通向博尔赫斯式的“第二文本”——论世纪末小说的文体操作，本文主要内容关键词为：赫斯论文,世纪末论文,文体论文,博尔论文,文本论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在全球化浪潮的推涌下，从上个世纪末开始，逐渐习惯于西方先锋文学甚至后现代文学的中国作家，便已急切而匆忙地告别传统的文学创作状态，由创作进入当代性的操作之中。虽然人们几乎很少明确阐述过甚或明确意识到，电子文明时代的文学或曰所谓后现代文学的基本特性即在于其操作性，但他们的诸多表述以及他们难以被清楚地表述的文学实践则足以表明，打破文学“创作”的框架、秩序、原则乃至戒律，将在艺术乃至技术层面上的出奇的哪怕是一般化的“操弄”，与在文学或是美学意义上的特异的乃至平凡的创作结合起来，从而取得注定是出奇、特异的阅读和鉴赏效果，这正是看似一般或者平凡的当代文学和所谓后现代文学赢得一部分人喝彩并使得另一部分人如痴如醉如得天启的奥秘。
如果可以将现代主义发展到当代的这种文学艺术思潮与策略概括为包含着某种尚未断裂的创作要素的操作，那么，根据博尔赫斯的观点，这样的操作在文学上则表现为造型艺术意义上的巴罗克风格的展示：“巴罗克是一种演绎方式的名称；18世纪时，用它形容17世纪的建筑和绘画的某种过滥的风格。”继而他认为，这种巴罗克演绎方式不仅代表着过去的历史形态，而且代表着文学艺术外观性、结构性操作的某种必然势态，甚至认为这种操作性的巴罗克方式体现着艺术发展的某种必然归宿：“我想说，一切艺术到了最后阶段，用尽全部手段时，都回流于巴罗克”①。
对于中国当代小说而言，艺术的“最后阶段”为时尚早，尽管所有的现代主义乃至后现代主义倾向的持有者对这一“最后阶段”的期盼往往总会显得过于急切。在急切地向往艺术的“最后阶段”，急切地营构文学的“巴罗克风格”的心态支配下，以一种操作乃至操弄的情趣和耐心对待人们在习惯上仍认作小说的体裁，并将他们在传统意义上的结构摆布得无款无形、支离破碎。既然现代主义作家们到了电子文明时代用以创作的不再是方方正正的稿纸与冰冷生硬的水笔，既然他们所认识的外国现代主义乃至后现代主义文学大师们也似乎早已不再履行文艺理论家们的观念倡导和谆谆告诫，他们确实有理由抛开原本意义上的创作理念中的任何条文，以根本不需要学习的操弄和操作变更各种体裁的文学的文本结构，从而既用笔，也用脑，更多的时候用眼睛，用四肢，用嗅觉、味觉，用放大镜和数码相机，用一切他们认为可以用的物件来“写作”——实际上是操作出他们心目中的小说。
于是，作为操作的结果，世纪末以降的“后”字当头的现代主义中国小说呈现出这样的结构面貌。
在许多现代主义和标榜后现代主义的小说家的努力操作下，以流畅的甚至是美妙的结构叙述故事交待情节借此让读者得到阅读快感的小说，随着时间的推移已经越来越显得面目陈旧。当然，以情感化的宣泄为基本内容在无所谓结构的状态中“结构”起来的类似于自我小说或抒情小说的类别则已被人们遗忘得一干二净。时髦的小说正在任由“作者”的感觉和兴趣进入结构的迷宫，那扑朔迷离的迷宫中萦绕着的或隐现着的常常不是作者的感情和情绪，也常常不是他们的经验，甚至不是他们的思想与智慧，而仅仅是他们用于游戏般的智力甚至只是来自于灵机一动的机智。倚重于机智的智力、而不是情感、思想和智慧所进行的“创作”，更确切的概括便应该是操作。迷宫结构的当代小说展示的常常就是操作的成果。
传统意义上的小说创作，其情节构思和人物及其关系设计，往往都与作者的人生经验密切联系在一起；即使那些非自传体作品，其情节的构造和人物原型的选择，直至一些微观场景和动作细节，也常常体现着作者个体或所在集体人生经验的某种真实。以颠覆传统写作、反叛传统文学秩序为意志行动之标识的现代主义文学家，无需各种后现代主义概念的纹饰，便可以轻而易举地远离经验，跨越经验的领地，甚至嘲弄经验的严肃与真实。各种现代主义美术在一定意义上正是从嘲弄经验的严肃与真实发家的，自从荒诞派文学兴起以后，这种对经验的恶意嘲弄轮到了小说家们大展其才，大显身手。中国现代历史时期的现代主义小说家，无论是耽溺于罗曼蒂克幻想世界的徐
