原始戏剧思维及其当代变体，本文主要内容关键词为：变体论文,戏剧论文,当代论文,原始论文,思维论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要
本文以西方人类学家对原始思维的研究和作者本人对戏剧思维的研究为基础，首次在戏剧学领域提出了“原始戏剧思维”的概念，分析了它的基本特征，进而指出二十世纪西方剧坛存在着一种向原始的思维方式回归的趋势，文章对“后现代戏剧”一词的界说提出了质疑，剖析了后现代戏剧的实质。
Summary
Based on the research on primitive thinking by western anthropologists and the author's own research into dramatic thinking,the author puts forward for the first time the concept of "primitive dramatic thinking",analizes its characteristics and points out the tendencyof returning to primitive ways of thinking in Western drama during 20th century.The article also throws doubt on the interpretations of "post-modern drama"and analizes it from the author's point of view.
回顾二十世纪艺术发展史，有一种趋势值得我们注意，这就是有一部分艺术家崇尚原始艺术风格，自觉地向原始的思维方式复归。如果说这一趋势是在绘画领域初露端倪，早在十九世纪末就产生过以亨利·梭罗为代表的“原始画派”，那么，它最典型的体现大概是在戏剧领域了。“残酷戏剧”的始作俑者阿尔托对原始文化极为兴趣，曾经作为唯一的外国人参加印第安人围绕仙人球的礼拜仪式，撰写了题为《印第安人文化》的论著；他创造“残酷戏剧”的实践，实质上是向原始戏剧的回归。“质朴戏剧”的创立者格洛托夫斯基继承了阿尔托的遗产，明白无误地宣称“我们正进入阿尔托时代”①。提倡观众参与的英国大导演布鲁克和以研究戏剧人类学、倡导“环境戏剧”著称的美国戏剧家谢克纳，以及将宗教仪式引入剧作的荒诞派剧作家日奈等人，都非常鲜明地表现了向原始思维方式复归的趋势。
那么，这一趋势究竟是怎么产生的？它是一种偶然现象还是一种必然的趋势？它的出现说明了什么？这些问题无疑是值得我们深思的。
一 原始戏剧思维
在所有原始的摹仿艺术中，戏剧可以说是最早的。对此，人类学家、艺术史家们已经达成共识。芬兰学者希尔恩认为，原始部落的哑剧和哑剧似的舞蹈“确实在书写发明之前很早就有了……也许它比语言本身还要古老。”②我国学者朱狄在谈到欧洲史前岩画描绘的原始人披着兽皮伪装狩猎的情景时指出：“由于人扮演了一个与自己完全不同的角色，这个角色并不是固定的，今天可能是鸵鸟，明天可能是羚羊，因为狩猎者必须克服自己的行为习惯而尽力模仿他所要扮演的角色的行为习惯，所以最早的戏剧由狩猎哑剧中产生出来，这种推断是很有理由的。最早的戏剧冲突不是人与人的冲突，而是人与兽的冲突……真正的狩猎行为可能要延续几天，但在原始的狩猎哑剧中，演员必须对整个狩猎行为进行压缩……从而造成了现实世界与戏剧世界的分离。假如动作是一切戏剧的基础这句话仍然是对的话，那么戏剧的基础也就是哑剧。人与兽的戏剧冲突是意志的冲突，动作的冲突，它缺乏的仅仅是语言，因此，戏剧的坚实基础早在史前时代就作了最充分的准备。后来的一切仅仅是这个基础的发展而已。”③这段话是对原始戏剧思维的一个极好的注脚。
为了进一步理解朱狄的这一段论述，让我们看看人们经常引用的印第安人野牛舞的例子：
