论歌曲创作中的词曲关系，本文主要内容关键词为：词曲论文,关系论文,歌曲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
歌曲是歌词、曲调这两种不同的艺术形式相结合的产物。歌词是由语义精确的系列形象性符号构成，而曲调则是由音响抽象的系列情感性符号构成，两者有着本质的区别。作曲家的任务，就是要善于把两者巧妙地结合在一起，使之成为相互作用的异质同构的艺术整体。由此可知，作曲家不能仅凭一股创作热情，感情冲动，单纯的作曲技巧就能写出好的歌曲作品。更重要的是，如何把握歌词的节奏、韵律、形象、风格、结构的真正涵义，并使之与曲调相溶合，才能写出词曲结合和谐统一，感人肺腑、质量上乘的作品。本文拟将从五个方面来揭示词曲的相互关系，从理论的高度进行系统的论证和阐述。
一、词曲的节奏关系
节奏──是进入歌曲创作时所碰到的首要问题。节奏变化无穷，表现力十分丰富，它可张可驰，张则动，驰则静。节奏的张驰常主宰着歌曲的内容情感，张驰相衡、动静相宜的节奏，可创造一个良好的环境气氛，令人心旷神怡。节奏紧奏、心情紧张。节奏疏缓，心情平和。可见，不同的节奏型态，可造成不同的心态反应。节奏在音乐中所起的巨大作用是毋庸置疑的。
既然节奏在歌曲中如此重要，那么，如何设计一个与词曲相宜的基本节奏型呢？问题在于找到一个既与词相符，又与曲相合的节奏契合点，这就得从分析歌词入手。歌词有歌词的节奏规律，它是由语言各音节组合的音步构成的，而音步是由歌词的形象性词汇决定，因此，歌词节奏的构成有一定的规定性和约束性。曲调也有曲调的节奏规律，它是乐音进行时有规律的运动形态，它具有各种不同的强、弱、长、短等特性，这种特性无任何限制，可让作曲家随意设计安排，因此，曲调的节奏具有无限的伸缩性和可塑性。很明显，词与曲的结合是一个对立统一的矛盾体，它们相互制约又相辅相成，以共同塑造完整的艺术形象。明白个中道理，寻找词曲结合的节奏契合点就变得容易了。如歌曲《我是一个兵》的歌词，它由四个句子组成，按照歌词固有的音步（词汇）或朗诵时的间歇，可以划出如下的节奏形态。
例如：
再按朗诵时的抑扬顿挫标上重音符号，以“·”表示，歌词的节奏形态及强弱变化就一目了然了。这样，曲调的节奏设计就有了依据，作曲家根据歌词所提供的线索，揉进山东快书“数来宝”的节奏，设计出既符合歌词节奏，又能表现曲调情感的节奏型：
这个节奏型与歌词所体现的自然节奏非常吻合；
节拍的强弱规律使歌词的重音得以突出；具有动力性强、轻松自然的特点；对刻划士兵朝气蓬勃的形象及内容情感的表现打下了良好的基础。曲作者找到了词曲节奏的最佳契合点，词曲节奏浑然一体。
又如歌曲《打靶归来》，也是一首词曲节奏结合得很好的典范。
其节奏的组合、重音的分布很有规律。这种有序性的节奏为谱曲提供了充分的基础，根据其节奏特征及歌曲内容的表现，曲作者把军营生活中的操练步子兼容进曲调的节奏中，遂产生了
的节奏型，这个节奏型刚柔兼济，既有四分音符为一拍的铿锵有力的刚劲节奏，又有均衡平稳的八分音符柔性节奏。四分音符用跳进的音调以突出力量，八分音符用级进的音调表现柔情，把战士们刚强坚韧的性格，丰富的内心情感世界刻划得栩栩如生、活灵活现，是一善于寻求词曲节奏最佳契合点的典型例证。
以上两例充分说明了仅以歌词为依据是远远不够的，还应当与生活中的原型节奏发生广泛的紧密联系，才能塑造生动感人的艺术形象，这也是歌曲创作为什么能够成功的奥秘。须知，任何事物的发展，都有其自身的运动规律。宇宙万物、日月星辰、风雨雷电，社会的起兴盛衰，人类的行为动作，无不在周而复始的运转着，体现出一种有规律的运动形态。这种有规律的运动，就是我们赖以模拟、取之不尽、用之不竭的节奏源泉。比如提取生活中的某种原型节奏与歌词节奏综合交融，就能提炼出某种具有代表意义的音乐节奏型。试用图示表示：…歌词节奏＋步伐节奏＝进行曲节奏