，还是描写现代都市生活堪称“铁笔圣手”的穆时英，都还十分倚重于自我的体验和具体的人生经验，或者在神游六合恣意八荒的自由挥洒中对于自我的体验或人生经验持有谨慎的尊崇甚至真诚的皈依心态；甚至于，20世纪80年代的朦胧诗人、意识流小说家和包括高行健、莫言在内的各路标榜或默许现代主义的文人，在其踌躇满志、先锋派头十足的创作想象中仍然无法离开对于经验的依赖，无法否认经验的价值和意义，甚至不惜用历史写实的方式(例如莫言在《红高粱》中采用的“我爷爷”、“我奶奶”这样特殊的写实人称方式)强化对于经验价值的认同。90年代以后，先锋小说家在类似于博尔赫斯这样的先锋派文学大师的鼓励下，开始走上了公然反叛经验，干脆颠覆经验以及直接蔑视经验的文学道路。这种脱离了经验的羁绊，甚至突破了经验的视阈的文学道路在理论上早已悖离了传统文学创作所规定的路径，而进入了任意而为放浪形骸的文学操作之境。
在传统的文学创作特别是小说创作中，作品的情节对于作家自我的体验有着十分紧密的依赖，次之，对作家所处的族群和社会的集体的人生经验有着深刻而直接的反映，并且在作家的自我表述中非常认同于这种体验与经验；由书本或别的途径获得的人生经验被称为“间接经验”，虽然不为传统的创作论和文学家所排斥，但之于创作本身其素材意义终究受到质疑。然而，当代先锋派作家则在博尔赫斯等国外先锋派文学家的启发下，敢于将书本之类的“间接经验”当作直接的文学资源进行小说操作，并且以这种“间接经验”打压、排挤乃至否定自我体验以及其他的人生直接经验。从来没有人像博尔赫斯那样写小说以利用、“开发”、改篡作为自得其乐的炫耀资本，博尔赫斯描述他写作《恶棍列传》的构思心态和特征时说：“本集小说的冗长的标题表明了它们的巴罗克性质……当年我少不更事，不敢写短篇小说，只以篡改和歪曲(有时并不出于美学考虑)别人的故事作为消遣。”② 他所“篡改和歪曲”③ 的有斯蒂文森、切斯特顿、冯·斯登堡的作品，还有埃瓦里斯托·卡列戈的传记；显然，“篡改和歪曲”不是传统意义上的基于体验和直接经验的创作，而是一种体现“巴罗克性质”的操作。
当代先锋作家中很多人提到过博尔赫斯，也有不少人直接受到博尔赫斯的影响。小说家格非在一篇名为《十年一日》的随笔中不无炫耀地指出：“在1986年就看出博尔赫斯和马原小说有着重要联系的人并不多”，可见他本人与马原对博尔赫斯及其文学操作的关注。不过在通过改篡和歪批作品、以现成书本为作品直接资源的文学操作意义上看，比较典型和最为自觉的博尔赫斯拥戴者当推孙甘露。这位进入90年代以后显示出更加强烈的先锋兴趣的小说家对博尔赫斯有着较为深刻的理解，他在《南方之夜》这篇随笔中称：“博尔赫斯故意混淆了传统小说所精心构筑的‘现实世界和力图模仿它的想象世界’的界线，像卡夫卡的作品一样，用一种貌似认真明晰和实事求是的风格掩盖其中的秘密。”虽然他没有提到博尔赫斯改篡和歪批或称“篡改和歪曲”别人作品的“秘密”，但是他对这样的诀窍显然已经心领神会。他在小说《忆秦娥》中穿插着的那种学术笔记式的操作，在一般意义上的小说结构中凸显出兀然不谐的生硬部分，包括以第一人称作这样的表述：“我在写一篇文学方面的研究文章，(我力图将工作进行到底。)题目是《蝉与翼》，试图平行研究亨利·詹姆斯的小说《阿斯彭手稿》和索尔·贝娄的《贡萨加诗稿》。后者被认为是前者的仿作。一位大师对另一位大师的模仿！？我准备的材料中有这样一句话：庸人模仿，天才抄袭。语出T·S·艾略特。”
