样板戏的产生及其创作模式，本文主要内容关键词为：样板戏论文,模式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从1964年到1976年的12年时间里，中国戏曲舞台上出现了历史上从未有过的景象：全国360多个剧种和几千个剧团纷纷编演现代戏、学唱京剧样板戏，无法学到京剧原腔原调的地方戏剧团，就将样板戏移植到自己的园地中来，总之，以京剧现代戏为主的样板戏以压倒一切的态势占领了全国的戏曲舞台（后来乃至银幕），而浩如烟海的传统戏、新编历史戏，则统统被扫进了历史的垃圾堆。
样板戏的产生不是一蹴而就的。回顾它产生的历史过程可以看出：江青对凝聚广大戏曲工作者心血的样板戏的掠夺和歪曲以达到其篡党夺权的目的以及她的御用文人整理归纳的一套样板戏创作模式，是对我国文化艺术的严重戕害。
一
京剧是中国的国粹。自从1790年徽班进京，200多年来，京剧博采众家之长，经过数代艺术家的精心琢磨实践，逐渐形成了一套相对独立完整的表演体系，产生了一大批内容与形式高度统一的传统戏精品。京剧的表演注重写意和象征，讲究唱、念、做、打，有一套相对固定的表演程式。作为京剧表演手段的诸如韵白、小生的小嗓、水袖、髯口、雉尾、厚底靴等，很难用于表现现代生活。因此，长期以来，京剧以表演传统戏为主，很少有高水平的现代戏问世。
众所周知，毛泽东对京剧这门传统艺术是十分喜爱的。在众多异彩纷呈的流派中，他尤爱高昂激越的高（庆奎）派和委婉细腻的言（菊朋）派。对于高派代表剧目《辕门斩子》、《逍遥津》，言派的《让徐州》等中的著名唱段均能耳熟能详。可以说，他是一位京剧的知音。但是，毛泽东个人对戏曲的喜爱是一回事，他作为共和国党的主席，则首先要求戏曲艺术承担起历史和时代赋予的重任，担起政治和革命所规定的使命。在社会处于动荡时期，如抗日战争胜利前和“文化大革命”酝酿期，毛泽东对戏曲内容和政治功能的要求，显得格外迫切，带有较强的艺术功利特点。
《在延安文艺座谈会上的讲话》是阐述民主革命时期毛泽东文艺思想的一篇重要文献。其中毛泽东提出：“在我们为中国人民解放的斗争中，有各种的战线，就中也可以说有文武两个战线，这就是文化战线和军事战线。”而革命文艺的性质和目的即是“成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”（注：《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第847、848页。）可见毛泽东对文艺的政治和社会功能的重视。
毛泽东这一时期的戏剧观更多地表现在1944年1月看完评剧《逼上梁山》后写给杨绍萱、齐燕铭的那封信中：“看了你们的戏，你们做了很好的工作，我向你们致谢，并请代向演员同志们致谢！历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。郭沫若在历史话剧方面做了很好的工作，你们则在旧剧方面做了此种工作。你们这个开端将是旧剧革命的划时代的开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多编多演，蔚成风气，推向全国去！”（注：《毛泽东文集》第3卷，人民出版社1996年版，第88页。）
《逼上梁山》改编自昆曲《林冲夜奔》，说的是林冲被奸贼陷害、被迫投奔梁山的故事。严格说来，林冲并不属于纯粹意义上的劳动人民。这位武艺高强的80万禁军教头是吃国家俸禄的朝廷命官。但毛泽东对该剧的肯定，着眼点并不在于确定林冲的阶级属性，而在于揭示林冲从委曲求全到反抗斗争的必然性，更在于加进了原昆曲所没有的内容：如让劳动人民出身的李小二启发林冲投奔梁山；陆虞侯火烧草料场时，又安排群众与林冲并肩作战，共反朝廷，从而揭示了劳苦大众乃是革命的主力这一真理。