歌词节奏＋摇橹节奏＝船歌节奏
歌词节奏＋晃动节奏＝摇篮曲节奏
歌词节奏＋劳作节奏＝劳动歌曲节奏
歌词节奏＋情感活动＝抒情歌曲节奏
歌词节奏＋车轮运转＝火车形象节奏
歌词节奏＋流水节奏＝江河形象节奏
……
由此类推，无穷无尽。有时，为了表现某种特定的情境，可以夸张突破歌词节奏以适应曲调节奏的需要。这种做法，要特别巧妙得当，否则，将弄巧成拙，陷语义于不清不楚的尴尬境地。如《大刀进行曲》的开始句：
这样写的结果是平淡无力，未能展现腥风血雨的战场和英勇杀敌的战士雄姿。因而，曲作者根据瞬息万变的战场风云与战士们飞马挥刀、冲锋陷阵的情景，捕捉到了与之相应的节奏契合点，在原有的歌词节奏基础上，作了大胆的夸张突破，把拼杀中不规范的行为动作与不规则的动态的曲调节奏溶为一体，准确地表现了歌曲内容。
又如《我爱你，中国》的开始片断，则是以宽广的节奏，回荡起伏的音调，在歌词所提供的节奏基础上进行任意拓展，使得内心情感延绵不断，尽情的抒发了“爱”这一永恒的主题，完满地表达了主人翁对祖国的挚爱之情。
以上的实例证明，只要处理好词曲的节奏关系，捕捉到词曲结合的最佳节奏契合点，设计出既能表现歌词内容又能表现曲调情感的节奏型，歌曲创作的成功就有了最基本的保证。
二、词曲的音调关系
人们用以交流感情，以及对客观事物的认识态度，是通过语言来表达的。歌词实际上就是艺术化的语言，有其自身独特的音调韵律。朗诵歌词时语气语调的变化，就是我们赖以创作曲调的依据。但是，歌词因受语言平仄规律的约束，其语调的高低强弱不会有太大的改变，语调变化有一定的局限性。曲调是由一系列高低不同的情感性符号组合而成，其音律变幻无常，音域宽广，可随着情感的需要随意变化。在一定程度上，语调与音调相似，但也存在着明显的差异，展示了两者既相容又相斥的关系。
为歌词谱曲就是要以歌词所提示的语调为基础，进行能动性的发挥，使两者有机结合，变成能唱的歌。怎样才能做到曲调既符合于歌词语调的规律，又优美动听呢？首先，要弄清语调的四声规律。中国文字，每个音节都包含有高低不同的四种声调，每种声调含义亦不同。拿“啊”字来说吧，当它读第一声“ā”时，语义是赞叹或惊异的。“啊，多美的夜晚！”当它读第二声“á”时，语义变了，所表现的是疑问或反问，“啊，你说什么？”在读第三声“ǎ”时，转化为迷惑不解之意，“啊，也许吧”。而读第四声“à”时，就成为应诺或醒悟了，“啊，原来如此。”“啊”字是个虚词，由于四声语调的不同，表达不同的语义。如果是个实词，其意义就大不一样了。如音韵为“xiāng”，可认为是“箱”字或“香”字；如读第二声“xiáng”，就是“详”或“翔”字；读第三声“xiǎng”，就是“想”或“响”字了；读第四声“xiàng”呢？就变成了“象”或“项”字。中国文字如此复杂，如把四声语调混淆，或是本末倒置，语言的表达势必混乱，就会丧失其应有的表现功能。
歌曲创作能否使词曲音调保持一致，使词曲的抑、扬、顿、挫和谐统一，关键是要掌握歌词，语调的变化规律，避免倒字现象的出现。所谓倒字，是指相邻的两个语音声调颠倒，仄声变为平声，平声变为仄声。如平常用语“你去哪里？”这四个字，按其原有语调，可谱成3i63，唱来字正腔圆，唱者自然，听者清楚。如不顾原有语调谱成i336，结果是颠倒了相邻两字的语调，致使“你去”和“哪里”的语调均相互倒转，造成严重的倒字，唱来自然是字歪腔偏，不知所以，或被误听为“力取玛莉”而不是“你去哪里”了。这说明了倒字是词曲结合的一大禁忌，必须避免之。
