大学学报》(社会科学版)1989年第2期。 (17)王一川：《“无代期”中国电影》，《当代电影》1994年第5期。“大叙事”就是电影叙事行为的基本的崇高性叙事模型。这种“大叙事”的功能正在于，它作为中心性叙事模型，能不断向一般叙事活动供给资源，并提供权威性保障，使其具有合法性和感召力。 (18)赵刚：《改革中酝酿变局，中国电影迈向市场化》，《人民网》娱乐频道2004年8月27日。 (19)虞吉：《“现象电影”现象：史学理据与形态学规划》，《当代电影》2014年第2期。 (20)戴锦华、李奕明、钟大丰：《电影：雅努斯时代》，《电影艺术》1988年第9期。 (21)胡智锋、黄式宪、黄会林等《中国第五代电影三十年大型学术研讨会纪要》，《电影新作》2014年第3期。 (22)杨文杰：《韩流奇袭大陆影视生态突变》，《北京青年报》2014年3月27日。 (23)林天强：《从制片人中心制、电影作者论到完全导演论——对好莱坞、新浪潮和中国电影新生代的一个模型推演》，《当代电影》2011年第2期。 (25)万传法，罗馨儿：《新世纪的“现”与“象”——“新世纪中国‘现象电影’大型学术研讨会”综述》2014年第2期。 “现象电影”是2013年在上海举办的由上海戏剧学院、中国电影艺术研究中心主办，上海戏剧学院电影学学科、《当代电影》杂志社承办，上海电影家协会、上海影视戏剧理论研究会协办的“新世纪中国‘现象电影’大型学术研讨会上提出。 (26)王一川：《“无代期”中国电影》，《当代电影》1994年第5期。