跳这种舞的目的是要迫使“野牛出现”……大约5个或15个曼丹人一下子就参加跳舞。他们中的每个人头上戴着从野牛头上剥下来的带角的牛头皮（或者画成牛头的面具），手里拿着自己的弓或矛，这是在猎捕野牛时通常使用的武器……这种舞蹈有时要不停地继续跳两三个星期，直到野牛出现的那个快乐的时刻为止……当一个印第安人跳累了，他就把身子往前倾，作出要倒下去的样子，以表示他累了；这时候，另一个人就用弓向他射出一枝钝头的箭，他象野牛一样倒下去了，在场的人抓住他的脚后跟把他拖出圈外去，同时在他身子上空挥舞着刀子，用手势描绘剥皮和取出内脏的动作，接着就放了他，他在圈里的位置马上就由另一个人代替，这个人也是戴面具参加跳舞……④列维——布留尔在引用这一例子时加了这样一段评述：
这是一种戏剧，或者更正确地说，是描写野物和它在落到印第安人的手里时的遭遇的哑剧。由于原始人的思维不把形象看成是纯粹的简单的形象…——对他来说，形象是与原本互渗的，而原本也是与形象互渗的，所以，拥有形象就意味着在一定程度上保证占有原本。这种神秘的互渗也构成了上述行动的效力。⑤
无须列举更多的例子（类似的例子几乎可以在所有原始文化研究的著作中找到），什么是原始戏剧思维的基本特征，已经可以看得相当清楚了。
第一，假定性意识与类比思维的统一。原始戏剧思维已经具有戏剧思维最重要的特征，这就是自觉的扮演意识，或者说假定性意识。在野牛舞中，参与者清醒地意识到舞蹈中的“野牛”是自己的伙伴扮演的，并不是真正的野牛，因此，向他射出的箭必须是一枝“钝头”的箭而不可以用真正的箭。当“野牛”倒下后，对他挥舞刀子、剥皮、掏出内脏的动作都只能是虚拟的。在这一点上，原始哑剧和狭义的高级形态的戏剧并无本质上的区别。
另一方面，原始戏剧思维又是受原始思维支配的，具有原始思维的特征。“原始人是巫术地解释他们对外部世界和自己能力的掌握的”⑥，因此，上面提到的野牛舞首先是巫术，其次才是哑剧或舞蹈。正如普列汉诺夫所说，“北美洲的红种人跳自己的‘野牛舞’，正是在好久捉不到野牛而他们有饿死的危险的时候……在这种情况下，不论是‘野牛舞’或者是在动物出现时开始的狩猎，都不能看作是娱乐。在这里舞蹈本身就是追求功利目的的活动，并且与红种人的主要生活活动密切联系着。”⑦因此，野牛舞中的戏剧因素是融化在巫术中的。如果说野牛舞体现了原始戏剧思维，那么这种思维和巫术思维一样，具有原始思维的性质。
“在原始思维中，类比要比因果性和规律性占有更重要的地位。由类比形成的普遍化在此构成了原始思维的出发点。”⑧英国人种学家弗雷泽也指出，原始人有一个坚定的信念：类似的事物由类似的事物产生，结果与原因相似。这正是原始人经常施行巫术的原因。他们企图通过模仿与希望出现的现象相似的动作，把这些现象召唤到现实生活中来。在印第安人的野牛舞中，参与者并不仅仅是在扮演野牛形象；对原始人说来，由人扮演的野牛与他们希望出现的真正野牛是“互渗”的，虚拟地射击和捕杀由人扮演的野牛也就意味着在某种程度上保证能够猎获真正的活野牛。没有这种神秘的“互渗”，“野牛舞”巫术便不可能具有效力。
在《戏剧思维的三种基本方式》一文中，笔者论述了荒诞派戏剧所运用的直接表现（即直喻）的思维方式，现在看来，从广义上说，类似野牛舞这样运用类比思维的原始哑剧也是一种直喻，即以虚拟的狩猎野牛的胜利来直喻并召唤他们所期待的真正的胜利。
然而，这种表象的类比并没有使野牛舞的参与者产生“舞台幻觉”，真正地“进入角色”以致于用手中的长矛去刺杀野牛的扮演者。对巫术效力的信念与清醒的假定性意识就这样奇妙地结合在一起。
由于表象的类比具有一种强烈的直接模仿的性质，而巫术的模仿通常用通过扮演活动来进行（并不是所有的巫术都如此，例如在有的求雨巫术中巫师只是用树枝将水洒在地上，并不扮演某个角色），对于以巫术方式解释并试图作用于周围世界的原始人说来，生存活动本身就是广义的戏剧活动，原始思维本身就具有戏剧思维的性质。在原始人那里，生活的泛戏剧化现象要比文明人普遍得多。
原始戏剧思维的另一个特征是集体性。文明艺术与原始艺术相比，具有个体性特征，在城市文明中，艺术家和社会集团之间总是泾渭分明。那些被公认为是真正能领略艺术家语言的人们形成一个小而有艺术鉴赏力的集团。文明社会的戏剧，不论是剧场演出还是露天演出，观众与演员的分野是明确的。演戏总是少数人的事情。拙文《戏剧思维的三种基本方式》将“戏剧思维”界定为“戏剧家在创作过程中的形象思维”，就是基于这样的认识。而在原始社会中，艺术语言被所有的人共同分享。原始哑剧以集体参与为特征，不存在观众与演员的分野。原始戏剧思维不是少数戏剧家的思维活动，而是哑剧——巫术全体参与者共同的思维活动。再以野牛舞为例，参与者不是分为演员与观众，而是分为“野牛”与狩猎者。他们对于哑剧——巫术活动的结构即场面的划分与组合有着清醒的意识，在什么时候应该对由人扮演的“野牛”射箭，并把他拖出圈外（让他下场），什么时候应该由另一个扮演野牛的演员取代他上场，都进行得有条不紊。对于如何运用经过选择的道具（钝头的箭）和经过加工的面具，全体参与者都谙熟于心。在这种全体参与的哑剧——巫术活动中，期望的表达、幻想的体现、情感的渲泄都极为强烈。这种集体的体验，在文明社会分为观众、演员的剧场演出中是难以达到的。