现在看来，《逼上梁山》虽然在艺术上甚为粗糙，人为编造痕迹较重，以致在相隔不到半世纪的新时期复排上演中很难吸引观众成为戏曲艺术精品，但在当年的延安确实起到了鼓舞群众、激励士气的历史作用。从这个意义上讲，毛泽东称它是旧剧革命的划时期的开端。
有了开端就要向前发展，面对毛泽东“多编多演，推向全国”的鼓励和期望，时任延安评剧院院长的杨绍萱感到肩上的担子很重。新中国成立以后，他担任文化部戏曲改进局副局长，在当时的历史背景和工作环境的推动下，开始对一部分较有影响的传统戏进行改编，试图加进一些与当时的社会环境、政治斗争密切相关的内容，用历史、神话影射现实，以期达到古为今用、推陈出新的目的。他在《新大名府》中写宋江开展统一战线，在《新白兔记》中写民族战争，还在《新天河配》中用中国老百姓熟知的牛郎织女的爱情故事来比附抗美援朝、保卫世界和平，甚至让老牛说出鲁迅的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的著名诗句。这种完全无视艺术客观规律和反历史主义的做法，立刻招致了广大艺术家和学者的反对。（注：见阿甲：《评〈新大名府〉的反历史主义观点》，《人民日报》1951年11月9日；马少波：《严肃对待整理神话剧的工作——从〈天河配〉的改编谈起》，《人民日报》1951年11月4日。）事实证明，这种对古为今用、推陈出新创作原则机械化、简单化和庸俗化的理解及运用的做法，在实践中是行不通的。
古为今用在传统戏曲中很难在较短时间内取得公认成绩，毛泽东便要求今为今用。据周恩来1964年6月23日《在京剧现代戏观摩演出大会座谈会上的讲话》回忆，毛泽东1962年在党的八届十中全会上提出“要提倡演为社会主义服务的现代的革命戏”，第二年，又讲了这个内容。（注：转引自谢柏梁《中国当代戏曲文学史》，中国社会科学出版社1995年版，第247页。）
其实，在这以前，文化界对毛泽东的戏曲改革思想已有所领悟，开始把用戏曲形式表现现代生活作为广大戏曲工作者努力的一个方向来抓。1958年3月5日文化部《关于大力繁荣艺术创作的通知》中强调指出：“现在急需创作反映我国当前的和近十年来的伟大变革，歌颂我国伟大社会主义建设者的英雄业绩的艺术作品。”1958年6月13日至7月14日，文化部召开了“戏曲表现现代生活座谈会”，出席座谈会的有全国12个戏曲院团。大会提出口号：鼓足干劲，破除迷信，苦战三年，争取在大多数的剧种和剧团的上演剧目中，现代剧目的比例达到20%至50%。文化部副部长刘芝明还指出：理解这个口号“首先要从政治上来考虑”。（注：以上材料见王世勋：《京剧现代戏断面谈》，《戏曲艺术》1992年第4期。）
1958年8月7日《人民日报》发表了题为《戏曲工作者应该为表现现代生活而努力》的社论，指出“表现现代生活是今后戏曲工作的发展方向”，重申“戏曲表现现代生活座谈会”中提出的要求：“在戏曲工作中大力贯彻执行总路线，以政治带动艺术”，“以现代戏为纲，推动戏曲工作的全面大跃进”。这之后，在全国范围内迅速掀起了戏曲剧种表现现代生活的高潮。这一高潮直接引发了两个结果：一是出现了一些思想艺术性较好的京剧现代戏，为日后样板戏的产生奠定了重要的基础，积累了创作经验。这一时期较好的京剧现代戏有《白毛女》、《白云鄂博》、《六号门》、《黛诺》等。二是在当时“全面大跃进”的背景下，中央文化部门的某些领导提出了“放文艺卫星”和“写中心、演中心”以及“以现代剧目为纲”的口号，以大搞群众运动的方式来指挥艺术生产，从而出现了片面追求速度、追求数量而忽视艺术质量的倾向，产生了一些粗制滥造的京剧现代戏，被人们称为“宣传戏”、“任务戏”或“运动戏”。
