寻求危机的消解——当代西方艺术史学一瞥，本文主要内容关键词为：史学论文,当代论文,危机论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引言
近几十年无疑是西方艺术史学最热闹的年头。随着诸种不同的哲学思潮的交替更迭，艺术史的研究及其反思也时有大大小小的不同呼应。有一个现象似乎颇能说明艺术史本身的理论悟性的递进或变异，那就是，除了那些早已具有相对确定涵义的“图象志”、“形式分析”、“时代精神”、“精神史”和“鉴赏”等是耳熟能详的用语之外，一些原本生疏的名词也越来越司空见惯地进入了艺术史学的“行话”之列，譬如“文本”、“逻各斯中心主义”、“转义”、“语境化”、“心理史学”和“心理传记学”，等等。尤其在80年代初，随着“新艺术史”之名的确立和流布，像新马克思主义、结构主义、心理分析学说、女权主义、符号学、解构主义以及后现代主义等也仿佛理所当然地要归入艺术史学的概念范畴。这一情形饶有意味地应验了英国艺术史大家贡布里希早就提出过的一个断论：“我只想使你们渐渐地得出结论：从经济学到心理学的所有社会科学应当作好准备来作艺术史的侍女。”①而依照传统的学科分类观，艺术史不过是忝属于社会科学或人文科学的一个分支，或者说充其最是后者的“侍女”。确实，艺术史早已是一个确立了独特品格的学科，在某种意义上说，它不仅已相当“专门”而且也十分清静无扰，很少有人会像贡布里希那样预料它在未来的发展命运。但是，在贡布里希的语调里并没有什么沉重的东西。其实，艺术史在当代所面临的理论渗透甚或根本性的挑战已多少使人感悟到一丝悲壮的气息，因为因循套式、不谋突破的状态难免令后来者有窒息之感。饶有意味的是，艺术史对于自身的反思并不是在内部展开的，而是自外而内地构成学术的热点。在当代的人文学科的理论情境中，艺术史的被动和不无尴尬的态势是相当戏剧性的。虽然，即使是到目前为止也没有一种可以完全沟通新旧史学观的理论或学说，但重要的是越来越多的艺术史学者开始正视一种振聋发聩的观感——“艺术史的危机”。对艺术史本身状态的反思已成为不可回避的倾向。
艺术史的终结或艺术史的危机
我们已经非常熟悉黑格尔的一个著名论断：随着宗教和哲学的纵深发展，离理念较为遥远的艺术就会必然地面临自身的终结或消亡并进而被前者取而代之。本世纪80年代初，另一位德国学者贝尔汀(H·Belting)教授也提出了类似的问题。当然，贝尔汀提问题的方式有别于黑格尔。他并没有把理念当作最高的准尺来判断一切，而是相当具体地从进化观，特别是对当代艺术的观感，体悟到了艺术发展及其研究的难度，发出了“艺术史是否终结了”的疑问。他在《艺术史的终结？》一书中的两篇很有启示性的论文里，一方面深刻地讨论了形成艺术史及其方法论的理论模式，对自文艺复兴时期瓦萨里(Vasari)以来的传统的艺术史方法产生了充分的怀疑；另一方面他又指出，那种不把我们本世纪的艺术实践、功能和经验也考虑在内的艺术史研究，是有缺陷的事情。应该把艺术置于公众态度的情境上加以审视，而不仅仅依据现成给定的正统结论②。
事实上，在贝尔汀之前，英语国家的学者也意识到了“艺术史的危机”。1982年，美国高校艺术联合会(CAA)的主要学术刊物之一《艺术学报》(Art Journal)的冬季号的主题就是“艺术史学科中的危机”， 有六位学者专文阐述这一问题并由此引起了更多的艺术史学者的关注。在英国，对传统艺术史学所包蕴的惰性的抨击显得尤为激进。在这一点上，剑桥的诺曼·布列逊(Norman Bryson)无疑是一个有代表性的人物。他曾尖锐地指出：“这是一个令人伤感的事实：美术史落伍于其它艺术的研究。我说不准，可否把这种不幸的情形归咎于艺术管理人员的迟钝，比如忙于事务和准备展览及其目录而无法再以余下的精力去撰写分析性的文字，过分关注存档而无以深思绘画究竟是什么；或者归咎于我国研究美术的机构的特殊历史，这一历史从一开始起就倾向于把美术研究和其它人文学科隔离开来；或者归咎于某种更能一目了然的原因，比如艺术史专业的团体酿成的完全停滞不前的状态、保守主义和惰性等。同时，我也无法断定，这种惰性状态要是确有其事的话，那么出一本从旁观者角度批评这一普遍性的停滞状态的书，究竟在多大程度上能够把它转化为发展和变化，因为很可能那些深刻而又卓有成效的变革只能出自艺术机构的内部，从而直接改变这些机构的功能方式。可以肯定的倒是，在过去30年左右的时间里，文学、历史和人类学的研究都经历了异乎寻常而又丰富多采的变化，然而在艺术史学科里却笼罩着一种举步不前的宁静；当然，在这样的宁静里，艺术史这一专业还会继续存在下去，专题论述还会有人撰写，而展览目录也会源源不断地增多，但这些东西却和人文学科的距离越来越远，甚至是理性活动中一种消闲的部分了。”③与布列逊一样持有同感的许多英国学者也大多是在“出乎其外”的立场上来看待艺术史的危机的，他们甚至对贡布里希和肯尼思·克拉克(Kenneth Clark)等老一辈学者的研究有重新评估并另辟蹊径的意愿④。
确实，我们不难感受到，从80年代以来艺术史这一学科本身的相对沉闷的研究终于被人们所正视了。无论是艺术史的终结说还是艺术史的危机说，都是学科反思和谋求变革的一种强有力的信号或标志。灼人的问题感往往是进入新范式时所必需的能量。
那么，艺术史的危机说究竟是针对哪些研究弊端的呢？除了布列逊所慨叹的那种与人文学科的当代发展相当隔膜的现象之外，更为重要的是，传统的艺术史所坚执的实证主义倾向选成了研究视野的过分限定甚至重复。与19世纪的许多学者的研究相似的是，在艺术史中似乎也存在着一种对任何事实的累积意义的天真态度，以为这些事实才是真正的砖石，总有一天会在建筑学术这一伟大金字塔时派上用场。于是，不少学者都曾对所谓的“纯知”有一往情深的梦想。然而，这种实证主义的倾向发展到了极端却有可能导致问题的有限性和重复性，最后成为学科研究的僵死状况。正如布列逊指出过的那样，虽然30年代时逃离纳粹德国的知识分子强有力地奠定了一种被后起的许多艺术史学者所追随的研究路线，但与此同时他们的实证主义或近乎科学主义的研究方法却也不自觉地导向这种局面：研究者们为了解释一幅绘画的历史，要学会如何寻求见诸于资料或档案的证据，却常常忽略对绘画本身的阐释。在这种意义上说，传统的艺术史所倡导的方法有时恰恰是非阐释性的⑤。甚至以阐发绘画内容层为主旨的图象志也会走向难以让人称道的境地，比如我们可以读到这样一些有关帕诺夫斯基的观感：
（图象志的方法似乎是）积累这样的信息，它使大学一年级的教员能够作出诸如此类的置换性的陈述：“在《阿诺尔菲尼肖像》中的狗，并不真正是一条狗；它代表的是婚姻的忠实性。”⑥
由于他的跟随者们忘记了他的理论旨趣（而他本人随着岁月的递增也似乎对这一旨趣越来越忽视了），他所创立的学说被改造成了一种纯粹的破译技巧……而且，更为糟糕的是，图象志的破译过于频繁地置换了意义。⑦当然，图象志在艺术史的研究中仍然具有相当重要的作用，而且事实上帕诺夫斯基还有“艺术史中的索绪尔”之称，说明他并不是传统艺术史的真正代表，而更可能是传统艺术史与新的艺术史之间的重要中介。但是，即使是帕诺夫斯基本人也对图象学趋向于一种新的“占星术”的危险抱有深刻的忧虑⑧。与此同时，批判或怀疑的态度是永远需要的，对于艺术史来说也不例外。
更为现实的问题是，艺术史在把握具有文化实践性或实验性的当代艺术时，显得多少有些力不从心。不但像贝尔汀这样的学者对此颇多慨叹，而且即使是对以往的艺术史研究有较多护卫的学者也时有感触。如果从解构主义的角度极而言之的话，艺术史的话语在描述20世纪的艺术时已到了接受“解构”的成熟地步了！那么，究竟是什么原因造成这种不尽人意的状况呢？除了20世纪的艺术尚处在发展或变化之中的缘故外，阐释方法的内部限定也很有关系。譬如，对艺术本体的界定如果是经典的和一成不变的话，那么任何越出审美性惯例的当代艺术就可能无法纳入了。然而，艺术界定的基石——“审美性惯例”又为什么非得是静态的和趋古的呢？再如，作者的身份问题也不是传统理论所能包容和解释的。法国学者巴尔特在其《图象——音乐——文本》一书中曾经这样表述新的作者观：“我们知道一种文本并不是一行表达一种单一的‘神学性’意义（即作为上帝的作者的信息）的语词，而是一种容纳形形色色书写的多维空间，任何书写都不是前所未有的，而是混合与冲突的事物。文本是取自无数文化中心的连篇引文……”此段文字也可用于说明造型艺术（视觉性文本）。显然，这里的作者观不仅已驱除了作者头上所固有的神秘而又全能的晕轮，而且也标示出一种艺术研究的文化观要求。最后，有关观众的观念也由于接受美学日趋深入的影响而产生了深刻的变化。较诸传统的理论观，观众的能动性、参与性以至创造性等在当代的批评视野里受到了更为特别的关注和肯定。总之，艺术活动的把握与研究不再能心安理得地因循过去的观念，而要迈向更加宏观的文化审视。这无疑是一种相当有挑战性的课题。