原始戏剧思维的又一重要特征，是以视觉形象作为主要的外化手段。原始哑剧早在语言形成之前就产生了，因此，原始人用以将情感、愿望、幻想等一切心理活动加以“外化”的手段不是语言，而是表情、动作、手势、姿态以及面具等视觉形象。这里特别要加以强调的是手势和面具。对于尚未创造出语言的原始人说来，手不仅是劳动器官，而且还是思维的工具。在跳野牛舞的北美印第安人那里，尽管已经有了口头语言，但仍然必须用手势辅助思维。“甚至常常有这样的情形：口头语言要插入一些手势，它们不只是情绪的自然表现，而且是口头语言本身的必要因素。”⑨“用手势语言说话的人拥有大量现成的视觉运动联想供自由支配，而当人或物的观念在他意识中出现时，这观念立刻就让这些联想发生作用。”⑩因此，在原始哑剧中手势的作用十分重要。另一个重要的外化手段是面具。关于原始面具的造型，我们完全可以根据已经大量发现的史前岩画作一些推测。总的说来，原始部族的艺术应当是倾向于写实的，这是因为模仿的肖似与巫术的功能是一致的，越是肖似原型，其巫术作用也就越大。但另一方面，原始造型艺术又往往具有怪诞性，这是因为原始宗教的信仰在原始艺术中占了压倒的支配的地位，必然要强烈地表现出来。面具的造型同样如此。从现代原始部落使用的面具以及我国傩戏面具造型的大量实例，都可以推断出这个特征。这里之所以要把手势和面具这两个外化手段单独地加以强调，是因为演员形体因素的强化和舞台形象的怪诞正是某些现代戏剧“原始化”的突出体现。
人类学家们所说的“比语言本身还要古老”的原始戏剧，迄今大概有三万年，经过漫长的历史演变，终于在古代希腊发生了根本性的质的变化。莫斯科大学教授波斯彼洛夫在论述这一变化时写道：“公元前五世纪，从混合性的仪式创造思维到真正艺术思维的转变在雅典戏剧创作中的表现就是这样的。如果说《伟大的狄奥尼索斯》的演出，是一种源于古老的史前时期的原始思维的、集体自发的对自然生活的规律，进行幻想的、充满激情的典型化的话，那么埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的戏剧则是对人的社会历史性格进行创造性典型化的产物，是一种自觉的个人创造活动。在这种创作中，作品的当代的思想感情倾向性是通过富有表现力的、夸张的形象表现出来的。象接受仪式演出一样，观众把这些戏剧演出当作某种符合他们迫切的社会利益的‘另一种现实’来接受。这样，作为一种真正艺术的文学就这样产生了。”(11)这段话明白无误地指出，这是从“原始思维”、“混合性仪式创作思维”向“真正的艺术思维”的转变。
只有深刻地了解在古希腊发生的这一变化的实质，才有可能进一步搞清，在现代文明高度发达的二十世纪，艺术思维向原始方式回归的趋势究竟意味着什么。
二 希腊方式
马克思在谈到丰富多采的古希腊文学艺术时，说它“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范的和高不可及的模本。”(12)
美国学者伊迪丝·汉密尔顿在赞美古希腊文化时写道：“那时候所创造的艺术作品，所产生的思想观念，直到现在都没有被人们所超越，达到它们水平的例子也寥寥无几。”(13)
关于古希腊的灿烂文明，人们不知发出了多少赞美之辞！