与此同时，毛泽东对文艺界的不满情绪越来越明显。1962年12月21日，他在同华东省、市委书记谈话时，对戏曲界提出了批评：“对修正主义有办法没有？要有一些人专门研究。宣传部门应多读点书，也包括看戏”。还说当前戏曲“帝王将相、才子佳人多起来，有点西风压倒东风”，提出“东风要占优势”。（注：薄一波：《若干重大决策与事件的回顾》下卷，中共中央党校出版社1993年版，第1225页。）1963年9月27日，他在中央工作会议的讲话中说：反对修正主义要包括意识形态方面，除了文学之外，还有艺术，比如歌舞、戏剧、电影等等，都应该抓一下。要“推陈出新”，“陈”就是封建主义、资本主义，要把封建主义、资本主义推出去，出社会主义。就是要提倡新的形式，旧形式要搞新内容，形式也得有所改变。（注：薄一波：《若干重大决策与事件的回顾》下卷，中共中央党校出版社1993年版，第1226页。）此时毛泽东“推陈出新”的含义已经由原来的以旧形式演出新内容（他第一次提出“推陈出新”这一口号是1942年为延安评剧院所作的题词）变为要求对旧形式也有所改变了。同年11月，毛泽东又对《戏剧报》和文化部进行了尖锐的批评，说：一个时期《戏剧报》尽宣传牛鬼蛇神。文化部不管文化，封建的、帝王将相的、才子佳人的东西很多，文化部不管……如不改变，就改名“帝王将相部”、“才子佳人部”，或“外国死人部”。（注：薄一波：《若干重大决策与事件的回顾》下卷，中共中央党校出版社1993年版，第1226页。）
上海市委第一书记柯庆施在1963年元旦上海召开的文艺工作者座谈会上提出了一个口号“大写十三年”，不过并没有得到文艺界的一致响应。这一年12月9日中宣部编印的《文艺情况汇报》上登了《柯庆施同志抓曲艺工作》一文，介绍了柯庆施在上海抓评弹的长篇新书目建设和培养农村故事员的做法。毛泽东看完写了以下批示：“此件可一看。各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着……至于戏剧等部门，问题就更大了。社会经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门，至今还是大问题。许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。”（注：《建国以来毛泽东文稿》第10册，中央文献出版社1996年版，第436～437页。）毛泽东这个批示做出后，文化部党组织立即开始检查近几年的工作，并于1964年3月决定在全国文联和各协会干部中进行整风。5月8日，中宣部写了《关于全国文联和各协会整风情况的报告》，这个报告还未形成定稿，江青就抢先把它交给了毛泽东。6月27日，毛泽东在报告草稿上批示：“这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成像匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。”（注：《建国以来毛泽东文稿》第11册。中央文献出版社1996年版，第91页。）
毛泽东这两个批示做出以后，文艺界立即掀起了一股大批判的狂潮。包括戏剧作品在内的一大批各种体裁的文艺作品被否定，与之相关的一大批文艺界人士也受到批判。1965年11月10日，《文汇报》发表姚文元的批判文章《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》。正如《逼上梁山》是旧剧革命的起点一样，《海瑞罢官》则成了传统戏和新编历史戏的终点。
应该说，60年代以来毛泽东对文艺界总的形势的估计是错误的。首先，他对文化艺术的发展变化太急于求成，过分强调文化意识形态随经济基础和上层建筑的改变而改变，忽略了这种变化要有一个过程，忽略了文化艺术的相对独立性。其次，他把题材等同于主题，把表现帝王将相、才子佳人的戏曲通通斥为封建主义那一套。其实表现什么并不等于歌颂什么。《铫期》揭露了封建帝王的残暴和虚伪，《将相和》表现了廉颇、蔺相如为国家利益不计较个人得失的高尚品质，带有迷信色彩的《天雷报》蕴含着惩恶扬善的道德规劝力量，鬼戏《红梅阁》反映了古代人民正义终将战胜邪恶的美好愿望。大量传统戏曲有不可忽视的进步意义，毛泽东由于晚年文化观上出现了失误，导致了对它们的全盘否定。江青一伙利用毛泽东的失误，推波助澜，大搞阴谋文艺，为他们篡党夺权捞取政治资本。