优秀的创作歌曲是没有倒字现象的，至少关键的词汇没有。如《国歌》、《十五的月亮》《血染的风采》《党啊，亲爱的妈妈》等等大批歌曲都是词曲音调结合的优秀典范。
例如：《是否》
这首歌曲很讲究词曲结合的音韵变化及语音的准确性。特别是关键词“是否”两字的处理很得体，尽管它连续出现三次，仍紧紧咬住其原有的语调不放，并在此基础上，进行变化重复。所以，每一次出现不仅不倒字，甚而新颖别致。
《国歌》是表现我们中华民族精神的一首歌曲，在词曲音调的结合上十分融洽，完全遵照歌词语调的规律进行谱曲，其抑扬顿挫的处理恰到好处，可以说字字动人，声声震憾。
有些歌曲，虽然很流行，甚至很著名，由于曲作者对词曲的音调结合缺乏讲究，因而出现了严重倒字，影响了歌曲质量，造成不应有的损失。
例如：
单从旋律来看，小三和弦的分解进行，有序而明快，符合曲调的发展原则。然而，填上歌词后，“灯塔”两字即出现严重倒字，因为它不符合歌词的韵律。很容易被人误听为“你是等他”，即使是熟知歌词的人演唱，仍觉得生硬别扭。避免倒字现象，有许多方法，最简单易行的方法莫过于同音反复了，这种方法，既安全可靠又易记易唱，是通俗歌曲中最时兴的写作技巧之一，因为它有助于歌曲的流行传唱。
例如：《让我一次爱个够》
上例“让我一次爱个够”的“够”字音调处理欠妥当，听起来象是“让我一次爱个狗”的感觉，严重地歪曲了歌词的原意，其原因是此处的“够”跟“狗”谐音而酿成了不该出现的倒字。虽然，“爱个够”三个字都是去声字，但只要把“够”的音调提上去，把“个”的音调降下来，
这样不仅可避免倒字现象，而且还可使“够”表现得更为充分。
当然，曲调创作不是语言声调的简单复制，不能苛求词曲音调结合的完全一致，在少数情况下，为了旋律进行的流畅好听，或某种情感需要，也可突破语言声调的局限，进行特殊处理。
例如：《亚洲雄风》
“亚洲”两字，显然是为了强调语气、使音乐情感趋向高潮才引起倒字的，这恰恰是作者颇具匠心的处理。因为在此之前，“亚洲”一词曾出现多次，且词曲音调结合都很好，此处的强化处理，肯定不会引起人们的误解。
如何处理词曲音调的关系，是歌曲创作中的重要环节，词与曲能否进行有机结合，达成异质同构，主要在于曲作者的审美意识与作曲技巧的正确与否。好的歌曲，必然是词曲音调结合好，能共同表现歌曲内容的作品。反之、则劣。因此，切不可忽视歌曲音调结合的关系。
三、词曲的风格关系
我国是个多民族，地大物博的国家。在这块广袤的土地上，培育了丰富多彩的灿烂的中华文化。正由于民族众多，以及各地区、各民族人民的生活习俗，文化传统、性格情态、语言特征等的不同，形成了极其鲜明的富有个性的多层面的文化网络，造就了各地区、各民族独特的音乐文化，所谓地方味、民族风皆源于此。有了不同风格的文化，必然就会出现参照对比的差异，因此，词曲风格的统一，就成了歌曲创作中不可或缺的一个重要原则。
词曲风格的高度统一，就是要求歌词与曲调都具有相同风格的情调、韵味。它所塑造的艺术形象，也必然是与人们的审美习惯、审美情趣相默契的。当人们普遍认为作品词曲同属一种风格的时候，词曲风格的统一便被认可了。歌词的风格是以它的内容与形式的统一来决定的，每首歌词的内容或包含有何人、何事、何物、何时、何地等某种因素。当然，曲调也必须具有表现此人、此事、此物、此时、此地的功能，方能与之相结合，形成词曲风格统一的作品。从而避免张冠李戴，彼此混淆的不良现象。试想，古词配今曲，此民族语配他民族音，言男性事唱女性调，会是怎么样子？不妨举一例看其效果。
例如：