然而，古希腊的奇迹是怎样产生的，在很长的时间里一直是个谜。如同汉密尔顿所说：“一方面，人类学家通过亘古以来的朦胧的图景，让我们看到了种种奇怪的习俗和仪式；另一方面，在我们面前放着希腊悲剧的剧作。在这两者之间有一道沟壑，人类学家无力帮助我们跨越过去。”(14)这就是说，从戏剧思维的原始方式到希腊方式这个历时万年的巨大“跨越”究竟是怎样实现的，这个问题是个巨大的难题。卢卡契曾经指出，在人类开端阶段，“科学、艺术和宗教态度未分化的萌芽都完全统一地混合在巫术中”(15)，三者的分化是一个逐步的、不均衡的、充满矛盾的历史过程，“我们目前的知识对于这一过程还不足以进行具体的考察”；但是应当“大胆地从哲学上着手阐明分化的基本类型及关键的发展阶段”，特别是按马克思通过资产阶级社会透视“已经覆灭的社会形式结构和生产关系”时提供的“人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙”的启示，“近似地阐明那些最重要的倾向、最关键的转折点。”(16)
应该说，希腊戏剧形成过程中那些“最重要的倾向”和“最关键的转折点”还是比较清晰可见的。
第一，关于“最重要的倾向”——崇尚理性的倾向。在希腊诞生以前，人类理性处于比较抑制的状态。古埃及的情况最能说明问题（和其他古老的国家相比，埃及保存的历史记载最为完整。）。在古埃及，帝王实行随心所欲的专制统治，人民的生活痛苦而悲惨，而知识领域则被强大的僧侣势力所垄断。为了防止人民独立思考，维护自己的统治，僧侣反对运用理性，并且大力宣扬死亡，让人们陷于黑暗的、不可知的神秘之中，陷于对死亡的恐惧之中。“在埃及，死亡是人们的注意中心……世世代代数以亿万计的埃及人认为死亡是他们最接近的、最熟悉的东西。这是一种异乎寻常的情况，假如没有那么大量以死亡为主题的埃及艺术作品为证的话，那是无法使人相信的”(17)埃及人曾经应用理性思维从事水利建设、制订年历、运算数学问题等等，但理性思维或逻辑思维都不过是神秘的宗教世界观的附属品。社会的一切方面——法律、王权、艺术与科学都被宗教所渗透，被宗教所控制。神话成为人们将自己的经验总结归类的思维框架、思维方式。
与古埃及相比，希腊社会的巨大进步，集中体现为理性思维的发展：“在非理性起着主要作用的世界中，希腊人作为崇尚理性的先驱者出现在舞台上。”(18)“人们对独立的理性思维的依赖和对逻辑准确性的追求不断增长，形成从神话到理性的进步。理性思想渗入了整个社会和文化的发展中……。建筑学……脱离了原始的宗教迷信范畴而发展为复杂的数学形式；雕塑摆脱了庙宇模式转而崇尚自然主义和对称协调；政治生活从僭主政治转向对民主的理性尝试；几何学也从简单而实用的原理基础上向着对后世有重大影响的欧几里得综合法则发展。同样，哲学也已逾越‘智者所言’而进入亚里士多德的逻辑学，使人们依靠自己的观察和思考，去面对那未知的浩瀚宇宙。”(19)
在希腊，巫术被人们以理性的光芒加以照射。荷马的著作表明，巫术已经被废除，《伊利亚特》与《奥德赛》中都没有提到巫术的话。虽然古希腊有庞大的教士队伍和众多祭坛、庙宇，各种庄严的宗教仪式不容疏忽和藐视，可是，“教士们的地位在后台，不在前台。宙宇是属于他们的，宙堂的仪式和规则由他们掌管，也就是如此而已。”(20)“在有资料可查的历史时期中，希腊没有足以证明传教士们控制理性活动的任何迹象。他们既没有在历史学科中，也没有在文学中插过手。”(21)柏拉图的名著《法律篇》在讨论宗教这个题目的过程中，居然从头到尾没有提到“教士”这个字眼。(22)在古希腊，既没有圣书，也没有占统治地位的教会与教义。
抛弃巫术“世界观”而作理性思维，其间经过了一个漫长的神话思维阶段。神话思维本质上也是原始思维，它与巫术思维的一个不同之处是普遍的拟人化。巫术思维的对象集中在自然现象（动物、自然力等），其符咒几乎总不是属于人的，人们通常利用动物的灵魂施行魔法，呼风唤雨，获取猎物。巫术与以后的宗教（多神教、一神教）相比，很少有明显“人格化”的，“这是由于当时人的个性还远没有发展起来，还远没有为自己所意识到。”(23)从非拟人化的巫术思维到拟人化的神话思维是一个极其重要的发展。正如卢卡契所指出的，“艺术反映按其本质说来是拟人化的”(24)。拟人化的神话思维为艺术思维立足自身、走向成熟准备了条件。马克思就说过，“希腊神话不只是希腊艺术的武库、而且是它的土壤。”(25)较之埃及神话，希腊神话具有空前的系统性和丰富的故事性。在希腊神话中，自然界的每一种现象都是一种神的作用。掌管雷电的神宙斯系神中之王，其他如光明与诗歌之神阿波罗、工艺之神雅典娜、海神波塞冬、商业之神赫耳米斯、农神得墨忒耳、猎神阿尔忒弥斯、爱神阿佛洛狄忒、冥土之神海地兹、财神普鲁图斯和酒神狄奥尼索斯等，都是重要的神。他们组成一个神族世系，其复杂的神际关系体现于一套相当完整的神界故事系列。这些系列化的神界故事，实际上是人类历史、社会生活、民族精神发展过程的神话式表述，是人类从原始思维向理性思维过渡阶段的折衷产物，是人类理性意识启蒙的开端。
