音乐是剧种的决定者——“西秦腔”研讨会有感，本文主要内容关键词为：西秦论文,剧种论文,研讨会论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2007年10月8日至9日，我有幸应邀参加了由陕西省戏剧家协会在周秦故地宝鸡市举办的“西秦腔”研讨会。来自陕西、甘肃两省的专家、学者近40人出席了研讨会。这次研讨会被称为先河性的会议。就“西秦腔”作为专门课题进行研究、探讨，这无论在全国、陕西还是甘肃均属首次。
多年来，不少学者都在研究、关注“西秦腔”这一课题，至今依然众说纷纭。有人说它是一种历史文化遗存现象，也有人说它是一种特殊的腔调，还有人说它是最古老、最原始的秦腔，也还有人说“西秦腔”就是“西府秦腔”等等。由于每个人所掌握的史料不同，选用资料的角度有别，所以结论多样，加之切入点的各异，就更显得庞杂无绪。
那么，“西秦腔”究竟是什么？要解决这个问题，必须以音乐作为切入点和突破口。
戏曲是一个整体性的综合表演艺术，它是由文学、音乐、戏剧表演、实用美术等多种艺术组成的一个综合有机体。按理说这本来是各自独立的艺术，集会在一起构成戏曲，可在这个富有广泛基础、博采众长、源于民间、兴于民间的戏曲艺术体，并不是简单地相加，而是相互融合、互相渗透、凝结成为一个彼此不可分离的有机体，在这个不可分离的综合有机体中，音乐的个性最为强烈和独特，因为剧种的形成实为音乐的定型，戏曲如果没有音乐，就不会成为戏曲，也许会成为别的艺术品种。大家应该清楚，戏曲音乐是由声乐(唱腔)与器乐两部分构成的，其中声乐占据主要地位，因为戏曲音乐的戏剧性首先要求在声乐部分体现出来，这就必须通过数量众多、形式多样、风格独特、韵味深厚的唱腔表现出来。今天我们来研究、探讨“西秦腔”，无疑音乐是最为有力的证据。因为剧目相同，并不代表着剧种相同，同一剧目之所以能形成多种不同的剧种，如《玉堂春》，京剧、蒲剧、豫剧、秦腔、河北梆子等都在演，这主要是音乐的功能所在，也就是我们大家常常谈到和听到的，音乐是戏曲的灵魂。同一剧目，可用不同的剧种去表现，而剧目的不同、并不意味着剧种各异。这样一来音乐便成为剧种的决定者，而剧种却成为音乐的体现者。
“西秦腔”这一称谓，最早是在明万历年间抄本《钵中莲》(玉霜簃藏本)一剧中以“西秦腔二犯”出现的。其音乐的组成、结构究竟是怎样的，由于资料(尤其是音乐)的限制，给研究者带来了一定的难度和局限。多年来，好多同志都在研究这一课题，比较集中，相对突出地都谈到“西秦腔”与秦腔不同，关键是“西秦腔”中有“吹腔”，且伴奏“吹腔”的乐器为小唢呐，至于曲谱是怎样的，吹腔的名称、种类有多少，音乐结构如何等，很少有人见到。所以，就更不容易说清楚。我们知道，剧种的形成在于声腔的发展和承传，有的声腔在其发展过程中，可产生形成同一母体的许多分支，从而形成声腔系统，如高腔系统、昆曲系统、梆子腔系统、皮黄腔系统等，有的声腔在发展过程中未必形成声腔系统，也有的声腔在发展过程中难以生存而消亡，等等这些，必须视具体情况具体分析，不是所有的声腔在发展过程中都能够形成声腔系统。无论是不同声腔系统中的剧种，还是同一声腔系统中的不同剧种以及不同声腔的剧种的形成，必须具备相应的条件。中国的戏曲剧种繁多，据1983年北京、上海出版的《中国大百科全书》(戏曲曲艺)上介绍，全国共有戏曲剧种317个，如果说这是一个准确数字的话，那么这317个剧种从音乐结构上大致可分为两种体制，即曲牌体(也称曲牌联缀体和曲牌联套体)和板腔体(也称板式变化体)。在这两种音乐结构形式的基础上，后又逐渐发展，形成了一种“综合体”，实为曲牌板式并存体。