上例的词与曲都很美，无论是词曲的节奏结合，音调结合都无可挑剔。然而，它不是一首好歌。因为歌词是反映草原人民的放牧生活，而旋律则是用广西壮族音调写成，唱起来尽管优美动听，但温柔、细腻的西南风格曲调与歌词所示的辽阔的草原气势、蒙古族人民粗犷膘悍的性格相去甚远，致使词曲风格格格不入，这是词曲严重错位的结果。
又例：
象这样具有浓郁生活气息、民族风格鲜明的歌词，配上洋腔洋调，外国气十足的曲调，有如永远粘不拢的两张皮，听起来显得滑稽可笑。
词曲的风格关系，给我们提出了一个应该重视的问题。即在谱曲之前，必须先分析歌词，熟知、深刻理解歌词的人文、史地、物事背景，而后才能轻车熟路地为之配上风格协调统一的曲调，创作出词曲风格高度统一的歌曲。
四、词曲的形象关系
歌曲属音乐范畴，歌词的意思要凭借曲调的手段才能表现出来。因而，曲调是主，歌词为次。但按歌曲的创作规律，一般是先有词后有曲，曲调必须根据歌词提供的文学形象为依据，以塑造完美、生动感人的音乐形象。从这个意义上说，歌词是基础，曲调是再创造。无论如何，它们相互依赖，谁也离不开谁。
歌词是语言的艺术，它所描述的对象往往准确。具体，给人的感觉似乎可视、可触、可感。而音乐是情感的艺术，又因它的语言──音响材料是非概念性的，不需要也不可能翻译，因而它所表现的内容往往呈现为非确定性和非具体性，给人以模糊感。但它却有极其深刻的思想性和丰富的表现力，其艺术魅力就在于情感的表达。这亦是两者存在的本质差别。
既然歌曲属音乐范畴，歌词的文学形象就得服从曲调的音乐形象。因此，在谱曲前，应先将歌词的文学形象转化为感情形象。即把歌词所包含的各种感情因素提炼成高度概括的整体情感，使文学形象情感化，得出刚强、喜悦、甜蜜、痛苦、幽默……等等能够代表歌词总体感情的情感。只有准确地找到歌词的总体情感，作曲家方能决定取舍，选择与之相匹配的能够表现歌词总体情感的音乐语言，写出与词曲水乳交融优美动听，或刚劲有力，或悲痛欲绝的感人肺腑的音乐形象。这样，音乐的模糊性功能通过与形象性语词的交融，创造出清晰可感，生动鲜明的艺术形象。例如：《党啊，亲爱的妈妈》这首歌，歌词的文学形象是党──母亲的形象。党是一个政体，与母亲是两回事。于是，词作者把党与生活中的母亲联系起来，把党比作母亲，使之具有母亲的情怀、性格，并把人民比作党的儿女，母亲与儿女之间千丝万缕的联系，就产生了活生生的母亲形象。其间浸透出的至情至深、至爱的情感连结，就是文学形象转化为音乐形象的媒介。根据歌词所提供的总体情感，作曲家就能写出充满相同情感的曲调，使歌曲的艺术形象逐渐丰满生动起来，塑造出慈祥、可亲、可敬的母亲形象。如果主情艺术的音乐形象不能跟歌词的文学形象吻合，或是背道而驰，两者产生情绪上的对抗，就会互相削弱、导致功败垂成。
例如：
此例歌词是勇往直前的朝气蓬勃的青年人形象，曲调则是采用了下行进行的消极低落的音调，与歌词积极向上，昂扬奋进的情绪相悖，使人觉得不是在前进，而在倒退，歌词原有的朝气蓬勃的青年形象变成精神颓废的青年形象，足见歌曲形象关系的相辅相成，互为补充的重要。
五、词曲的结构关系
“结构是艺术作品形式的构成因素之一，是艺术家对作品内容诸因素按照美的规律进行组织和安排的结果。”这句话阐明了结构包括整体结构（外部形式），内部结构（材料诸要素）的内容。内部结构的变更必然引起外部结构的变化，所谓牵一发而动全身就是这个道理。结构的美观与否关系到艺术作品的艺术品位，美的作品，结构完整、和谐统一。丑的作品，结构紊乱、无序、无条理。
根据美的结构原则，本文拟从词与曲这两种不同的结构形式，寻求最佳的结合方案，使之构成完美、和谐统一的艺术整体，以获得结构美的享受。