公元前五世纪，希腊知识界的先驱对荷马的诸神产生怀疑，逐渐跨越用神话解释一切自然现象的阶段而进入用理性分析自然现象和人类活动的新阶段。正是在公元之前五世纪，诞生了希腊悲剧。
第二，关于“最关键的转折”——从酒神颂到欧里庇得斯。
公元前六世纪末，一个叫狄比斯的希腊人在祭祀五谷丰登神兼酒神的宗教庆典中迈步跨出合唱队行列，并与之展开了一场对话。通常认为这就是希腊戏剧的产生。后来埃斯库罗斯和索福克勒斯相继在其戏剧中加入第二和第三位演员，又使戏剧能够扮演更多的角色，表现更丰富的情节。然而，正如我国学者朱狄所说，“祭礼仪式对戏剧的起源所提供的最重要的东西并不是构成戏剧形式上的东西，像亚里士多德在《诗学》中提到的合唱队中的领唱，或酒神颂中的‘应答者’等等之类的东西，而是它教给人创造‘角色’，一个和自己不同的人，并进入到角色的内心世界中去，用角色的言词代替自己的言词，用角色的行动代替自己的行动，而这一切都是在祭礼仪式中所要解决的心理要素。”(26)在这里，朱狄用“代言体”的出现作为希腊戏剧诞生的标志，提出了重要的见解。但是，从祭祀仪式到戏剧艺术的转变，除了戏剧形式因素的出现和扮演意识的成熟之外，还有其他或许是更为重要的关键。
卢卡契写道：“艺术多么晚才脱离宗教而立足于自身。如果我们给它填上最早的日期，实际分离的意识直到欧里庇得斯才出现。”(27)这一论断给了我们非常重要的启示。
在古希腊三大悲剧家中，埃斯库罗斯和索福克勒斯对于神都是深信不疑的，他们的区别仅仅在于前者认为神不一定是正义的，后者认为神一定是正义的。而欧里庇得斯与索福克勒斯相比，两人在思想意识上的区别则有划时代的意义。欧里庇得斯接受了诡辩说的影响，对神表示异义，并直接攻击宗教。他用流行在民间的对于神明的看法，一次又一次地把神明描写为妒忌猜疑、淫污好色之辈，受卑鄙的动机所驱使，完全不如受他们折磨的世间凡人。欧里庇得斯断然宣称：“假如神明为非作歹，那么，他们就不是神明。”（《美狄亚》）在他看来，人们的命运不是受着神的支配，而是取决于他们自己的行为。欧里庇得斯的思想渗透了古希腊哲学的理性主义精神。他和诡辩论者们一样，对人生问题进行批判性的分析并向传统挑战。他憎恨有钱人的贪婪无耻，反对侵略战争，抨击男子的不道德行为，同情奴隶的困难处境，为妇女得不到自由平等而呜不平，特别擅长描绘人物复杂的心理活动。
欧里庇得斯强烈谴责非理性，把人类心胸中沸腾着的非理性称为“地狱魔鬼煽动起来的嗜血的暴怒”。他在自己的剧作中表明人类生存的最大悲剧就在于理性的力量未能战胜这种非理性的力量。
因此，我们完全可以说，从神话思维到理性思想的根本性转折，是在欧里庇得斯的时候才真正完成的。这一转折使艺术摆脱了宗教的束缚，成为一种独立的意识形态，一种观照和把握世界的思维方式。我们不妨称之为“希腊方式”。
三 向原始方式的回归
戏剧思维的希腊方式，即说明性的理性的方式，一直到二十世纪还保持着强大的影响力。即使是宣扬荒诞哲学的非理性主义内容的萨特和加缪，其剧作仍然运用了理性思维，情节安排、性格刻划和人物对话合乎因果律，结构完整统一，语言仍然是表达思想感情的主要手段。
对说明性方式最有力的挑战，是贝克特、尤奈斯库等荒诞派剧作家提出来的。他们以荒诞不经的情节、人物和对话直接表现世界的荒诞性，从而以直接表现即“直喻”的方式取代了传统的说明性方式，并一度产生了巨大的影响。然而，荒诞派戏剧家对传统的反叛是有限的，他们自称为“反戏剧”的，其实并没有“反”掉剧本创作，没有“反”掉剧场艺术，没有“反”掉演员和导演。虽然某些西方学者把他们和阿尔托、格洛托夫斯基、谢克纳等一道划入“后现代”圈子里去，但是他们和阿尔托等人有很大区别，真正的“后现代”是阿尔托等人，而不是他们。
从二、三十年代的阿尔托，到六、七十年代的格洛托夫斯基，到当今的谢克纳，他们有一些鲜明的特点，是荒诞派戏剧家所不具备的。