1964年6月5日到7月31日，全国京剧现代戏观摩演出大会在北京举行，19个省、市、自治区的29家剧团参加了演出，共上演了37个剧目。其中根据同名沪剧改编的《红灯记》和《芦荡火种》，根据小说《林海雪原》改编的《智取威虎山》，取材于真人真事的《奇袭白虎团》，都被大会列入优秀剧目之列。随着全国各地剧团的争相效仿和舆论界的大肆鼓吹，这几出现代戏进入了修改和加工阶段。为了把自己打扮成京剧革命的“旗手”，江青参与了现代戏的改进工作。她把凝聚广大戏曲工作者心血的作品窃为己有，加入了许多带有浓厚政治色彩的公式化、概念化的内容，使得这几出现代戏不同程度地打上了“江记”的烙印。
1967年5月10日的《人民日报》、《解放军报》和当年第6期《红旗》杂志，刊载了江青1964年7月在京剧现代戏观摩演出人员的座谈会上的讲话《谈京剧革命》。同时配发的《红旗》杂志社论《欢呼京剧革命的伟大胜利》声称：“江青同志……这篇讲话，是运用马克思列宁主义、毛泽东思想解决京剧革命问题的一个重要文件。”同时，“样板戏”一词，作为官方宣传的正式词语，在这篇社论中首次出现。5月24日，《人民日报》以“毛主席无产阶级文艺路线辉煌成果的盛大检阅”副标题，报道了“八个革命样板戏在京同时上演”的消息，声称“京剧《智取威虎山》、《海港》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》、芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》、交响音乐《沙家浜》，以它们为工农兵服务、为无产阶级政治服务、为社会主义服务的鲜明的政治内容和强烈的艺术感染力，使一切资产阶级、修正主义和封建主义的所谓艺术黯然失色”。至此，样板戏以其无可争辩的统治地位，走进了中国人的文化生活。它横暴地割断了我国上百年来戏曲自我完善的历史进程，全盘否定了戏曲艺术的丰硕成果。
二
样板戏创作上最突出的特点，就在于政治对艺术的极度扭曲。正如江青的御用写作班子在文章中说的：“发生在中国的这场京剧革命，是由社会主义历史时期存在着阶级、阶级矛盾和阶级斗争的现象决定的，是马克思列宁主义和修正主义斗争的必然产物，是党的基本路线指引下无产阶级防止资本主义复辟、巩固无产阶级专政的战略措施。”（注：初澜：《京剧革命十年》，《红旗》杂志1974年第7期。）因此，“革命样板戏的创作，就不是单单搞一两出戏的问题，而是一场激烈的阶级斗争。”（注：初澜：《中国革命历史的壮丽画卷——谈革命样板戏的成就和意义》，《红旗》杂志1974年第1期。）既然艺术创作已经成了“战略措施”和“阶级斗争”，那么，它当然要绝对服从政治的需要了。在样板戏的创作中，有关艺术的目的、内容和创作方法当然要被至高无上的政治标准所限定和扭曲了。
样板戏在政治上的目标所指，就是要打倒以刘少奇为首的老一辈无产阶级革命家，这是江青等人大搞阴谋文艺的核心所在。据《革命样板戏讲义》说，早在20世纪40年代，以刘少奇、周扬等为代表的文艺“黑线”就干扰、破坏了毛主席号召的旧剧革命的发展。《光明日报》1967年7月25日的《中国的赫鲁晓夫是京剧革命最大的拦路虎》一文指出，党内最大的定资本主义道路当权派（指刘少奇）在毛主席1963年12月12日指示发出十多天后，还在中央工作会议上，对抗这个指示，继续破坏京剧革命。1965年10月彭真指出：“我就不承认什么样板，样板戏要10年20年后群众作结论。”罗织了大量罪名后，江青的御用文人得出结论：“刘少奇一伙出于复辟资本主义的需要，在文艺领域推行一条与毛主席的革命路线相对立的反党反社会主义的黑线。在这条黑线的控制下，文艺舞台上毒草丛生，群魔乱舞，继续散布反动的孔孟之道，毒害观众；帝王将相、才子佳人、牛鬼蛇神在舞台上占据着统治地位。这种情况，严重地破坏着社会主义经济基础。”（注：闻哨：《文艺领域里的一场深刻的革命》，《光明日报》，1974年8月21日。）