不过，如果我们一味地认为艺术史的危机说是仅仅与那种对以往的研究路子的不满联系在一起的话，那么片面就接踵而至了。事实上，我们换一下角度还可以看到另一种的不满意绪。这种意绪与其说是发诸老一辈的学者，还不如说是新一代学者针对自身而发的。尽管以往的研究方法封闭到极点，给人一种窒息的压迫，但是它们曾经是或者仍在特定的范围里标志着一种研究的高度。新一代的学者一方面看到了旧的史学观的局限，另一方面也觉得仍有很长一段路要走。换言之，当代学者的焦灼感是二重性的：既不满足研究的现状又刻意超越前人。正如一些较为保守的艺术史学者所指出的那样，必须用一种批评的眼光审视那些运用哲学理论（如语言哲学）阐述艺术史问题的激进学者。除了少数像布列逊和迈克尔·菲利普逊(Michael Phillipson)这样的学者能游刃有余地尝试超学科的研究之外，大多数年青一代学者几乎都要从哲学理论切入，经过文学理论和批评，再回到艺术史问题上。也就是说，他们往往过分地依赖于从文学批评对哲学理论的具体运用中寻找参照和汲取灵感，然后才能把哲学理论和艺术史的研究融汇在一起。这当然也从一个侧面反映了艺术史本身同当代人文科学（尤其是哲学的当代覃研）是何其隔膜，但是这种迂回的方式可想而知又难以达到尽可人意的水准。美国学者普利佐西(Donald Presiozi)还饶有意味地提及哈佛教授扎纳(Henri Zerner)的一种感触：艺术史学科的创始人，诸如墨兰利(Morelli)、李格尔(Riegl)和沃尔夫林等，他们的思想已经退化成了一种毫无生气可言的专业程序，引致各种各样的重复……但是，当许多学者如今开始谈论艺术史的危机时，艺术史圈子里却仍有一种令人好奇的默然。在这种意义上，任何反思和批判都是不会过分的⑨。问题在于，客观地说，既有的对传统研究路子的审视，即便是相当尖锐而又深刻，也常常是“破”多于“立”。譬如，哈佛教授N.布列逊在其《视觉与绘画》一书中相当机敏地批评了贡布里希的艺术史哲学，指出后者是一种把艺术文化简单化了的“知觉主义”(Perceptualism)，但是布列逊（至少在《视觉与绘画》这本书里）却未能充分提示走出贡布里希泥淖的系统性方法⑩。至于由英国较为年轻的艺术史学者们所撰写的《新艺术史》，也大致如此。此书虽然力图从当代批评思维（如女权主义、结构主义、新马克思主义、后结构主义以及心理分析等）的角度审视英国艺术史研究的现状，并尝试提出一些新的问题，从而同贡布里希与克拉克(K.Clark)等在70年代早期的著述形成相对鲜明的对比，但是，令人不无抱憾的是，收集在该书中的所有论文几乎都是过于语焉不详，以致于难以令人把握到新艺术史应有的全貌(11)。不过，不管怎么说，提出问题本身就已经是意味十足的过程了，何况，新艺术史的张扬才不过二三十年而已。
由于笼罩在艺术史领域里的封闭气息较诸其它的人文学科要严重得多，因而不仅是在研究领域里有诸多可供深思和引起警觉的东西，而且在大学（或学院）的艺术史教学中也不乏令人深忧的地方。从前的艺术史家曾苦苦求索的问题仍然还是今天的莘莘学子们的主要问题，譬如后代的艺术家如何超过前人的创作与技巧，艺术的携助与艺术的创作的关系，艺术品的真伪问题，何种渊源或是何种早期的艺术作品影响了后代作品的图象志，以及为什么艺术似乎总遵循一种从某一风格（或运动）走向另一风格（或运动）的有序进程，等等。我们不能说诸如此类的问题没有什么意义。但是，如果艺术史研究所需的就是这样一些问题及其无数次的重复的话，那么它势必会把人们引向一种狭窄而又封闭的艺术史观。因此，无论怎么说，变换一些解决这些问题的思维方式只会有益无害。譬如，正如布列逊教授所点破的那样，为什么艺术史总是那种关于我们（艺术史学者）依照专业化的叙述路子把特定的艺术家及其作品置于何种位置上的研究，而不是有关艺术家本人把自己放在历史的何种位置上以及同以往的杰作建立何种连续性的探索呢？从某种意义上说，后者更能凸示艺术史中复杂而又微妙的冲突情势，但它却被艺术史研究忽视已久(12)。
确实，艺术史的危机说并非消去艺术史这一学科本身，而是要从根本上摧毁在这一学科中长期形成的一种近乎盲目的安全感，改变艺术史因循守旧和过分封闭的研究与教学格局。在这种意义上说，所谓危机说恰恰是包含了深刻的建设性而非单纯的破坏性。如何在以往的研究底了上酝酿一场从思想观念到方法的变革，正是危机论者孜孜以求的目标，也是最给人启示的一种动力。
内在的艺术史和外在的艺术史
所谓“内在的艺术史”或者“外在的艺术史”，其含义都是多重性的。在当代批评理论出现之前，相对来说，艺术史自身的范围或专业性是极其显然的。但是，正是那些与当代人文思潮有关联的批评理论却有意冲决这种多少有些人为的专业界限，并企图在新的或者更为宏观的研究视野上展示艺术史问题的五光十色，这样就由“外”而“内”或“内”“外”互渗了。除此之外，更为重要的是，“内在的艺术史”和“外在的艺术史”关涉两种不同的研究方向，前者偏重于从艺术史现象的内部性（如自律的、心理的和内容的性质）来探讨问题，而后者则偏重在艺术史现象的外部性（他律的、社会的和形式的性质）上做文章。在这里，我们主要是取第二种含义展开讨论，因为前一种“内”“外”界定和融汇在艺术史学的发展中将随处可见。
曾经有学者不无悲观地感叹过，在今天的艺术史领域里，鉴于不同的学术观点争执甚烈甚至相互排斥，折衷和调和就再也不可能了(13)。这一点在有关“内在的艺术史”和“外在的艺术史”的问题中确实可见一斑。譬如，如何看待艺术史研究的内向化价值就有相当对峙的看法。1958年，美国的历史学会主席威廉·L.朗格曾经号召学会的成员把心理分析的方法作为史学家的“下一项任务”，因为在他看来，现代心理学注定要在历史阐述中起到越来越显著的作用。60年代以后，心理分析的影响长驱直入历史学的广泛领域。至70年代，所谓的“心理史学”几乎成为一种必不可少的时髦。著名的艺术心理学家莱昂内尔·特里林(Lionel Trilling)甚至俏皮地把心理分析的观念说成是“我们文化中的俚语”。但是，像大卫·斯坦纳德(David Stannard)这样的史学家却以罕有的眼光洞察了心理史学的巨大缺陷。他们认为，像弗洛伊德对列奥纳多·达·芬奇所作的传记性研究，从材料到观点均有明显的“硬伤”。例如，弗洛伊德在援引德文译文的文献时，不加鉴别地用了“兀鹰”这一关键词，而实际上在D.S.米莱茨可夫斯基写于1895年的列奥纳多·达·芬奇的传记中，对应于“兀鹰”的应是“鸢”。然而，弗洛伊德恰恰是在这样一个错误的译名基础上展开其心理分析的。显然，弗洛伊德对“兀鹰”的关注大有用意，因为在古埃及的象形文字中，母亲即是以兀鹰为代表的，而且兀鹰形的埃及女神的名字的发音mut和德语中的“母亲”(mutter)极其相似。此外，根据其它古典文献（尤其是宗教文献）的记载，兀鹰也是母亲的象征，原因在于存世的兀鹰无一不是母性的，它们在飞翔的过程中张开阴道受孕于风。这一点正好被教会神父援引为“自然史的证据”，用以驳斥那些怀疑圣灵感孕的人。由此，弗洛伊德大胆地把有过母爱而无父爱的列奥纳多喻作为小兀鹰。确实，在列奥纳多笔下出现的圣安妮等女性图象中，兀鹰的轮廓总是曲折地隐匿其中，表明了所谓的“恋母情结”。但是，问题就在于，如果兀鹰幻想本身就不成立的话，那么它作为解释列奥纳多所有的成就与不幸的钥匙的可靠性就大可怀疑了。除此之外，斯坦纳德还对心理史学的理论基础（包括心理分析的有效性、逻辑问题、理论问题以及文化囿限等）逐一质疑，全部展示在批判的解剖台上(14)。无疑，斯坦纳德的见地是透辟而又深刻的，在不少地方确实给过于大胆的心理史学敲响了警钟。
不过，在我们看来，假如心理分析学说确实前无古人地为一切历史（包括艺术史）打通了指向无意识的隧道，从而把历史过程的偶然性、隐蔽性和主体性更加具体至微地凸现出来的话，那么它的功绩仍是不可抹杀的。事实上，除去其粗鄙的一面（如某些新弗洛伊德主义者所做的那样），心理分析的具体阐释正日益和文化的、社会的眼光融合在一起，进而把它本身和具体学科之间的通兑性和互诱性推向了新的境地。所谓通兑性，指的是专业手段以及术语在迈越异类学科时的内在可能性，而互诱性则在更高的层次上表明它对异类学科及其自身研究深化的启示程度。尽管心理分析理论并不等同于整个心理学这一学科，而且它和历史学之间的互渗甚至也不是其主要倾向，但是，毫无异议，心理分析对艺术史学科的启迪和推进应该是令人刮目相看的，而且在某些领域甚至发挥了无可替代的特殊作用。因此，在某种意义上，心理分析对艺术史的贡献不仅远远高于它对一般史学的贡献，而且在某些问题上构成了历史性的意义。