在音乐结构上无论属于曲牌体、板腔体还是曲牌板式并存体的剧种，首先要有自己较为丰富的剧目和表演形式，且这种表演形式在漫长的发展过程中又逐渐形成为相对固定的表演程式，这是所有剧种所具有的共性东西，那么个性东西才是各剧种的亮点和特色，往往正是它把握和掌握着各剧种的命运。不同的剧种均有自己的个性特征，反映在音乐上最为显著和具体。
任何一个戏曲剧种，都有其相对固定、完整的音乐结构形式，这既是最基本的又是最关键的。因为戏曲如果没有音乐，就不会成为戏曲，也许会成为别的艺术品种。凡在音乐结构上属于曲牌体的剧种，其音乐的发展一般要经过三个阶段，一是单牌子阶段，二是杂牌子(多牌子)阶段，三是曲牌联缀体阶段。当然这三个发展过程均与剧情的发展有着直接的关系，剧情复杂了，矛盾尖锐了，人物多了，纠葛多了，单牌子音乐与戏曲的要求也不相称了，难以适应戏剧内容的需求，这就迫使音乐扩大自己的使用范围和表现性能。单牌子音乐实为曲牌体音乐的初级阶段，因剧情单一，常常是一剧一曲演唱到底，如宋代赵德麟写的《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》，通篇只用一个[商调蝶恋花]调子，演唱了十二遍。杂牌子音乐(实为曲牌体音乐的中级阶段)尽管曲牌丰富，容纳量大，扩大了戏曲音乐的表现性能，但由于各曲牌的宫调有别，加之调式、调性也不太统一，所以在曲牌的连接上也不那么顺畅，显得音乐成分有些杂乱。但曲牌发展的中级阶段(杂牌子)的成熟，主要是扩大了戏曲音乐的表现性能。曲牌联缀体实为曲牌发展的高级阶段。此时在运用手法和技法上重点强调宫调、调式、调性的统一，曲与曲的连接要求顺畅以及各曲牌在情绪、风格上的一致性，克服和避免了单牌子音乐的单调性和杂牌子音乐的不和谐性。
那么属于板腔体音乐结构形式的剧种，在其音乐的发展过程中又是怎样的呢？同样有自己清晰的路线。一般来说，主要有两大因素。一是以诗歌为基础的说唱音乐形成主调。在我国以诗歌为基础的说唱音乐，一般来说，大体有三种形式：①只说不唱的“评词体”，如《三国演义》、《水浒传》、《岳飞传》等。②板白体，即以快板性的词句组成，如“山东快书”“天津快书”“陕西快板”等。③有说有唱且以唱为主的相对固定的“曲调体”。它是以一个曲调为主，说说唱唱，有的只用一些简单的打击乐，而无弦乐伴奏，如陕西关中居士们讲经劝善的“劝善调”。也有的除有简单的节奏性较强的乐器外，还有其他少量的文场(以弹拨乐器为主)乐器伴奏，如“京韵大鼓”“西河大鼓”“河南坠子”以及“陕西说书”等。以上这三种形式在艺术上一个比一个较为完善和成熟，尤其是第三种形式，主调多变，基本上形成了一定剧种的声腔。二是板腔体音乐的形成，特别在节奏上借鉴、吸收了唐宋大曲的艺术技巧，尤其在综合板式唱段中，至今仍在节奏上保留和沿用着“散、慢、中、快、散”的结构形式。另外，在音乐方面，属于曲牌联缀体的剧种，要有足够的曲牌，尤其是要看到曲牌联缀体的相对统一规律；属于板腔体音乐结构形式的剧种，要看到板式的多样性和完整性，板眼的严格性，转板的灵活性以及起板、落板的规律性。文武场兼备的剧种，是否均有自己固定且常用的牌子，如打击乐是否分有“开场锣鼓”“动作(表演)锣鼓”以及“板头锣鼓”等；文场的曲牌是否分有“弦乐曲牌”“笙管曲牌”以及“唢呐曲牌”等。当然也有一些剧种仅有武场而无文场伴奏。剧种的形成取决于环境和必备的条件。对于“西秦腔”来说更是如此，无论是声腔还是剧种在传播、流传的过程中都会遇到这样那样的问题，有的在传播过程中会被吞并，有的在流传过程中会自然地消失，有的在当地定格，有的则不断发展壮大。那么，“西秦腔”属于哪类情况，还有待于我们进一步研究、探讨。