第一，彻底否定语言的功用，荒诞剧派虽然悲叹“一切现实和一切语言都似乎失去彼此之间的联系，解体了，崩溃了，……语言支离破碎，面目全非，文字落地如石块，或如死尸”(28)，但是，他们并未抛弃语言文字，他们一方面使“物”在舞台上成为一种重要的外化手段，另一方面创造出一些运用语言的新手段，如“重复”、“抵消”、语言与动作相矛盾，等等，使语言获得某种从未有过的特殊的表现力。马丁·艾斯林在谈到贝克特剧作结构的独特性时写道：“贝克特的剧作缺乏情节，比荒诞派戏剧中的其他剧作来还要更甚。这些剧作不是一种直线性的发展，它们通过一种基本上是多声部的方法来表现其作者对人的状况的直觉；它们使观众面对的是一种有组织的表述结构和各种现象，而且这些东西互相渗透，只有对之从总体上进行把握才能加以理解，而不是像交响乐中的不同主题，只有通过同时互相作用才能产生意义。”(29)可见荒诞派决不是不要剧作，而是要运用一种截然迥异于传统的新的思维方式去创造剧作；也不是不要语言，而是要以新的方式运用语言（至于贝克特的晚期剧作越写越短，甚至只能演几十秒种，例如《呼吸》，这并不意味着不要台词，而是意味着不要戏剧。）。某些荒诞派剧本已经成为世界文学的经典作品。
阿尔托等人对待剧本采取了截然不同的立场。阿尔托认为，舞台上必须运用“话语所无法表达的”、“具体和有形的戏剧语言”：“它就是舞台上的一切，就是能够以物质的形式在舞台上表现和表达的一切。它们首先针对的是感觉，而不像话语那样首先针对精神。”阿尔托说他在舞台上运用的表达手段是“音乐、舞蹈、造型、哑剧、模拟、动作、声调、建筑、灯光及布景。”(30)阿尔托还说：“我依据的原则是：字词不能表达一切，……它们妨碍思想，使思想瘫痪，而不能帮助和促进思想的发展。”“对话还会有一点，但它不再是事先编写和拟定的，而是在舞台上拟定的。……构思、创造不复在作者的大脑中进行，而是在自然中，在真正的空间中进行……”(31)。阿尔托说他是要“结束对剧本的迷信及作家的专横”(32)，实际上从根本上否定了剧本创作的必要性。格洛托夫斯基拥护阿尔托的主张。他说：“我们可以就此给戏剧下这样的定义，即‘生产于观众和演员之间的东西。’其他都是附加的——也许是必要的，但毕竟是附加的。”而剧本就是“最后加上去的一个成分”，“我们在文学中找不到戏剧的有创造性的要素。”(33)在他看来，剧本不仅是可有可无的，而且简直就是戏剧的累赘。英国大导演布鲁克在他的名著《空的空间》中指出，“我们正生活在一个形象化的年代”，因此，言词已不再是“演戏活动的主要工具”。他把否定剧本价值的阿尔托称为“先知”和“天才”。(34)
第二，主张观众参与的非剧场演出，追求巫术仪式般的演剧方式和演出效果。多数荒诞剧并没有抛弃传统的演剧，没有打破演员与观众的界限。按照马丁·艾斯林的介绍，就连《等待戈多》在美国圣弗朗西斯科市圣昆丁监狱为犯人所作的演出也仍然是在舞台上进行，“而且演出紧紧抓住了观众”，就连因为等不到“出现姑娘和逗人发笑的场面”而想开溜的犯人也“全都给震动了”。(35)马丁·艾斯林在追溯《等待戈多》“奇妙的舞台演出史”时指出，该剧1953年在巴黎的巴比伦剧场首演，连演400多场之后才转到巴黎另一个剧场上演。后来在许多国家被搬上舞台，仅头五年内就有一百多万观众观看过此剧。(36)在荒涎派剧作家当中，唯一将宗教仪式引入剧作的是法国的让·日奈，可是日奈的戏剧仍然是舞台上演出的，也没有允许观众随意地参与。
真正推翻传统演剧方式的是阿尔托等人。阿尔托把他要创造的戏剧称为“炼金术的戏剧”，理由是“戏剧原则与炼金术原则之间，在本质上，有着神秘的相似之处”。他主张“放弃戏剧从前所具有的人性的、现实的和心理学的含义而恢复它宗教性的、神秘的含义，这种含义正是我们的戏剧所完全丧失的。”(37)阿尔托反复强调恢复戏剧中的“宗教概念”、“魔术性概念”，使演出的效果“与往日巫术的力量相似”，“和某些部落治病的音乐手段一样”，阿尔托甚至相信，借助这种巫术般的力量，“我们将意识并掌握某些统治力量，某些指挥一切的概念”(38)。为了实现“魔法及宗教仪式的目的”，阿尔托主张戏剧“抛弃西方对话语的使用方式，使字词变为咒语……目的是使敏感性激奋、麻木、入迷、中断。”(39)阿尔托甚至提出要“使观众的犯罪倾向、色情欲念、野蛮习性、虚幻妄想、对生活及事物的空想，甚至同类相食的残忍性都倾泻而出，不是在假想的、虚构的范畴，而是在内心范畴。(40)