在这里，我们首先要提到的是当代美国学者彼特·盖伊(Peter Gay)及其有关著述。他认为，在任何历史中，主观性都是不可或缺的方面，“主观性的维度永远也不可能与从事历史研究的学者的精神无关，之所以如此，乃是由于那种维度所包含的不只是异想天开或是知觉的穿透性。人类历史地形成的社会体制、宗教仪式、劳动习俗和伦理准则等都是表达和沟通本能需要的途径。不管它们之间的位置和心理根源有多大的距离，不管它们的形式是何其复杂和成熟，它们仍然是满足人类最基本需求的诸种体系”，“在所有的社会关系中总有着某种压抑，在所有的政治活动中总有着某种投射，而在所有的审美事业中则总有着某种升华”，“因而，史学家们自身感到不得不保持机敏的状态，不仅是对人所知觉的事物而且还对人不予知觉的事物保持警觉。虽然行为的根源是无形的，但常常比那些炫示力量的事物更加举足轻重。我情不自禁要作的结论是一种无可抵挡的结论，即心理学并非专属于隐私的世界，尽管在这方面它的权威性是明摆着的；心理学构成了产生历史性原因的诸种领域中的主体部分。它活跃于文化和工艺之中。因此，就史学家尚未完全掌握的诸种方式而言，一切历史必定在相当程度上要成为心理史。”(15)正是基于这种言之凿凿的认识基础，盖伊几乎对心理学以外的其它重要的历史思维方式采取矫枉过正甚至狂轰滥炸的态度。那末，他本人借助心理分析理论在艺术史的内部化研究中作出了怎样的成绩呢？1976年，盖伊将其所作的一系列批评讲演结集出版，题名为《艺术与行动：论历史的原因——马纳、格罗皮乌斯和蒙德里安》（又名为《艺术：它的历史和心理学涵义》）。在这部颇有名气的著作中，盖伊首先讨论的是艺术史研究中的主体的规定性。在他看来，既然人文学者所孜孜以求的就是如何从自身的凌驾一切的主观性中获取客观的东西，那么不管他研究什么对象，他都始终处于一种二难的境地，即使他倚重于对作品的真切体验也不能例外，因为正如歌德曾经断定的那样，“每一种知觉也早已是一种理论了”(…every perception is already a theory)。不过，当心理分析学派的心理学家、哲学家以及有批判眼光的艺术史家在记述历史过程时积聚了普遍的、具有说服力的证据)包括民族的、种族的、性别和社会成见等）之后，他们也就会拥有一种能够确保他们自身和研究对象之间的距离的机制。与此同时，艺术史学者理应与一般的历史学家和政治学家不无共通之处。正像著名学者阿克曼(James S.Ackerman)阐述过的那样，当艺术史学者“研究的是那些促成艺术作品的事件时，那么我们的方法与那些研究诸如竞选和战争等的政治事件的学者们所用的方法庶几无异；这些事件完全是过去的，或许可以或多或少地通过文献、纪年和诸如此类的东西清晰地重现出来。确实，当一个艺术史家所从事的是对事物本身的研究时，他就变成了一个社会学的历史学家。因为，在一部米开朗琪罗传记和一部路德或是查理五世的传记之间，或者在有关凡尔赛宫建筑和西班牙内战的文献出版物之间并无原则上和技术上的差异”。在总体上说，任何对历史成因的探究都不外乎这三个方面：文化、技艺和个人生活。当然，艺术史学者在对特定的艺术家进行研究时会有特定的次序安排。譬如，对马纳宜从其个人领域着手，然后再扩展到技艺和文化的领域，对格罗皮乌斯更可遵循文化——个人生活——技艺的检验路子，而对蒙德里安则要从技艺到文化，最后探究其个人生平。之所以如此，完全是因为历史本身远较我们所提问的要丰富和复杂得多。在这种意义上，艺术史的研究切忌教条主义的东西，而运用于具体研究对象上的心理学也永远不可能穷尽任何历史的原因，也就是说，每一种历史性事件都有好几个（种）的成因（直接的或间接的；公众的或私人的；显露的或内在的，等等），而我们对因果构成的预测能力还是相当限定的。正是这一点使得艺术史的研究变得意味无穷了。因此，对任何单一原因的探求都不可能是对历史本身的完美探求。用弗洛伊德的话来说，历史原因是“多重决定的”。所以，艺术史与其要与社会的历史划分开来，还不如对两者作整一的观照和分析。不过，不管怎么说，盖伊还是对艺术史的心理分析情有独钟。因为，在他看来，既然在研究一切历史现实中，知觉的投射性是普适的特性，那么一百多年以前尼采的预言于今看来无疑还是意味隽永的，即心理学逐渐地会被人们确认为“诸种科学中的女王”；归根到底，它是“通向基础问题的途径”(16)。由于心理史(psychohistory)的研究尚未能充分而又完全地借用心理学的全部手段，因而仍不遂人意。相比之下，心理分析学派的艺术史研究有时倒是显出了相当的优势。原因就在于他们并不只是盯住病理的和变态的东西，而是试图像某一科学分支那样能够涵盖和解释常态的和变态的全境现象，比如，在讨论人的顺势发展时也探究人的逆境发展，等等。
应当承认，盖伊的史识有其特殊的过人之处。他既不同于传统的艺术史学者那样偏重于艺术本身，而更主张把艺术史成因的探讨置于社会学和政治学的宏大背景上，这一点在他对马纳的专题分析中体现得相当淋漓尽致；与此同时，他也企图寻求最为内在的原因，即通过心理分析的研究直接窥视创作主体的深层心态。譬如，他很机敏地提示了一些耐人寻味的悖论现象：通常人们往往会把马纳看作是非常有攻击性的人，个性鲜明，与众不同；但是，实际上他的艺术创作却深深地依赖或参照于当时的文化性情境。相反，蒙德里安虽然常常被人视为20世纪早期的时代精神的塑造者，然而事实上艺术史家更需细究他的个人癖性和十分固执的性格等。总之，艺术史中的宏观现象和微观现象均在盖伊的研究视野之中。不过，应该指出的是，《艺术和行为》一书也给人这样的印象：尽管作者对心理分析的研究方法兴味盎然且颇多强调，但是在具体的个案研究中作者似乎未能将这种方法贯彻得十分到家，或者说，最后未能与那些并不十分注重心理分析方法的研究拉开足够的距离。正如有学者尖锐指出的那样，把盖伊的研究旨趣和实际所达到的情形放在一起的话多少会令人产生一种失望感，因为显然心理学本身应有的穿透力并没有在作者对马纳、格罗皮乌斯和蒙德里安的历史性评价上充分凸示出来，部分原因是在于作者对弗洛伊德主义没有什么修正，同时对后弗洛伊德主义又鲜有顾及(17)。其实，正像盖伊自己也多少已经意识到的那样，对艺术史现象进行内向性的、深层的研究不仅不可能穷极其中的因果关系，而且也总是有观念和技术这两方面的困难。这一点甚至在其他学者的“内在艺术史”研究中表现得尤为明显。
既是艺术家又是学者是苏齐·盖布利克(Suzi Gablik)近年来著述甚丰。她的《艺术中的进步》一书专门讨论到“内在的艺术史”和“外在的艺术史”之间的对峙关系。她指出，从历史的眼光看，诸如此类的分歧或对立在上一个世纪就已存在了。究竟是内在的因素还是外在的因素才是影响艺术发展的最大动能，是一个耳熟能详的问题。譬如，沃尔夫林和李格尔(Riegl)认为，艺术所遵循的是其自身的内在发展法则，因而它与自律地展示的心理逻辑是同一的；而在社会学派的艺术史家（如豪泽尔）看来，艺术风格的衍变与发展必须和社会诸条件联系起来进行考察。不难见出，盖布利克是颇为赞赏沃尔夫林的艺术史学倾向的。她曾指出，就视觉（或“知觉”）而言，它有按照自身内在规律发展的历史，而与外加的影响力无涉。因而，就像沃尔夫林所认为的那样，对视觉的种种基础的揭示（包括对决定不同视觉方式的生理-心理条件的提示）都应看作是艺术史学者的基本任务。与此同时，盖布利克也强调道，大量的艺术史现象诱使人们去寻找更为共相同时也更为深层的问题，譬如所有18世纪的风景画或者20世纪的梦景画(dreampaintings)就颇多相同之处，对于这一事实，艺术史学者理应去研究一种内在而又神秘的流向或集体性的精神，因为正是这种潜隐的心理统摄了知觉的模式或梦幻的图象；但是，有些学者（如贡布里希）却更倾向于把上述现象归因于图象（或象征）的同源性、家族相似性或内含的惯例性。对此，盖布利克追问道：诸如此类的惯例性又源于何处？再如，为什么艺术家在15世纪开端时会突然开始用凹形的(recessional)而非平面的(planimetric)的方式来组织空间内容呢？究竟是什么把艺术和其自身所处的特定时期联系在一起？……毫无疑义，要正视并回答这些问题，只是就艺术论艺术是难遇真谛的。盖布利克一方面承认对上述问题的破译有着不少研究可能性，另一方面她自己则特别注重于从人的认知心理的发展这一角度来审视整个艺术史的运行轨迹。她试图论证精神发展的基本模式构成了历史－文化的变迁的原因（至少是部分的原因）。盖布利克指出，任何认知结构都像是内化了的图式；人们正是借助这样的图式组构和再现世界，换句话说，图式是我们感受这一世界的中介，它决定了我们实际知觉到的事物以及在此基础上所构成的有关世界的知识与描述。认知结构不仅仅使我们获得了组构世界的知觉能力，而且也表明了无意识的心理过程，后者——依照皮亚杰的说法——也遵循一种鲜明的发展模式，并且最终要获得特定的思维形式。更具体地说，图式心理的发展结果最终使我们看到了这样一种明显的结果：我们的再现具有一种客观化的渐进倾向，而心理的发展也是从一种相对浑整和缺乏分化的阶段转向愈来愈分化、连贯和整合的阶段的。当然，经验所包含的客观性质并非唤之即至，因为“我”与对象都是建构性的产物。我们视如寻常事物的那些方面——有关外部的知识——事实上是一种无意识化了的认知活动的结果，正是这种已经无意识了的认知活动把世界塑成了一种完整的结构。一旦到了一切事物对于人的心理和生理都有了相等的真实性的阶段时，更高层次上的分化也随之即至。由此，世界也会有层次相异的真实意义。饶有意味的是，艺术的发展也包含了一种类似的把外在的东西和内在的东西逐步加以分离的过程。一般地说，主客体之间缺乏分化的阶段总是先于比较分化的阶段。正如皮亚杰所阐述的那样，先前的不分化的“我”和外在世界之间的分离，使得初始阶段时意识的全部内容都处于同一平面的现象大有改观，而主体和对象也就成了两种互补性的宇宙。不妨看一下人的认知发展和艺术史之间的类同关系。如果说认知的初始阶段是一种自我尚未完全把握自身，而且主客体也未能完全界分开的阶段的话，那末，它的发展就有了两重趋向：一是（倾向于更实在的客观性的）外化，二是（走向更逻辑数理整一性的）内化；在这一阶段，人更注重于客观的、逻辑的联系，而不是情感和情绪的联系。正是这一点与艺术史的现象何其相似乃尔！通常，与特定的摹仿技巧相提并论的“客观性”，并非在艺术史自身的发轫期时就已确立了。在这里，我们的问题是：如果知觉不能独自在绘画中导致具有错觉效果的再现，那末再现又是通过什么途径从一种不甚开化的状态向一种更高级的状态发展并且达到比较充分的客观性呢？目前，我们可以庆幸的是，皮亚杰所描述的心理发展过程和艺术史的进化相当吻合：同化和顺应的交替运行推进了图式的修正，而发展就缘此而生。值得注意的是，盖布利克依据自己对皮亚杰认知阶段学说的理解，进一步把艺术史划分为三个“大的时限”(megaperiods)。她指出：对于空间再现模式的确认是至关重要的，因为正是模式与模式之间的某种转换，决定了“大的时限”的挪移。依照图示（见附表），我们便可对艺术史的发展与皮亚杰的认知阶段说之间的关系有相当清晰的印象(18)。从一种宏观的角度看，艺术史上的这些大的时限指的是风格性的传统，它们既标示了某种认知模式的终结也表明了另一模式的开端，展现了由特定的社会－文化转变所确定的某种历史性的绵延。需要声明的是，这显然是一种总体性质的勾勒，因而应该进一步深化具体的研究内容。但是，盖布利克承认，皮亚杰的认知发展阶段说实际上也是有争议的话题。皮亚杰本人曾经明确地表示过：