我们知道，歌词的写作讲求押韵和平衡对仗、音韵、音节、音步的和谐配合很有章法，内部结构诸因素的相互结合决定了外部结构（整体）的形式。因此，歌词的结构是多种多样的。音乐结构是由音调、节奏、和声、速度、力度、节拍等诸因素的相互结合而成，各种因素的不同搭配，形成千差万别的结构式样，音乐的整体结构称为曲式。曲式结构的形成，是在千百年的创作实践中逐渐形成的，并有了约定俗成的结构称谓。如一段式、两段式、三段式、复合乐段、复二部、复三部、回旋曲式等等。由于有了较为固定的曲式结构，词作家往往受其约束，只能根据音乐的结构格式去写作，写出符合音乐结构的歌词，以供作曲家谱曲。当然，词作家也可以不按照曲式结构去写作，以迫使作曲家适应新的结构需要，创造出新的曲式结构。由此，词曲的结构关系，是个相互制约，既对立又统一的关系。
一般的说，歌词结构与曲调结构都能找到相互对应的关系。歌词内部的单位结构一般由词汇、词组、词句、词段等分别组成，曲调内部的单位结构一般由乐汇、乐节、乐句、乐段等分别组成。两者之间的单位结构可以一一对应。如词汇对乐汇，词组对乐节，词句对乐句，词段对乐段。这种相互对应的关系还包括词曲的节奏对应，音调对应，情绪对应、风格对应等等。对应关系形成了词曲结构有机结合的一般规律。
例如《泉水叮咚响》这首歌，从中可看到各种相互对应的关系是多么的精致、协调和富有逻辑。单位结构的良好结合，不仅使歌曲的展开条理清楚，层次分明，还使整体结构美观、统一，令人赏心悦目。
歌词结构一般能主宰曲调结构的命运，但也不是一成不变的。作曲家为了表现上的需要，也可打破歌词原有的结构，写出自己所喜欢的结构式样。
例如：
扁担谣
一头担着太阳，
一头担着月亮，
草鞋踏遍山中路，
日月在肩上闪光。
生活的重担压不弯脊梁，
扁担悠悠，挑着一个男子汉的梦想。
附
扁担谣
从歌词的结构来看，有两种分段法，一种是6句体的完整段落结构；一种是前四句为一个词段，后两句为一个词段的两段体结构。按词曲结构的相互对应法，作曲家一般会写成一段体歌曲或者是两段体歌曲。但曲作者并没有按常规来为它谱曲，而是为了内容表现以及情感抒发的需要，打破了原词结构，写成了三段体结构的歌曲。
歌词的头两句构成了歌曲的第一乐段，曲调宽广、高亢明亮，意欲表现空旷的高山与豪放爽朗的山民对着太阳、月亮高声呐喊、尽情宣泄内心感情的景况。歌词的头四句构成了歌曲的第二乐段，这也是歌曲的主体乐段，着重描写山民肩挑重担、心系祖国，起早贪黑，一路山歌一路笑的情景。第三乐段由最后两句歌词构成，为了与前两个乐段形成平衡对称以避免头重脚轻、虎头蛇尾的嫌疑，采用歌词重复的方法，使之构成四句体的完整乐段。这个乐段主要描述山里人肩挑生活重担，不畏艰难的倔强性格。由于歌曲扩大了结构篇幅，无论是从演唱上还是形象的刻划上，都有了更多的表现机会，因而成功地塑造了既有丰富的内心感情，又有刚劲的意志力量的山民形象。
值得一提的是，歌曲结构的结构方法常常包含了歌曲的发展方法。或者说，歌曲的发展方法促成了歌曲结构的形成。如起承转合的乐段结构，就含有主题呈示、材料变化重复、对比出新、概括终止的音乐发展手法。复乐段结构的歌曲，其结构方法就包含了相同材料并行展开的音乐发展方法。
例如《小草》
这是一个完整的乐段结构，第一乐句与第二乐句形成主题对比展开的上下句，第三乐句和第四乐句采用前两句的材料进行变化重复，从而构成相同材料并行发展的复乐段结构。歌词的结构方法与曲调同，也是以两短一长的上下句结构为基础，而后进行结构的回环重复，构成四句体的段落结构。
综上所述，词曲结构的关系，是个较复杂的关系，因为它几乎囊括了所有的词曲关系，实际上它是歌曲内容与形式的载体。因此，歌曲结构的优劣，决定了歌曲作品的成败，歌曲结构的完整与和谐统一，是歌曲创作的最终目标。
“美无所不在，她不仅有待于人们的发现，而且有待于人们去创造。”借用此言作本文的结语。