这样的学术随笔式的表述与形象化和生动性的传统的小说叙事要求不仅相去甚远，简直是南辕北辙；然而这又是背叛小说创作的基本原则，将小说引入“巴罗克性质”的操作之境的自然结果。当作家将小说的写作从情节的叙述、人物的刻画转移到书本内容的记述，研究过程的铺展，他就能凭着阅读的经验和理论的知识挥洒自如地进入文学操作状态，而基本上漠视一般创作原则。《忆秦娥》的小说操作就是这样，作者以第一人称不断叙说“我的研究进展缓慢”之类，此时他已经将小说作品当成了一种读书笔记或者研究论文的文本，同时又不拘泥于营造笔记或论文的标准文本，而是随意操作，自由出入。小说这样叙述贝娄的写作：“他在首页意味深长地写道：这辆汽车远在克拉伦斯出世之前就奔驰在马德里的大道上了。”然后开始作以下研究性的议论：“这个陈述可以被视作是次中心的呼语，它仿佛是无意地将克拉伦斯的马德里之行与一种潜在的不容僭越的古老事务联系了起来。”议论过后又迅速进入文本的叙述：“隔开十页左右，他又假托诗人之笔写道：一首诗的生命可能比它的主题要长。又隔开十页，他让克拉伦斯模模糊糊地想到：一个活生生的女人大概比一个死去的诗人更有寻求的价值吧……”然后作者完全沉浸到了读书与研究之境，对他所煞有介事地引述的外国文学家的写作进行评点式的批注或感慨式的札记：“曼努埃尔·贡萨加，西班牙文学史上的隐形天才，(克拉伦斯正是为他而来！)他的谈论钙质和欧姆的诗篇，或者如他的《忏悔》，克拉伦斯喟叹道：哎，我们是怎样为了获得一切而失去一切的。(那个感叹词是我加的，多余而无用。类似于一切赞叹。)”
既然是采用别人的文本并且加以博尔赫斯式的“改篡与歪批”，作者自然就显得比一般状态下的创作者更加自由，更加灵活，也更加随意甚至漫不经心。这样结构起来的小说与其说是创作的结果不如说是一种文学操作的成品。小说由现实中的某个作品文本甚至是想象中的某个假设文本出发，在其中任意评点、议论，任意填充原文本中的叙事空白、语言空白甚至心理描写的空白，或者任意删削原文本中的叙事、语言与人物心理描写；作者对于他所选定的文本始终拥有绝对的评点、议论、增添、删削、补充、发挥的权力，同时通过这种权力的运用显示自己的想象力、谐谑幽默和理论驾驭能力。在这种以文学文本为写作资源，而基本上避开作家人生体验甚至间接经验的写作活动中，创作的意味完全隐退了，作者任意的文本批评，随意的点染增删，着意的补充发挥，作为小说的结构成分，都是在文字或语言操作意义上的产物。
更重要的是，当作者十分得意于这样的操作，并且将这种偏离了传统创作轨道的操作当作显示其文学写作先锋性的不二法门时，他们的这种“改篡与歪批”往往会显得特别放恣，其结果便是导致先锋小说发生结构性的变异，由对引入文本的利用发展到在此现实文本或假定文本之上营造出第二文本。《忆秦娥》和孙甘露的其他小说显然还没有彻底达到这种“第二文本”的先锋程度，它们毕竟还在引入文本的“改篡与歪批”之外仍然营构着属于作者自己的故事情节，刻画着类似于“苏”及“祖母”还有一批形形色色的人物。尽管孙甘露通过小说《忆秦娥》中的人物，那个写小说的“我”表述了对“双重虚构”这种文学操作方式的浓厚兴趣——“我”想写小说，苏开导我应该去看黑格尔的《小逻辑》，但是“我”没有完全听信她的话，一面就通过小说中的虚拟文本开始述说她的故事，同时提醒道：“注意！当我引述别人的故事时，小说已经进入了一种双重虚构。”这里所说的“双重虚构”，不过是确认了故事中的人物以及人物所述故事的虚构性质，尚未在结构上完全达到博尔赫斯的小说诸如《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》那样的“第二文本”先锋模态：所有的“情节”(其实早已成不了情节，而只能算是问题)都围绕着一本书(一种词典以及其中对“乌克巴尔”等词语的解释)展开，作品只是对这本词典进行考证和研究的第二文本，舍此再没有别的情节、故事甚至人物之类。