……虽然发展诸阶段在我看来是一种现实，但是这些阶段在不同的领域里有不同的含义；由于处在不同的领域里，它们的确定性程度或者说精确和偏重的程度也就有所不同。如果把一般的诸阶段看作是适合于所有领域中的发展的话，那末我是颇有疑惑的。我既不能确认也不能否认它们的存在。人们只有不断地通过那种旨在确立一系列的关联、契合和对应等的研究才能定夺，而这项工作几乎整个地还未完成。(19)不过，盖布利克重申：把艺术的发展看作是一种渐进地趋向更有序的状态和更具有组织性（或复合性）的假说，并不同个别的差异性或者再现的实际形式的复杂性相冲突，譬如
附表 艺术发展的诸阶段
照相现实主义可以说是一种走向写实主义的现代回归，但是它的规模相当有限，因此并未在总体意义上改变艺术史的宏观走向。有关特定阶段的概念确切地说是指在获得某种认知形式的进程中一种确定的、有序的必然性。当然，普遍性的秩序并不排斥个别性的变化，因为我们顾及了这样的可能性：就如个体的发展一样，某一特定的文化或社会氛围会使某一特殊阶段不再显现出来；比较明显的例子是，希腊艺术的发展样式和文艺复兴时期的意大利艺术的发展样式具有平行性，但是都突然停顿而未达到一种完全发展的透视体系。在整个艺术进程中，我们所看到的是一种由低到高，从写实到抽象的变化格局，但是问题在于如何令人信服地证明，现代的、抽象的甚至缺乏内容的艺术为什么看似简单而实际上却又在某种意义上标志着一种趋向更高的复合性的跃进。在此，艺术史学者肯定会遇到悖论式的情形：当代的艺术作品在形式上更加独立自足；在视觉上远较任何一幅文艺复兴时期的绘画都要简单得多，但是它们其实是更加复杂化了。这里，“复杂化”是指作为整体的现代范式 (modern paradigm)所造成的结果，而且由此衍生无数的视觉系统。比较而言，文艺复兴时期的范式派生于单一的、封闭的逻辑体系的透视——它在每一幅绘画里一次又一次地以极其相同的方式重复出现，以致于每一作品都严格受制于这一体系中的诸种规则。现代范式的特征则是它的开放性、无限可能性和多种的立场。由于抽象的变量本身并没有什么意义，而只有在相互联系中才获得某种意味，所以，整体的分合方式就显得至关紧要了，而且这种分合方式已和现实的知觉相距甚远。因而，在某种意义上说，艺术史到了这一步是形式从内容中解放出来的结果，是高度语言化的形态（立体主义是极典型的代表）。现代艺术的“进步”意义也就在于其以有限的手段展示无限的事物的潜力(20)。
盖布利克的史学观显然有其别开生面的好处。她既不完全像沃尔夫林和李格尔那样借助五对风格性范畴或“形式意志”(Kunstwollen)的概念来阐释艺术史的自律性发展过程，也不像贡布里希那样由于不满于黑格尔与李格尔等人的决定论倾向而走向另一种极端，即坚执于功能的方法（追究怎样发生）而非因果的方法（追究为什么发生），从而实际上排除了宏观描述整个艺术史发展过程的内在可能性(21)。在她看来，史学家如果纯粹借用历史学本身的方法是绝不可能探求到历史意义的根本性质的，只有从所有有关发展的当代研究中汲取思想营养才能获致以一驭万的洞见。尽管盖布利克的学术观念相当开放而且显示了超学科研究的充分灵活性，同时她也竭力在最为宏观又最为微观的意义上解答艺术发展的动力问题，但是显然还大有商兑的余地。首先，从盖布利克所列述的三个“大的时限”来看，艺术的进化最终竟成了形式摆脱内容的过程。这一点在她对1911年以后的立体主义的高度推崇中表现得最为明确。她这样引申道：“对立体主义者来说，他们是通过元素的组合来建立或构造图象现实的，这酷似句子是来自于基本的语法单位。‘拼贴’的发明——这是一种把不同的元素组合、粘贴并使之有序和相互关联的方法——使绘画第一次接近了语言的状态，后者的特征就是有一系列的生成法则。拼贴画给绘画提供了某种如乔姆斯基所说的那种转换语法……到了立体主义的最后阶段，格里斯 (Juan Gris)就总是用完全抽象的形状、色彩和平面，由此生成或合成对现实的指涉（因而有‘合成’立体主义之称）。”(22)值得深究的是，盖布利克所推断的还不仅仅限于立体主义。在她看来，整个现代艺术就是一种借助转换而存在的生成语法，诸如方形、圆形、立方体、四边形和三角形等组成了一种天然的语法单元并构成“核心句”(kernal sentence)和产生任意的组合关系。因为，图象(iconic)系统有赖于画面和对象（即客体和用以再现这种客体的符号）之间的关联，而在现代的、更为复杂的系统中的符号则传达那种随语境(context)而造成意义变化的信息，并且像语言那样自行地导向越来越高级的抽象水平。正如皮亚杰所申言的那样，理性的和科学的思维需要摆脱图象的羁绊；同理，现代艺术也将如此挺进，以更加精练、简洁和抽象的形式描述现实的本质。无论是弗兰克·斯坦拉(Frank Stella)还是约瑟夫·艾尔伯斯(Josef Albers)，都在某种意义上重复与包容了旧的透视幻觉主义，但他们把文艺复兴时期的深度空间和早期艺术中的二维空间融为一体，使之有了新的力度感。这正好说明了在古典艺术和现代艺术之间还是有一种逻辑的连续性，只不过更高层次的复合性凭借转型而得以实现(23)。但是，我们仍可对盖布利克的论证提出进一步的问题：在抽象认知阶段之后，艺术的未来发展会最终呈现何种心理格局？按照她的“三阶段论”的内在逻辑，艺术有可能趋于更远离图象的、具体的思维状态。然而，果真如此的话，艺术是否必然地要遭到一种自体解构的命运，也就是说，自身消除自己存在的理由，因为一旦艺术与科学的、理性的状态全然重合，它就不再拥有自身固有的独特印记。从这种意义上说，艺术坚执于自身的与众不同之外恰恰是永远有必要继续下去的作为。所以，不幸的是，不管盖布利克如何辩解，她的论断还是很容易令人联想到黑格尔主义者的艺术消亡论。我们不能不对她的艺术史的宏观描述的积极性质产生怀疑。其次，“三阶段论”所蕴含的艺术史评价尺度显然也有问题。譬如，在盖布利克的论述里，文艺复兴以前的艺术家与儿童一样，尚未掌握逻辑运算；文艺复兴时期的艺术家则令人联想到掌握了具体的逻辑运算的少年，而只有沉迷于观念的现代艺术家才展现了全面的智力运算能力。且不说这样的类比关系是否无懈可击，只要细究其中所隐含的价值态度就不无异议了。因为，事实上我们既很难否认早期艺术家的智性水平，也没有理由在价值论的意义上把现代艺术家的创作绝对地置于早期艺术家之上。在某种意义上说，早期艺术有时恰恰是后代所无以企及的一种范本。然而，有点遗憾的是，我们很难从盖布利克的字里行间感受到这种对现代以前的艺术的真正崇拜或者比较辩证的态度。显然，她所着力证明的是为什么貌似简单的现代（抽象）艺术实际上是一种更为高级的复合状态，是对早期艺术的一种超越。可以这么说，盖布利克给我们提供的是一种两重化的历史印象：一方面是相当宏观而又清晰的艺术史三大进程，另一方面却又是令人疑惑丛生的历史评价观。这到底是对一个旧的问题的解答抑或本身就是一个新的问题的展开？或许，《艺术中的进步》的意义更体现在后一点上。它开掘的毕竟是一种全新的研究视野，铺述了在艺术史学领域中从未充分探讨过的一个宏大深远的课题，而它所隐含的缺憾则是一种新的、实验性的研究所难以避免的。