为了打破这一条黑线，样板戏在创作上便时时高扬毛主席革命文艺路线的伟大旗帜，对其内容的处理形成了一套较为固定的创作模式：1.反映民主革命时期斗争生活的样板戏，必须歌颂毛主席以武装斗争为主的军事路线。《沙家浜》是根据沪剧《芦荡火种》改编的。原沪剧旨在歌颂党领导下的地下工作者，阿庆嫂是第一主角，结尾采用“戏中戏”的手法，阿庆嫂利用胡司令娶亲之际，引导着郭建光率领的战士们化妆成的戏班子，进入沙家浜，将敌人一举全歼。但因这有歌颂刘少奇白区工作路线之嫌，京剧便将郭建光上升为第一号人物，加大他的戏份，并将结尾改为“飞兵奇袭沙家浜”，恢复健康的新四军伤病员们长途跋涉后从正面打进去，以强调武装斗争的决定作用。这不但减弱了戏剧性，而且显得不够真实。《红灯记》在李玉和牺牲之后，也安排了一场柏山游击队痛歼顽敌、乘胜前进的光明的尾巴，体现了地下斗争是对党的武装斗争有力配合的思想。2.反映社会主义时期的斗争生活的样板戏，必须以党的基本路线为指导思想，以阶级斗争为核心来组织戏剧冲突。根据同名话剧改编的京剧《龙江颂》和根据淮剧《海港的早晨》改编的京剧《海港》为了体现毛主席“千万不要忘记阶级斗争”的思想，把原剧中属人民内部矛盾的烧窑师傅黄国忠和调度员钱守维，改为隐藏多年的阶级敌人。由于他们梦想变天，伺机破坏，为这两个剧目增加了浓烈的火药味。《海港》中的装卸队书记方海珍心里时刻想的是毛主席的教导“阶级斗争要天天讲，月月讲，年年讲”，她批评赵霞山“你近来阶级斗争的观念淡薄了”。同样，《龙江颂》中的支书江水英，遇到问题也是要大家“学习党的八届十中全会公报，统一思想”。这两出戏由于江青干预较多，带有较重的帮派文艺的色彩。
样板戏除了上述对内容的要求外，在艺术创作手法上要求采用革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法。其实，较早正式提出“两革”这一名称的周恩来，他在1959年5月3日作的“关于文化艺术工作两条腿走路的问题”讲话中谈到：“既要浪漫主义，又要现实主义。既要有理想，又要结合现实。没有理想的艺术作品，干巴巴的，和照像一样，况且照像还有艺术性呢！主导方面是浪漫主义、理想化。”“理想和现实相结合，这样才能提高与美化我们的情操与生活。”（注：《周恩来文化文选》，中央文献出版社1998年版，第184页。）但文革理论家们完全抛开周恩来的科学论断，想方设法从毛主席的著作中为他们的样板理论寻找依据。毛主席在《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出：“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”（注：《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第861页。）因此，样板戏中的英雄人物，都被放在一定的历史时代革命的阶级斗争的典型环境中，从各个方面完整、深刻地揭示体现在他世界观、思想、作风、性格气质等方面的阶级素质，表现他高度的政治觉悟，展现他内心世界的共产主义光辉。《智取威虎山》为了塑造杨子荣这个用毛泽东思想武装起来的高大完美的英雄形象，删除了原演出本中“茫茫林海形影单”、“白骨累累、血迹斑斑绝人烟”等所谓思想境界不高的段落，特意增加了“共产党员”、“胸有朝阳”两个核心唱段，表现主人公对党、对毛主席的赤胆忠心，“越是艰险越向前”的斗争意志和“愿红旗五洲四海齐招展”的博大胸襟，点出毛泽东思想是他胆识和智慧的源泉。同样，李玉和在刑场上唱的也是“飞舞到关山，要使那几万万同胞脱苦难”的解放全中国的伟大理想。由于戏曲工作者的辛勤努力，这两出戏在唱腔方面取得了较大的成就，但因为这种浪漫主义特色过于空泛，给人以不够真实和拔高之嫌。