为了激发巫术般的效果，阿尔托主张抛弃目前现有的剧场，把演出场所安排在仓库之类的空旷建筑中去并仿照教堂、圣殿、西藏庙宇的式样加以改建。让观众位于演出的中心，被演出所包围、所渗透，在观众和演出、演员和观众之间建立直接的交流。(41)后来，谢克纳导演的《狄奥尼索斯在1969》就是在纽约的一个经过改建的废车库里举行，并实行了阿尔托提出的即兴表演、观众参与的主张。
在格洛托夫斯基看来，阿尔托只是有限地实践了他的戏剧主张，例如，把观众安置在演出中心的做法并没有真正消除舞台与观众的隔阂；阿尔托也未能给后人留下具体的技术和法则，“他留下的是幻想、隐喻”(42)。阿尔托去世之后，格洛托夫斯基的“质朴戏剧”、布鲁克的“直觉戏剧”、谢克纳的“环境戏剧”进一步实践了阿尔托“残酷戏剧”的主张，创造了一整套具体的创作方法和演员形体动作、发声技巧的训练方法。
阿尔托等人的革新实验的一个动机是要和电影竞争。格洛托夫斯基说：“戏剧无论怎样大量地扩充和利用它的机械手段，它在工艺上还是赶不上电影和电视的。因此，我提出质朴戏剧。”(43)布鲁克也说他的革新目的是要创造“这样一种舞台，其轻便灵活和视野之大，都是电影或电视所望尘莫及的”(44)。
电影集中体现了“文化工业”的特征，在它的冲击下，戏剧艺术面临危机，为此，需要奋起与之竞争，这是十分自然的。从马雅可夫斯基到布莱希特，从梅耶荷德到皮斯卡托，西方剧坛上有许多大师和电影进行过竞争。那么，为什么唯有阿尔托、格洛托夫斯基等人求助于原始的思想方式？
不错，戏剧能够用来与电影竞争的一个最大的优势，就是演员与观众之间面对面的情感交流和心灵感应所产生的剧场艺术的“本真性”，然而，这种交流和感应如果不以剧作的思想为桥梁，如果失去理性光辉的照耀而变成阿尔托所提倡的那种伴随着原始的本能冲动和盲目的感情渲泄的即兴演出和观众参与，那么，戏剧非但无法与电影竞争，而且只能在这个现代文明的产儿前宣布自行灭亡。因此，问题的关键还在于非理性主义的影响。
非理性主义虽然古已有之，但作为一种思潮却是十九世纪末、二十世纪初才出现的。在战后阶段，非理性主义思潮是当代西方资本主义文化矛盾和危机在理论上的集中反映。它反对以苏格拉底经由笛卡尔、黑格尔绵延至今的理性主义传统，引导人们告别惯常的明晰客观的思维方式，诉诸直觉、体验、欲念、梦幻、潜意识而转向反逻辑的，神学的，宗教的思维方式。丹麦哲学家克尔凯郭尔就是一个代表，他把人类文化历程分为三个阶段：审美快乐的感性阶段、哲学伦理的理性阶段、宗教启示的终极阶段。阿尔托等人抛弃传统的希腊方式，求助于原始的、巫术的思维方式，所倡导的宗教性、神秘性的戏剧正是在这个背景下产生的。
从以加缪与萨特宣扬荒诞内容而采用理性形式的存在主义戏剧，到以贝克特、尤奈斯库为代表的荒诞剧，再到阿尔托、格洛托夫斯基等人的理论与实践，体现了非理性主义从内容到形式、从局部到整体对现代西方戏剧的渗透，对戏剧思想的希腊方式的否定和对原始方式的复归。这是一个越来越深入，越来越全面的过程。这大概就是所谓的“走向后现代主义”罢。美国的琼·施卢伊特在《论后现代戏剧》一文中写道：“剧坛已经承认，作为人类最基本能动性之表现的戏剧性：‘不是镜子，而是某种自为的存在。戏剧性不是从人类的其他社会行为中摹仿或衍生来的。它与它们共时存在于同一对象的两翼。’”(45)如果说后现代主义在文学上的公式是“世界即文本”，那么在戏剧中的公式就是“生活即戏剧、环境即剧场、观众即演员”，它使我们想起原始思维的“互渗律”——形象即原型。如果说这样的戏剧还需要剧作家的话，那么这种“剧作”也是彻底地非理性的：“谁要再去搭建因果关系的戏剧结构，塑造统一完整的人物性格，那他肯定是搞错了时代。”(46)美国评论家认为：“后现代戏剧的精华人物”谢泼德的作品体现了后现代主义的两大特征：一是模糊性——“语言的模棱两可、顺序的随意间断、对规则的蔑视、演员所兼角色的多元性、主题的叛逆色彩、对原型的扭曲”；二是变形性——“自动写作、瓦解结构、逃离中心、移置背景、取消界限”。(47)
美国评论家这段话使我们不由得想起列维——布留尔关于“原逻辑思维”的论述。列维——布留尔说，他之所以用“原逻辑”来称呼原始人的思维，只是由于“没有更好的叫法”，原始思维“不是反逻辑的，也不是非逻辑的。”在《原始思维》俄文版序中，布留尔再次指出这一点，并以原始人狩猎活动的灵巧、艺术技巧的高超、语言句法的精密为例加以证明。布留尔认为，原始的思维结构并不仅见于原始人，“在人类中间，不存在为铜墙铁壁所融开的两种思维形式——一种是原逻辑的思维，另一种是逻辑思维。但是，在同一社会中，常常（也可能是始终）在同一意识中存在着不同的思维结构。”(48)看来，阿尔托等人属于在现代文明高度发达的时代宁愿采用另一种思维方式的那一类人。不过，用不着像布留尔为原始人辩护一样为阿尔托等人辩护，因为他们确确实实是反逻辑和非逻辑的。