对艺术史的内在进程的关注和研究自然不仅限于盖伊和盖布利克的研究。在法国，著名女学者克里丝特娃(julia Kristeva)从心理分析角度出发对十三四世纪的意大利艺术的研究，是这方面研究的又一典型例子。在克里丝特娃看来，我们接受者追究艺术家本人在创作过程中对现实的叙述线索，其实也是探求艺术家如何把固有的冲动演化为色彩与画面的过程。譬如，在考察乔托的着色建筑画方面的实验以及确立其在西方绘画史上的独特地位时，心理分析提供了相当深刻的视角。历史地说，乔托在绘画中尝试依从本能的冲动设色敷彩，就是创作主体对笼罩一切的超验色（白色）的迈越，因而貌似平淡的运色变化（在帕图厄小教堂的壁画中，蓝色是特别引人注目的色彩(24)）实际上包含着某些深层的意识和主体性的转型(25)。从这种角度看待艺术史的变化，自有另一番景致。此外，布赖特夫妇(Sidney Blatt和Ethels Blatt)的《艺术中的持续性和变异性——论再现的诸种模式的发展》，诺克琳(Linda Nochlin)对库尔贝的未竟之作《死者的化妆》（或名《新娘的化妆》）的主题追索，以及斯坦伯格(Leo Steinberg)的《在文艺复兴艺术和现代忘川中的基督之性》等，都程度不同地探讨了艺术史的内在方面。至于借助心理学的视角研究艺术断代史和创作个体的，则更是举不胜举了。令人思考的是，为什么到了本世纪的中期和后期，人们对艺术的内在发展逻辑兴趣骤增了呢？这是对艺术史的传统研究模式的一种自觉反拨，还是学科边沿的自然伸延？毫无疑问，尝试从心理学的立场审视艺术史尽管还远未达到成熟的阶段，但是这种状态本身也正好说明了研究的纵深发展的巨大可能性。与此同时，我们也可以看出，就目前已问世的艺术的内在历史研究成果看，当代心理学的整体成果尚未集结和充分地显现出来，因为心理分析学说和皮亚杰的发生认识论等毕竟忝属心理学这一学科的一个部分，而且，对两种心理学流派研究成果的运用也是比较有限的。更需注意的是，心理学对艺术史现象的开掘和范纳若是远离了对“外在的”（社会的、文化的和意识形态的）事物的参照和把握，其洞察力大打折扣该是意想之中的事情。在这种意义上说，艺术史的“内在性”和“外在性”的区分只是相对的，它们的偏重和相互交融不仅仅是一个研究技术的问题，而且更是观念和原则的问题。阿恩海姆曾经提到过，如果把德国表现主义仅仅放在精神病理的层面上加以解剖，就可能完全掩盖或扭曲这一艺术流派的历史意义。不幸的是，当纳粹统治德国时，随着矫揉造作趣味的泛滥，表现主义终于遭受到恶毒的肢解，而这种肢解正是源自于表现主义与精神病患者的绘画习作的主观并置。1937年，在臭名昭著的《堕落的艺术》展上，珂珂希卡、诺尔德、迪克斯和克利等人的作品与精神病患者的作品一起陈列，以此证明前者的作品是精神退化的产物而应予围剿(26)。当然，阿恩海姆所触及的是相当极端的例子。不过，心理学历史研究的局限性并非是个别性的问题。美国学者鲁宾(William Rubin)曾就波洛克和容格式的心理分析的关系作过深入研究。他指出，不少容格学派的批评家针对波洛克的素描展不遗余力地从中搜寻原型象征，以致于到了最后似乎就是为了给容格的心理学思想找寻注脚，而这些注解有时正是以对波洛克的创作方式及其作品的误解为代价的。譬如在60年代劳伯森(Bryan Robertson)认为，波洛克深受容格的著述与教学的影响，而《月亮女切割圆环》（1934年）一画正是从容格对母权制的解答中得到灵感的（容格认为月亮是母权的(27)）。但是，画中既没有月亮（只有略象新月的形态）也没有头戴印第安人头饰的女性形象。至于像威瑟奇(Wysuch)和汉德森(Henderson)等则干脆对成名后成为艺术史关注对象的波洛克套用容格的理论概念。他们认为，画家不仅频频地通过女性形象在素描中寻求“一切都能给予的母亲”，而且还表现精神分裂的迹象：含糊的线条和密集的形体，以及围绕骚动的、人兽难辨的形体四周的纤细而又苍白的线条等，仿佛是一种幽闭恐惧……但是，这是很难站得住脚的。鲁宾指出，我们与其把波洛克所偏爱的线形看成是精神分裂的表征，还不如视作基本的绘画手段，因为引发多种读解的线形的含混性也曾是米罗、马松和毕加索等画家在描绘半人半兽形象时所惯用的手法，而且毕加索对波洛克的影响是很深的。所谓线形密集和幽闭恐惧的关系更无说服力，因为这种线形只不过是立体主义的一个特征而已，无论是毕加索还是与超现实主义相关的作品，那种密密匝匝的线形并不鲜见；50年代纽约画派中的不少作品也是如此。所以，这些都不能说成是精神分裂的产物。至于波洛克所用的纤细，苍白的轮廓线，无非是为了突出图象并增强齐整性和表现性而已(28)。可以列举的例子还有很多。应该令我们警觉的是，面对陌生的视觉构型，心理分析似乎还有一种不自觉地趋向于把对象阐释成与精神疾患相关的现象的倾向。所以，如何把“内在化”的研究和“外在化”的研究交融起来，可谓举足轻重，正像歌德所说的那样：“内在之物亦是外在之物。”(29)显而易见，“内在艺术史”的探寻尚有很长一段路要走，一方面是诱人的研究可能性，另一方面则是有惊有险的前途。
走向“新艺术史”
“新艺术史”(New Art History)在欧美学术界已是一个相当时髦的用语，不过它究竟确指什么，源自何处，则又无确定的说法。从既有的文献看，“新艺术史”作为颇有点刺激性的用语，其问世大有自发的意味。正如英国学者里斯(A.L.Rees)和波赛罗(Borzello)所感受的那样，“新艺术史”一语最早公开使用是在1982年，当时一家艺术杂志(Block)与一所多科学院联袂组织了题为“新艺术史？”的学术会议，之所以用了问号正暗示了使用者们对此语仍有些不甚确定的感觉甚至疑惑不解。不过，要辨认什么是“新艺术史”研究并非难事。假若某篇论文不是阐析绘画品位而是其中的女性形象，或者某博物馆的讲演者忽略圣母玛丽亚身上罩袍的光泽是反对改革的教会在宗教绘画中有意为之的，那么它与“新艺术史”就相距不远了。我们与其把“新艺术史”看成一种艺术史学的流派，还不如将其视作有关女权主义、新马克思主义、结构主义、心理分析以及社会学－政治学观念等给比较正统而又保守的艺术史研究所造成的诸种冲击的一种综合概括(30)。确实，正是来自诸多当代人文思潮的新观念裹挟着艺术史的研究走向一种新的、引人入胜同时也更有争议色彩的境地。
应当承认，“新艺术史”对传统的或者正统的艺术史研究的怀疑是相当深刻的。在这里，我们不妨大略地比较一下两者的基本差异。按照以往的研究思路，艺术史就是一门有关风格、象征、年代、真伪、稀贵、复制、鉴赏以及发掘被遗忘的艺术家及其图象意义的学科。但是，问题就在于，当一门学科所应有的自信变成了天经地义的东西，而且期待本身的业绩宛如照人前进的方向与灯塔，那就显得过分天真，也会和当代整个人文学科的发展保持一种不自觉的距离。对于传统的艺术史来说，艺术本身是首推的研究目标，这并没有什么错，但是如果研究目标确有越来越走向象牙塔的意味，那么研究的意义就开始打折扣了。我们知道，真正的艺术史学是从沃尔夫林和李格尔等人开始的。他们的原则是：艺术的形式解剖是研究的重心。到本世纪20年代，温德(Edgar Wind)和帕诺夫斯基则领导了针对形式主义的研究方向，他们要求注意艺术的文化和历史语境的重要意义。但是，30年代逃离纳粹统治的德国学者对精确、客观知识的追求热情却无形中使艺术史研究更学术化也更有走向封闭的隐患，譬如他们或多或少地排斥美学和批评在历史研究中的地位，而越来越偏重于对事实和材料的搜集和排列。应该说，从70年代开始，把艺术史和更为深广的社会存在联系起来加以考察，再度显示出越来越引人注目的意义。克拉克教授(T.J.Clark)曾经强调道，应该把艺术史变成一种充分顾及艺术赖以生长的社会现实的历史。例如，在研究法国19世纪绘画时，就不能不理会当时(1848-1851)的政治状态，而从库尔贝和1848年的大革命之间可以得出不少饶有意味的东西。当然，更为重要的是，“新艺术史”不仅旨在冲击传统研究固有视野的局限性，而且也更注重方法论的意义，力图唤起人们对艺术到底是什么以及为什么等的叩问兴趣，也就是说，要使艺术史这一以往过度平静的领域更充满激发心智的问题感。尽管在研究艺术史的过程中依然可以寻求特定的和一目了然的东西，就像以往所做的分类和阐释那样，然而假如人们对提出新的问题失却了兴趣或缺乏足够强烈的渴望，那么这就有待反思和批判了。艺术史的相对沉闷局面与自60年代始其它人文学科活跃状况的反差应当说是相当扎眼的，因而“新艺术史”的动向显然意味十足。它不仅关注艺术本身，而且也把眼光有意地扩及到长期把艺术视作神圣和奥秘之物的社会。这里，我们可以列举一些比较典型的问题：艺术是怎么被称为艺术的，艺术的地位和艺术的目的，它们为什么是值得研究的，以及对早期艺术史学家所孜孜以求的“客观知识”如何评价，等等。而诸如鉴赏、品质、风格和天才等问题，它们与其说是被排斥出研究者的视野之外，毋宁说不再是关注的焦点；而那些来自社会科学并且给予了新含义的用语，比如意识形态、父权制、阶级、方法论等，则很有意味地透露了新艺术史学者的思考兴趣和方向。除了对艺术的社会本质的全面关注以外，新一代的学者特别倚重于理论的作用及其理论的探讨。不少人一方面程度不同地从新马克思主义、符号学、欧洲大陆的文学理论与批评、心理分析及女权主义理论等处汲取研究方法上的启示，另一方面则在理论意义上探索艺术史的宏观问题，比如艺术是怎样再现并肯定社会的律令的，艺术与特定的社会体制有什么关系，等等。这样发问的目的是为了“解构”人们最习以为常和不加思索的观念（特别是有关艺术作品是艺术家纯个性表露的观念、艺术包含了与阶级和时代无关的永恒真理的观念，以及将艺术看作是略微“高出”社会或外在于社会的思路，等等）。事实上，这样的“解构”至少使人们对肯尼思·克拉克的那本曾大受推崇的电视讲演录《文明》产生应有的怀疑；在该书中，克拉克频频强调的正是这样的观点；艺术就是天才个人的一种载体。