《龙江颂》和《海港》中的两位女支书更是不食人间烟火，她们没有爱人，没有亲人，胸中涌动的是阶级情、战友情，唱的是时代最强音。如方海珍的“胸怀着马列主义毛泽东思想走向那共产主义、要把世界彻底变个样”；江水英的“莫教‘巴掌’把眼挡，四海风云胸中装”、“埋葬帝修反，人类得解放”等唱段，都大大超出了基层干部的实际水平，给人以虚假之感。按照“两革”创作方法的要求，每一人物在困难时想的都是中国乃至世界革命，使得教条化、公式化等弊病蔓延开来，严重* 破坏了戏曲艺术的创作规律。
在样板戏创作中被运用得最为广泛，并或多或少带有首创性质的是著名的“三突出”的创作原则。江青1964年7月在京剧现代戏观摩演出人员的座谈会的讲话中提到：“上海《智取威虎山》，原来剧中反面人物很嚣张，正面人物则干瘪”，（注：《人民日报》1967年5月10日。）要求增加正面人物的戏份，这可算作“三突出”创作原则的雏型。1968年5月23日，于会泳在《文汇报》上发表文章《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》，正式提出“三突出”原则。后来，上海京剧团《智取威虎山》剧组将这一原则系统化，在《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象》一文中将其概括为：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。”（注：《红旗》杂志1969年第11期。）与之相应而生的，还有三个衬托（即：在正面人物与反面人物之间，反面人物要反衬正面人物；在所有正面人物之中，一般人物要烘托、陪衬英雄人物；在所有英雄人物之中，非主要人物要烘托、陪衬主要英雄人物。（注：江天：《努力塑造无产阶级英雄典型》，《人民日报》1974年7月12日。）三个对头（思想感情对头、性格气质对头、时代气息对头）、三个打破（打破唱腔流派、打破唱腔行档、打破旧有格式）（注：见《文汇报）1968年5月23日。）等一系列“三字经”创作模式。为了创造好十全十美的当代的革命英雄形象，江青说的更为明确：“英雄一出场，就应当象是一尊完美的雕像；任何场合，都要用最好的语言、最好的音乐、最挺拔的表演动作，最重要的舞台位置和最突出的灯光服饰，对他进行热烈的讴歌。”（注：转引自许晨：《人生大舞台——“样板戏”的内部新闻》，黄河出版社1990年版，第127页。）为了达到这一目的，《智取威虎山》将原演出本中定河道人、蝴蝶迷、一撮毛、栾平老婆的戏全部砍掉，将第三场一撮毛杀死栾平老婆的戏改为杨子荣深山问苦；又将座山雕的宝座由舞台正中改放到侧面，删去渲染敌人威风的“开山、坐帐”，让杨子荣牵着座山雕的鼻子满台转。《海港》中教育韩小强的戏原来是以小强家为背景、通过妈妈和舅舅的家庭教育来帮助小强转变的。但为了突出方海珍，将这场戏的地点改在阶级教育展览会，通过方海珍的大段唱来使韩小强幡然醒悟、立足海港，从而起到用韩小强衬托方海珍的目的。总之，“三突出”要求一切围绕中心人物来设计剧情、组织戏剧冲突，中心人物必须是高、大、全，没有任何弱点和缺点，头上时刻笼罩着眩目光环的“完入”。这种主观主
义、唯心主义、形式主义、追求所谓“完美”的创作模式，恰好是使样板戏无法完美的主要原因。作为歌舞剧，戏曲在表演上需要演员展示各自不同的声色技艺。在传统戏中，众多角色各具光彩，众多流派异彩纷呈，给人以极大的审美享受。而样板戏把大量的戏份、唱腔都加在一人身上，这样势必使主要英雄人物之外的角色不再具有任何艺术魅力。
总之，对于最需要个性创作自由的文艺事业规定所谓必须遵从的一套创作模式，势必严重损害、扭曲了样板戏，进而包括“文化大革命”时期的所有文艺创作。
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