注释：
①格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，中国戏剧出版社，1984年版，第72而。
②希尔思：《艺术的起源》，第149页。
③(26)朱狄：《原始文化研究》，三联书店1988年版，第613页，第517页。
④卡特林：《北美印第安人》，转引自列维——布留尔《原始思维》，中译本，商务印书馆1981年版，第221页。
⑤列维——布留尔：《原始思维》，中译本，商务印书馆1981年版，第222页。
⑥卢卡契：《审美特性》，中译本，中国社会科学出版社1986年版，第215页。
⑦《普列汉诺夫美学论文集》，第383-384页。
⑧卢卡契：《审美特性》，中译本，中国社会科学出版社1986年版，第17页。
⑨⑩列维——布留尔：《原始思维》，中译本，第156页。
(11)波斯彼洛夫：《文学原理》，中译本，三联书店1985年版，第94页。
(12)(25)马克思：《导言》、《马克思恩格斯全集》第12卷，第762页，第761页，人民出版社1962年版。
(13)(14)(17)(18)伊迪丝·汉密尔顿：《希腊方式》，中译本，第1页，第3-4页，第8页，第5页，浙江人民出版社1988年版。
(15)(16)卢卡契：《审美特性》，中译本，第97页，4-5页，中国社会科学出版社1986年版。
(19)马文·佩里主编《西方文明史》上卷，中译本，第62页，商务印书馆1993年版。
(20)伊迪丝·汉密尔顿：《希腊方式》，中译本，第21页，浙江人民出版社1988年版。
(21) 伊迪丝·汉密尔顿：《希腊方式》，中译本，第20页，浙江人民出版社1988年版。
(22) 伊迪丝·汉密尔顿：《希腊方式》，中译本，第21页，浙江人民出版社1988年版。
(23)(24)卢卡契：《审美特性》，中译本，第169页，第168页，第167页，中国社会科学出版社1986年版。
(28)尤奈斯库：《出发点》，《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社1982年版，第168-169页。
(29)马丁·艾斯林著：《荒诞派戏剧》，中译本，第28页，中国戏剧出版社1992年版。
(30)(31)(32)阿托南·阿尔托：《残酷戏剧》，中译本，第33-34页，第110、111页，第124页，中国戏剧出版社1993年版。
(33)格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，中译本，第22、23页，中国戏剧出版社1984年版。
(34)(44)彼得·布鲁克：《空的空间》，中译本，第50、51页，第95页，中国戏剧出版社1988年版。
(35)(36)马丁·艾斯林：《荒诞派戏剧》，中译本，第2页，第23-24页，中国戏剧出版社1992年版。
(36) 马丁·艾斯林：《荒诞派戏剧》，中译本，第2页，第23-24页，中国戏剧出版社1992年版。
(37)(38)(39)(40)阿尔托：《残酷戏剧》，中译本，第42-43页，第76、77、79、82页，第87页，第88页，第93页，中国戏剧出版社1993年版。
(42)(43)格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，中译本，第73页，第12页，中国戏剧出版社1984年版。
(45)《中国人民大学复印报刊资料·戏剧研究》1989年第11期，第23页。
(46)(47)施卢伊特：《论后现代戏剧》，译文见中国人民大学复印报刊资料《戏剧研究》，1989年第11期，第23页。
(47)施卢伊特：《论后现代戏剧》，译文见中国人民大学复印报刊资料《戏剧研究》，1989年第11期，第23页。
(48)列维——布留尔：《原始思维》，中译本，第3页，商务印书馆1981年版。