不言而喻，“新艺术史”和传统的艺术史研究不应该是对立的。传统的思路固然有忽略艺术的社会化基础的危险，而“新艺术史”也可能在强调艺术的社会化本质的同时偏离艺术之所以是艺术的诸种规定性。所以，强调两者的平行发展直到互补，生发应该是题中之义。但是，问题在于，至少到目前为止，互补、或者沟通并非易事。正如有的学者所点破的那样，把贡布里希和德里达放在一起显然还是难以想象的事情。
不过，如果我们把视线从英国转向当代西方哲学的主要舞台之一——法国，那么还是可以感受到可人的研究情境。正像有些英语国家的学者所承认的那样，法国的艺术史研究总是包含着些许可称之为例外的东西。虽然从总体上说人们仍可强烈地体会到在法国的艺术史研究中也是保守的东西占上风（如受重视的也还是展览目录之类的材料），但是，法国学者的灵气依然明显可辨。首先，法国人文学科中的主要发言人都对艺术及其研究有相当浓厚的兴趣，而且这种兴趣并不是什么余兴式的消遣，而是在他们的研究中占有重要的位置，福柯在《事物的铁序》中对委拉斯凯兹的《宫女》（又译《国王之家》）的阐析，拉康在《心理分析的四种基本概念》中对荷尔拜因《法国使节》的探讨，完全令人感受到一种与传统的艺术史研究相异的深刻意味；同样，巴尔特对荷兰绘画、阿奇姆勃多(Archimboldo)和特温姆勃利(Cy Twombly)的批评，也充分显示了这位哲学家对绘画是多么有发言权，而且当巴尔特从文本的讨论转向对视觉图象的讨论时，他的思路得到了进一步的延伸，而不是另一副思路和另一副笔墨。此外，波纳佛伊教授(Yves Bonnefoy)的著述也令人感到这位著名学者在诗、文学批评（诗学）和艺术批评（视觉诗学）之间是何其游刃有余，得心应手。也许这是最有意味的法国特色：一切都无森然的分野。虽然文学批评在法国几乎一直占有中心的位置，但艺术批评也不划地为牢，而是八面来风兼收并蓄。其次，在法国学人眼中，艺术批评并不绝然地与艺术史区分开来，这至少和英国学术界的情形构成了鲜明的对比。正像布列逊所指出的那样，一旦只把过去看作是过去时，人们就无法体会艾略特或是董其昌所体认的那种“传统”了，即新的事物既与过去相关又更是对过去改造的伟大过程的结果。然而，流行的艺术史研究总是强调把自身限定在“特定时期内可能发生的事物”。这样的艺术史研究立场即使重视当时的创作语境，也会在很大程度上忽略艺术史自身的当代性，即它本身实际上所处的艺术与批评的当代情势。艺术史和艺术批评的这种分离在法国学者身上却并不明显。这在很大程度上要归功于他们对符号与历史的关系所具有的相对精到的理解。从40年代中期起，处身在存在主义、现象学，特别是结构主义和后结构主义的思想潮流中的艺术史学者，要完全忽略周围的艺术理论和批评的风气显然是不太可能的。再次，法国学者的艺术史的当代探索经常意识到相关的学术论争，因而他们往往具备比英美艺术史学者更为开阔的视野。从德里达的思路到科学史，从修辞学历史、主体性历史到心理分析等，它们均在法国学者的艺术史论述中体现得比较充分。
当然，如果说传统的艺术史研究缺乏对历史与符号的关注，那就不太公平了。比如，著名的瓦尔堡学派所热衷的图象学方法就与象征(emblem)和母题等的解码息息相关；60年代后期，梅耶·夏皮罗(Meyer Schapiro)教授也曾专文阐述视觉艺术的符号学问题。然而，这种关系尚有待扩充和深化(31)。与此同时，若与法国学者相比较，英美学者著述中档案(archival)的因素明显高于释义(hermeneutic)的因素。也正因如此，在扫描法国的“新艺术史”时，了解它与当代符号哲学的有机联系就显得尤为重要。
法国学者的功绩并不在于设定了一种思考艺术史的轨迹，而在于唤起一种与实证主义的知识观念相异的观念——即从不同界面思考视觉图象的意识。从符号学的角度把握艺术当然也不是法国学者的专利，他们就颇为推崇布拉格语言学派的代表人物之一穆卡罗夫斯基(Jan Mukarovsky)，后者早在30年代的第8届国际哲学大会上作了题为《艺术作为符号学的事实》的重要讲演。他指出，个体意识（即便是极其私人化的个体意识）也越来越显著地表明了是由属于集体意识范畴的诸种内容所决定的。因而，符号和意义的内容变得至关重要了。正因为一切超越了个体意识限定的心理内容只是源于符号的社会性这一基本事实，艺术也不能像某些心理美学所声称的那样，只认同于创作者的心理状态，或者是认同于任何由艺术品在观照主体中所唤起的主观反应。假如说在一切主观意识状态中总有某些个体性的和暂时性的东西而使其具有某种不可表述性和不可交流性，那末艺术品则旨在沟通作者的个体性和受众的群体性。任何人在观照一幅印象派画作时所伴随的主观心理状态与那种由一帧立体派画作所唤起的主观心理状态总是大相径庭的，然而其中都有一种客观的符号学的性质，换一句话说，同一幅（或同一类）作品所激发的主观反应必然地具有某种共通性。在这种意义上说，所谓艺术品就不只是“自足”的符号，而更是社会的、整体化的语境（包括哲学、政治、宗教和经济等因素的语境），从而也能概括和重映一种特定的“时代”。
正是基于对艺术与符号的必然联系的独特理解，巴尔特在其著名的《作为客体的世界》一文中对17世纪的荷兰绘画作了别开生面的阐释。在他看来，名声尚不及弗美尔的萨恩勒丹(Saenredam)却具有特别的意味，而且甚至可以把他归入“现代”的审美范畴之中。他既不画肖像，也不作静物，而唯独钟情于相当单调、空无一人的教堂内部建筑——这一点简直比毁损偶像走得还要远。似乎从来没有一个画家能把这种虚无感表现得那么淋漓尽致。他既与意大利绘画中满目皆是雕像的手法有别，也不同于荷兰画家所擅长的那种对“恐惧的迷茫”(horror vacui)的表现，因而特别有荒诞的情调，并且他的作品透露一种甚至比我们当代人的无所适从感还要凶险莫测的空虚感。可以说，萨恩勒丹对荷兰绘画的古典性质的延伸是相当独特的，这也许是一个“必然的例外”。如果我们再把眼光投向整个17世纪的荷兰绘画，那末展示在我们眼前的则是一种以人及其相关的“物的王国”来冲击和替换宗教意义的气氛，譬如圣母凌驾于众天使的地位让给了人，她的脚下也是俗世万物而已。无论是凯佩拉(Cappelle)还是凡·得·维纳(Van de Venne)的海景画，都是都市化的场景，即众多人物活动的舞台。即便是维尔达(Essaias Van de Velde)画笔下的运河、风车、树和鸟等亦与芸芸众生息息相关（比如人头济济的渡口、挤得满满的渡船等）。至于典型的荷兰静物画，那些彼此不分高低的物品就搁在那里，毫无人为的排列整齐的痕迹，而是用过以后或待用的样子——这就是世俗的、人的世界。在荷兰绘画中，每一种事物都代表了一种对完全自足的唯名论的胜利。更可注意和思索的是，不少荷兰的人物画充满了不确定的性质〔比如凡·奥斯特达(Van Ostade)笔下的农民大都面目不清，而儿童则更是既见不出年龄也辨不出性别，他们唯有体态大小之别而已〕；处于社会下层的农民也绝少有过正面像的表现……正是在这样的画面中蕴藏了另一种注视态度：只有贵族肖像或者奶牛（荷兰的“图腾”）才有资格获得正面的和高度写实的造型。男性的形象（尤其是姿态numen）有相当不同的“语义”，而女性的形象从来是附属性的，不可能有独立存在的意义。总之，以符号学的眼光看待17世纪的荷兰绘画可以发现引人入胜的深层涵义。
福柯作为结构主义的语言哲学家对委拉斯凯兹的名画《国王之家》的分析也是不可多得的艺术史著述。与传统的论者不同，福柯不是去解析图象的含义，而是条分缕析地阐述画家与图中人物之间的视觉位置关系以及画家和观者的视觉对应关系等。在福柯看来，即使是貌似表面的空间位置和视线方向也是饶有深义的“符号”，画面上的每一个细节不管是多么地不显眼都大有深文周纳的价值，比如画中的画家的注视、画中背向我们观者的架上画的内容等就包含着极其丰富的未定性、交互性和虚拟性。
如果说哲学家们的文字自有其独特的深度，那末艺术批评家的相关研究就显得更为具体和细致。例如路易·马兰(Louis Marin)对普桑的名画《阿卡迪亚的牧羊人》的精湛分析似乎就是对一种视觉艺术的读解理论的生动例示。在马兰看来，任何“读解”都包含了种种的基本假设，视觉艺术的接受也不能例外，而《阿卡迪亚的牧羊人》一画正可以用来验证当代符号学和语义学的某些观念和研究方法可否有效地移植到艺术史这一学科里。在通常的情境下，有关“图象文本”的研究总夹带了一种理论的概括与独特的、富有个性的描述（描绘）之间的对峙；同时，作为广义的绘画中的“信码结构”与狭义的、特定的“图象文本”系统也有一定的差异。具体地说，对一幅画的读解以及读解者所获得或保持的实际位置总是涉及这样两个方面：一是所谓的“语言能力”(competence)，这种能力的结构是在图象语码所产生的、并被观者在具体的绘画读解中所接受的信息之中逐渐形成的，而观者接受中的特定作品则是其它许多作为视觉“引语”的图象以及图象以外的语码中的一个例子而已；二是所谓的“语言运用”(performance)，它有赖于作为特定沉思对象的绘画作品，而沉思则将作品衍化成一个富有个性特点的读解（自然，并非一切沉思都是合宜的）。因而，如何把上述两方面协和起来是问题的重要关键。在这方面，普桑的《阿卡迪亚的牧羊人》特别能够反映符号学所关注的两种系统：语言（更确切地说是书写的文字）与绘画。