研讨会前，我随同陕西省剧协党组书记甄亮一行曾对西府秦腔的几位老艺人进行过采访，他们既没有看过“西秦腔”，更没有演过“西秦腔”。当问到“吹腔”时，他们说只是听说过，多数人没唱过，也不会唱，只有个别艺人能哼唱一半句，问到“西秦腔”时，有的艺人不知道，有的艺人回答只是听说过，似乎对“西秦腔”很陌生。20世纪80年代初，我们在搞戏曲音乐集成的时候，就陕西地方戏曲剧种的辨认、划分专门开过研讨会，尤其对西府秦腔展开了热烈讨论，当时也有人提出将西府秦腔可以看成是秦腔腔系的另一剧种。其主要原因是西府秦腔的音乐与秦腔(现今广泛流传在西北各地的秦腔)不同，有吹腔，而且一些板式的称谓上也与秦腔有别。但吹腔究竟是怎样的，依然无人会唱，更没有见到曲谱，吹腔的伴奏乐器为两支小唢呐，采访中艺人们也是这样说的。讨论的结果西府秦腔没有收入到《中国戏曲音乐集成·陕西卷》，只是收编了西府几位有影响的老艺人李甲宝演唱的《卖苗郎》中柳迎春的唱段，吕明发演唱的《伍员逃国》中伍员的唱段及眉县人民剧团王集荣演唱的《法门寺》中赵廉的唱段等。让人思考的是，“西秦腔”中有吹腔，西府秦腔中也有吹腔，那么“西秦腔”和西府秦腔究竟是怎样的关系，是同一个剧种，还是两个不同的剧种，西府秦腔是否为“西秦腔”的变化延续，还是“西秦腔”派生出了西府秦腔以及今天普遍流行在西北五省各地的秦腔，等等这些问题，都有待于进一步思考和研究。
在采访中，我多次问过几位老艺人，“西秦腔”、西府秦腔及秦腔之间的关系，他们也只能将西府秦腔与秦腔相比较，一是西府秦腔中的许多剧目秦腔中没有，或者剧目相同，版本内容有所不同；二是西府秦腔以生角戏(当地称硬扎戏)见长；三是西府秦腔的好多板式在称谓上与秦腔不同；四是西府秦腔的语言与秦腔不同；五是西府秦腔有吹腔。上边五条中，其中第一条和第二条我是这样认为的，任何一个剧种，不可能将所有的剧目演完，即便如此，也只能说这个剧种的剧目相当丰富，至于西府秦腔以生角戏见长或者为主，这与当地人们的生活习俗，尤其是审美情趣和欣赏角度以及喜爱成分等有关。这里我要说的是，剧目的不同或者同一剧目版本内容的有别以及不同地区人们喜爱情趣上的偏差(有人喜欢看生角戏、有人喜欢看旦角戏、有人偏爱看文戏、有人偏爱武戏)并不影响剧种音乐的风格特征和结构变化。
音乐(唱腔)是区分剧种的主要标志之一。我们知道，音乐基调不同，剧种肯定各异，就西府秦腔与秦腔相比，无论是李甲宝演唱的《卖苗郎》、吕明发演唱的《伍员逃国》还是王集荣演唱的《法门寺》等，可以说与现今的秦腔(传统)没有多大区别。作为一名深受观众爱戴、出色的演员，一般来说，无论在演唱、表演等方面应有自己的个性特征，但特征、风格的有别，并不意味着剧种不同，不过它可以形成不同的流派，但不同的流派又都是在同一个剧种中形成的，而绝不会跨剧种形成。如京剧的梅派、荀派、尚派、程派；又如秦腔表演艺术家苏育民、任哲中等，人们也习惯称之为苏派、任派，乃至我们今天秦腔出现的“四大名旦”，尽管不少人有这样、那样的说法和看法，但它毕竟是一个时期的历史产物，这总是事实吧。至于西府秦腔在对一些板式的称谓上与秦腔不同，我以为这都是一种外在现象，其基本结构、内容并没有改变。西府秦腔称[慢板]为[大板]，称[二六板]为[二板]，实际上为同曲异名。我们在对某一问题或某一现象进行分析时，必须保持清醒的头脑，还有一种为同名异曲，这种现象已从根本上改变了性质，曲牌的结构、调式、调性乃至风格、节奏、速度等都会发生变化，只是名称相同，这就提示我们，同曲异名并非曲牌各异，同名异曲并非曲目相同。