众所周知，普桑的这幅画集文字和视觉图象于一体，其中的“Et in Arcadia Ego”的铭文是画家让任何读解者思究和叙述的一个兴趣焦点。不过，应该注意的是，对于绘画的读解毕意不同于对文学文本的读解，因为观者可以依凭自己的注视不断地穿越画面空间，不管构图、色彩以及色调的分布有什么样的限定性，这种注视也远比读解文学文本时的注视要自由得多，它关注的是再现性绘画的空间（包括作为“镜子”的绘画本身、错觉性深度以及叙述或描绘的所在方位等），或更具体地说，还关注这种空间所容纳的故事的时间“逻辑”。如果说一般的符号要包括概念与符号、符号与事物之间的双重“子关系”的话，那么在摹仿性的绘画中，作为符号的图象则是在符号与事物（或所指事物的概念）之间直接发生作用。在具体的读解过程中，我们不妨借用雅各布森的有关交际功能的概念（发送——信息——接收——指涉——语码等）把《阿卡迪亚的牧羊人》图示出来（见附图），用以说明画中图象的“对话”关系[32]。由此，我们则可进一步地思考与所有绘画有关的普适性问题，比如空间结构和图象指涉的关系、绘画中的语义现象（铭文）、文本和图象的异同，等等。此外，著名艺术批评家波纳佛伊教授对14世纪绘画中的时间性和非时间性的精到研究；科学史教授、美学家塞兰(Michel Serres)对弗美尔的名画《持秤的女人》的话语结构和构图特点的细致分析等，都无不给人以一新耳目的感受，使人们更加确信了艺术史问题的空间的无限性(33)。
附图：普桑《阿卡迪亚的牧羊人》中的“对话”关系
A＝左边的牧羊人
B＝跪着的牧羊人
C＝右边的牧羊人
D＝女牧羊人
直线箭头＝势态
虚线箭头＝注视
比较明显的事实是，最近几年以来，欧美的“新艺术史”——尤其是符号学倾向的研究，大有独领风骚的势头。荷兰学者贝尔(Mieke Bal)和移居美国的学者布列逊的长篇宏论《符号学和艺术史》对此有相当全面的探讨和总结。他们甚或把艺术史中的符号学观念看作是学科的一种时代精神的标志。因为，在本体意义上看，当代的符号学中有一种深刻的怀疑论的阐释脉流，而这正好是传统的艺术史所欠缺的。有意思的是，艺术史研究中最显“硬功”的真伪问题（比如一直争论不休的论勃朗、梵·高和哈尔斯的作品）虽然被视为“正宗”的研究，但是到了最后与其说是实证性质的，还不如说是阐释性质的（主要是对风格的鉴赏）。这是连研究者本人也有点惊讶的事情，而且大多数真伪问题仍不得不悬而未决。对实证论的必要怀疑很自然地要建立在对学科本身的拓展基础上，而潜在地具有超学科性质的符号学的发展不时地证明它对艺术史学科更新和扩展的巨大能量(34)。
可以想象得到的是，对“新艺术史”（特别是其中的激进之外）的异议必然是十分强烈的。譬如，传统的艺术史学者特别不满于新艺术史论者对“实证论”的抨击，认为多多少少有点无的放矢；与此同时，他们也认为，新艺术史的研究实绩目前尚难在总体意义上超过传统的研究成果，理论设想似乎多于个案剖析。然而，新艺术史论者却坚持认为，不能站在旧的观念范畴内提问题。在艺术史领域里，自孔德和穆勒以来的实证主义倾向与其说是指特定的个人，毋宁说更应是对一种占主导地位的思维定势的概括。艺术史的研究只有走向一种更为开阔的人文视野才能生机盎然，意味无穷(35)。
有意思的是，对“新艺术史”的最激烈的抨击恰恰就是针对其中的符号学观念。美国著名批评家库斯皮特(Donald Kuspit)的论文《传统艺术史对用语言学分析视觉艺术的抱怨》可谓是有代表的反应。库斯皮特指出，为什么相对而言艺术史更对超学科观产生抵触，为什么艺术史难以从结构主义与后结构主义的角度来审视艺术作品，为什么艺术史不愿意把艺术作品看作是一种“文本”并从中发见像德里达所说的那些能使解构主义介入其间的“力量的界线以及裂解的力量”，为什么艺术史不愿进入“超文学性的空间”( paraliterary space)……这些问题都是有其自身的原因的。艺术史不仅要维护自己的独立性，更不能去印证语言哲学。像德里达那样的哲学家的论述有时恰恰像是要把绘画淹没在文字之中，或者说明绘画仅是坏的文字。即使我们能够批判地吸取符号学的理论，也难免沾有还原论的东西（如索绪尔强调意义的形式方面，巴尔特要求一种“天真的眼睛”，等等）。如果总结一下的话，传统的艺术史研究包含了以下一些值得注意的假定，而正是这些假定奠定了艺术最终具有不可还原的特殊性的观念基础：(1)视觉艺术有一种内在的高贵品质，由此就成了克雷格(Murray Krieger)所称誉的“精粹的事物”并进而超乎其它事物之上。然而，以语言学为出发点的还原论却无异于否认视觉艺术的特殊品性；(2)视觉艺术较诸文学作品更接近内心生活的迷狂，因为前者更具实感、更有刺激性，即更能唤起观者的力比多激情。因此，应该把艺术和文学区分开来而不是一视同仁；(3)批评者、学者和注释者的行为都是在艺术家的创造活动之后发生的。但是，在新生的、超学科的批评和研究中却隐含了一种把艺术和批评置于同一层面的意图，旨在确认批评者或研究者自身的创造性。与传统的艺术史学者不同，新艺术史学者与其说崇拜艺术家，还不如说敬重那些作为思想家的批评家，譬如德里达（而非杜尚）就毫无疑义地被偶像化了。这就导致许多幼稚的东西(36)。
不过，库斯皮特的论述不无矛盾之处。首先，他所说的第一种假定即和第二种相悖；前一种强调的是观照的、沉思的和审美的品性，而后一种却恰恰相反，偏重于感官的、触摸的和非审美的。其次，在强调传统艺术史所珍视的若干基本假定时，他频频借助于弗洛伊德的心理分析学说。然而，这本身就与所谓的传统艺术史的“纯洁性”相抵触。因而，论述到最后，连他自己也不得不承认，恐怕在传统的艺术史中就有一种悖论，一方面是要抵制外来的种种研究观念和方法，另一方面又感到这些方法有助于阐述理论的微言大义。再次，把视觉艺术看作符号和“文本”，同那种把视觉艺术和文学等同起来的做法，实属两回事，而且也未必与还原论有什么干系。恰恰相反，当我们把视觉艺术作为符号或“文本”时，不仅不是还原——如库斯皮特所理解的那样，让视觉回归到语言这一源头——而更可能是将视觉艺术推向一种宏广的文化和社会的情境，从而阐发其内蕴的深义。试想一下，如果传统艺术史没有图象学的视野，那它自身又会贫乏到什么地步呢？最后，把艺术批评与研究确认为一种次于或后于艺术创造活动的活动，不免有“印象主义”之嫌。在我们看来，批评抑或史的研究作为人的心智运作，其自身不能没有相对的独立性，尤其是现代批评和艺术史批评是自觉地趋向于非印象主义的纵深思维。正像韦勒克(Rene Welleck)所归纳的那样：“批评的目的是理智上的认知，它并不像音乐或诗歌那样创造一个虚构的想象世界。批评是理性的认识，或以这样的认识为其目的。”(37)在这一意义上看，对批评思想家（如德里达）的充分敬重并没有什么可非议的。事实上，铸就批评与研究的有效性或未来的经典性，不能不倚重深刻的思维本身，而一味地偏重于对艺术的亲验、体认和鉴赏还是不够的。
当然，艺术史的符号学研究还不是“新艺术史”的全貌，实际上“新艺术史”也不是什么统一的批评和研究的流派，其中内部的争议也非鲜见，因为不同的理论视角（如结构主义与心理分析）必然有不同的释义结果(38)。所以，随着研究的纵深发展，一方面是特定时期的艺术家及其作品获得更为丰富和深入的理解和阐释，另一方面歧义、误解的可能性也随之上升。这就形成了艺术史研究的更高要求：基于艺术家及其作品的历史事实之上所作的理论范纳既要有贯以始终的规范性，又要通过与其它研究方法的恰切互补达到耦合的效应。就此而言，艺术史的研究不只是需要相对多样化的研究方法，而且还要求理论的元意识，即能站在一种更高思维层次上反思研究本身的自觉观念。也只有这样，各种理论概念才能在实际的研究运思中不断充实和发展。
结语
尽管艺术史的危机说颇有点矫枉过正的意味，但是它毕竟不是孤掌之鸣。最近几十年来西方学者围绕艺术史学的前景与方法论的探讨，在相当程度上提升了该学科本身的理论性品质，也使相对沉闷的艺术史研究引入了一股活力。目前，对艺术史研究传统进行必要的反思已是普遍的共识和作为。尽管要消解一种学科的内在“危机”绝非举手之劳，需要相当的时日和深入的努力，但无论怎么说，提倡自觉的理论意识是再怎么强调也不会过会的。诚如美国学者卡立尔(David Carrier)所论述的那样，即使看上去最不可能与理论问题沾边的艺术品保护工作（如博物馆内所做的艺术品的维护和修复等），其本身也是一种理论阐释。因为，对博物馆来说，在贯彻其保护艺术品的宗旨时，必须考虑到艺术家对作品所持的真实意向。然而，这多少是有点为难的事情：我们必须保持艺术品的原状，然后才能解释它的原意。问题就在于我们怎么才能达到这样的目标呢？譬如，我们知道，1523年提香创作了《巴库斯与爱丽亚纳》，可是这件作品距今已有约470年的历史。这样，如果我们要探究艺术家所创造的真实含义，就像李格尔曾指出过的那样，可能产生这样两种观点：
(1)提香制作的是一种着色的平面，而这是会随着岁月而黯淡失色的。为了保持提香所制作的东西，我们就须让其显示出年代感；
(2)提香制作的是一种其外观会随岁月而变化的事物。为了保持提香所制作的东西，我们就须重现这一事物的本质面目，消去岁月留下的痕迹。这几乎是无可回避的结果。面对上述两种不同的倾向，有关艺术品的保护就无时不是一个释义学的抉择问题了。事实上，我们也不难举出实例，如库兹(Otto Kurz)就曾偏重第(1)种观点。在他看来，“绘画作品上因年代久远而生的光泽”“是一种年代的符号，而非衰微的符号；相反，艺术家总是把这看作是一种魅力……艺术家意识到他们的图象将来是要泛黄的，因而会作出相应的色彩选择。”(39)贡布里希也认为，虽然我们说不准我们是否掌握了提香的原意，但是却可以这么说，我们所确知的恰恰就是：他有意让画作的外观寓于更加丰富、微妙的相互作用的网络之中(40)。但是，对此也有相反的意见：一个当时首先是要让其携助人(patrons)满意的艺术家，为什么要关心他的作品在如此遥远的未来会是什么样的问题呢？即使提香确确实实顾虑于作品在未来的样子，那末他又是如何想象接受者的趣味呢？如此等等。其实，进一步看，如果可以假定古典的艺术作品并未因为年代的延伸而产生丝毫的变化，那末我们仍然很难保证是否能够绝然无误地阐释作品的原意。譬如，许多文艺复兴时期的作品都是因地而设的，当它们被迁入博物馆之后，我们的知觉方式也随之改变了。因而，后代的接受者其实很难像那些与艺术家同时代的接受者那样看到“原作”。同样道理，对有些古代艺术品的修复与其说是对“原作”的尊重，还不如说是不可容忍的事件。艺术作为一种有机体是和创作者的独特人格相关相联的，他人的介入很可能是对观者的欺骗。总而言之，可以提出的问题很多。艺术品的保管者、修复者，不管是坚执已见还是作出妥协，都与特定阐释前提相联系(41)。倘若说艺术品的保护和修复就已如此，那末其它艺术史问题就自然是更加复杂和多样了。在今天，艺术史要回避当代的人文学科的总体发展似乎是太不现实了。美国艺术史学者罗斯基尔(Mark Roskill)教授不无激动地指出过：“艺术史向前发展的一种途径，就是不断地给自身注入当代的思想和价值，艺术史学者对过去的艺术所持的观点总是由于当代的诸种潮流而得到意味深长的修正。”(42)
可以相信，西方的艺术史学研究在危机意识的催化下，其理论化的追求会得到进一步的深化和拓宽。对于我们自己来说，与其不切实际地期待危机的彻底消解，还不如让其驱使我们反思现状，比如我们的艺术史研究该如何走出常规的羁绊，开拓新的问题空间；如何重写艺术史；如何凸现艺术史的中国作风（学派）以及站在什么样的层面上展开比较艺术史的视野，等等。在任何时候，危机感都比空洞的乐观或因为封闭而怡然自得的状态有意义得多。这也正是当代西方艺术史学现状给予我们的启示。
注释：
① 贡布里希：《艺术史和社会科学》，《理想与偶像》，上海人民美术出版社，1989年。
② See Hans Belting:The End of the History of Art?University of Chicago Press,1987.
③ Norman Bryson:Vision and Painting:The logic of the Gaze,N-ew Haven,1983,Xi.
④(30)(31) See A.L.Rees and Frances Borzello ed.The New Art H-istory,London,1988,Introduction; pp.82-89.
⑤ 参见拙译〔美〕凯瑟琳.F.查普曼：《重写艺术史》，《世界美术》，1991年第1期。
⑥ M.Holly:Panofsky and the Foundation of Art History,Cornell University Press,1984,P.184.
⑦ H·Zerner:I'Art in Faire de L'histoire vol.2,ed.J.LeGoff and P.Nora,Crallimard,1974,P.188.
⑧⑨⑩(11) See Donald Preziosi:Rethinking Art History,Yale University press,1989,p.112;pp.1-2;p.119;p.186.
(12) See Norman Bryson:Preface to Chinese Edition of Traditionand Desire(forthcoming).
(13)(17) See Donald Kuspit Conflicting Logics:Twentieth CenturyStudies at the,Crossroads,Art Bulletin,March 1987.
(14) See David E.Stannard:Shrinking History:OnFreud and Failure of Psychohistory,Oxford University Press,1982.
(15) Peter Gay:Freud for Historians,New York 1985,PP.18-19.
(16) Friedrich Nietzsche:Beyond Good and EVil,Part One,Aphorism 23.
(18)(19)(20)(21)(22)(23) See Suzi Gablik:Progress in Art,New York,1976,P.43;P.43;PP.143-50;PP.45-46;PP.46-47.
(24) 乔托画笔下夺目的蓝色与拜占庭的镶嵌画中暗淡的设色形成了鲜明的对比，与奇马布埃或西亚尼斯的壁画也有区别。事实上按照波金叶(Johannes Purkinje)原则，在昏暗的光线下波长短的色彩比波长长的色彩更有优势。因此，在日出之前，蓝色是最先显示的色彩。
(25) See Julia Kristeva:Giotto's Joy,Galligram,ed.Norman Bryson,Cambridge University Press,1988.
(26) See Rudolf Arnheim;TheArtistry of Psychotics,American Scientist,January-February 1986,P.51.
(27) See Jackson Pollock,New York,1960,P.72,P.91,PP.139-40.
(28) See William Rubin:Pollock as Jungian Illustrator:The Lim-its of Psychological Criticism,Art in America,November 1979.
(29) See M.Merleau-porty:Sense and Nonsense.Northwestern Un-iversity Press,1964,P.55.
(32) 譬如，右边站着的牧羊人给女牧羊人某种视觉信息；右的牧羊人则指着跪着的同伴，而他的目光是对着女牧羊人的，有一种质询的意思：这是什么？他在做什么？
(33) See Norman Bryson (ed) Calligram:Essays in NewArt History from France,Cambridge University Press,1988,Preface.
(34) See Mieke Bal and N.Bryson:Semiotics and Art History,Art Bulletin,1991,No.2.
(35) See Keva Wolf,Francis A.Dowley,Mieke Bal and N.Bryson:Some Thoughtson Semiosics and Art HistoryArt Bulletin.No.3.1992.
(36) See Donald Kuspit:TraditionalArt HistorysComplaintsAg-ainst the Linguistic Analysis of Visual Art,The Journal of Aestheti-cs and Art Criticism,1987,No.3.
(37) 〔美〕韦勒克：《批评的诸种概念》，四川文艺出版社1987年，第11页。
(38) 在“新艺术史”中，包含了很多不同的理论倾向，作者拟另文专述。
(39) Otto Kurz:Varnishes,Tinted Varnishes,and Patina,Burlin gton Magzine,104(1962),p.58.
(40) E.H.Gombrich:Dark Varnishes:Variations on a Theme from Pl-iny,Burlington Magzine,104(1962),p.54.
(41) See David Carrier:Principles of Art History Writing,Part One,Pennsylvania State University press,1991.
(42) Mark Roskill:What Is ArtHistory,the Universityof Mass-achusetts press,1988,P.181.