音乐结构不同，剧种也就各异，而音乐结构相同的也不见得就是同一剧种，这种逻辑和所有梆子腔系的剧种在音乐结构上均属于板式变化体，而所有板式变化体音乐结构形式的剧种，不见得就是梆子腔系的剧种是相同的。我们知道，剧种不同，关键在于音乐，而这种音乐基调的形成往往又是建立在语言基础上的，这种现象多表现在省与省之间。如：山西晋剧(山西梆子)、蒲剧、河南豫剧、河北梆子、陕西秦腔等，同属于梆子腔系的剧种，为什么却是各自独立的剧种。这是因为一种声腔由甲地流传到乙地后，受乙地民俗风情、生活方式、民间音乐、语言等方面的影响，产生形成了不同的分支，众多的分支以“母体”(甲地声腔)为中心而形成声腔系统。尽管它们有着传承上的血缘关系，但在长期的发展过程中，逐渐形成了同一声腔系统的不同剧种。
就语言来说，是一种十分复杂的社会现象，即便是在同一省内，也存在着语言上的变化和差异。如陕西关中语言和陕北榆林一带的用语差别很大，为什么同为道情戏，关中道情(长安道情)和陕北道情却是两个独立的剧种，这主要是语言的不同，使得剧种各异。这种语言上的不同或差异主要表现在调值上，因为，语言调值的不同，直接关系到唱腔旋律的形成和发展，这是因为：地方语言的四声及变调是构成各剧种唱腔旋律的基本骨架。那么语言相同的，是否都是同一剧种，当然不是。如陕西的秦腔、眉户、碗碗腔(华剧)、阿宫腔、关中道情等，同用于关中语言，却剧种各异，这主要是同一语言在保持基本调值不变的情况下，可写出多种不同的基调。正因如此，中国才有三百多个戏曲剧种。
那么西府(宝鸡)一带的语言与关中一带的语言差别在什么地方，具体反映在西府秦腔中和秦腔中又有什么不同，是同一语言微小的差别还是两种完全不同，甚至差异很大的语言。就独立的语言来讲，它可以不受任何环境、因素的制约，一旦作为戏剧用语，它就不再是独立的语言了，更不是各地的方言土语了，而是戏剧化了的舞台用语。
在我看来，西府秦腔的语言与秦腔的语言在调值上基本相同，只不过是个别字在发音上受当地习惯的影响，如“君臣人门棍”，关中语言en、eng分明，类似于过去泾阳、三原、高陵一带的语言，尖、团分明，而西府语言却en、eng不分，但调值并没有受到影响，反映在唱腔旋律中依然是“音”正腔圆的。所谓语言上的差异或不同，主要表现在四声调值上，而西府秦腔的语言和秦腔的用语其差异主要在个别字发声不同，但音的高度相同，实为同一声调的不同读法，但它对唱腔旋律的形成和发展并不起障碍作用。无论是李甲宝的《卖苗郎》、吕明发的《伍员逃国》还是王集荣的《法门寺》尽管西府口音浓郁，但任何一个喜爱秦腔的人听后，绝不会说这不是秦腔，内行听后，也许会说这是秦腔的另一种风格或不同流派，但绝对不会有将它误认为是秦腔以外的不同剧种。
至于西府秦腔中的吹腔，即使有，而且是事实，在我看来，也只不过是西府秦腔音乐中的组成部分，可视为音乐成分的扩大及独特性。
那么，“西秦腔”到底是怎样一回事，感言中我并没有谈到实质性的问题，只是想通过音乐这个特殊门类的功能，抛砖引玉，建议大家多从音乐方面着手，研究、探讨“西秦腔”，这可能是最实用的方法。