《忆秦娥》中的苏关于写小说须看黑格尔《小逻辑》的“开导”，在走向“第二文本”的小说操作角度上看具有微言大义的性质。从小说创作角度而言，作者需要的是丰富的人生体验、灵动的艺术想象，而不是深刻的哲学沉思，抽象的逻辑推证。但博尔赫斯式的“第二文本”从小说结构上大大改变了文学的样态——基于一种现实的或假定的文本，在此基础上作哲学的发挥或抽象的逻辑推论，由此形成读书笔记、文本批评甚至是学术论文式的第二文本，小说的结构面貌便发生了极大的改变，而且小说的文学性质也因此发生了变化。人们很容易从博尔赫斯的小说中看到类似于这样的内容：“这种一元论或者彻底的唯心论使科学无用武之地。把一件事和另一件事联系起来才能对它作出解释(或判断)；特隆人认为那种联系是主体的后继状态，不能影响或阐明前面的状态……”这种虽然未能为20世纪末年中国先锋作家所积极效仿，但显然已经为他们所普遍关注的内容，充斥于《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》这样的小说之中，它们足以使小说成为非小说，进而显示出，作者的创作早已是非创作，而是一种哲理性的、学术性的操作。
中国的现代派或先锋派作家到了20世纪末，在小说的哲学化、学术化的道路上远没能走到博尔赫斯在50至60年代所抵达的境地，但对于博尔赫斯式的通过一种现实的或假想的文本“改篡与歪批”以通向“第二文本”营构的操作方法保持着普遍浓厚的兴趣。即便一些并不以现代主义和先锋派作标榜的作家，也愿意借助这样的操作方法使小说面目一新，同时使得作者自身与作品内容保持一种更加显豁的距离，以利于在较为自由的情感状态和较为轻松的心理负荷下讲述故事，交待情节和刻画人物。尤凤伟的小说热衷于让作品中的人物讲故事，并以虚构中的人物所讲述的故事作为作品的主要构件，以此完成孙甘露《忆秦娥》式的双重虚构的结构设置。王安忆《叔叔的故事》等比尤凤伟更进一步，不仅通过假想中的故事“文本”(事实上那文本在小说未完成以前尚未形成)组构小说，而且在叙述假想中的叔叔的故事的过程中不断融入想象、改篡、拼凑、发挥的笔法，以强化作品“双重虚构”的痕迹，同时强调后一重虚构即作者“我”的虚构的分量——一旦代表作者的“我”的第二重虚构得到了强调和凸显，作品的操作意味便得到了加强。于是我们看到善于创作的王安忆宁愿放下作家“创作”的架势，开始用改写故事、补充故事的特殊的讲故事的方法和语气操作小说。这篇小说一开头便摆开了故事讲述与操作的阵势：“我终于要来讲一个故事了。这是一个人家的故事，关于我的父兄。这是一个拼凑的故事，有许多空白的地方需要想象和推理，否则就难以通顺。”这样的说明显然是对下文任意地操作故事的一种结构性召唤和程序性设定，它本身也是作者进入比较随意的操作状态的直接体现。
相比于孙甘露，王安忆显然是一个较为收敛的故事操作者，她的操作痕迹最浓厚的显现是在将自己对于故事的想象性发挥和补充用咬牙切齿的武断句式加以凸显。“现在，我要来讲一个想象的故事了，这是关于叔叔和一个外国人的情爱的波折。我将根据我已有的叔叔的材料，尽可能合理地想象这个故事，使其不至离题太远。关于叔叔的叙述到了这里，我非常需要这一个想象的故事，否则，叔叔的故事就不完整了，对于我们讲故事的人来说，无疑是个很大的遗憾和失职。我决定让那个德国女孩来充当这个角色，因为这个故事我用以强调的是民族的隔离感以及民族的孤独感……”这一段交待在传统的创作中显得比较啰嗦，拖泥带水而煞有介事，然而从故事操作式的写作意义上看，她的这番表述正好表明了对于我们所谓的文学操作的一种理解：不再遵循一般的创作规则，不再强调对于包括人生实际经验和基本事实(哪怕是虚构中的事实)的尊重，将所选定“文本”也即故事的基本构架放在任凭作者主观设定和臆断的意义上随意展开。作者声明这是一个想象的故事，只不过是“尽可能合理”的想象的结果，其中的主要人物都是“我决定”的，包括这一故事所能体现的主题也是出于自己的设定，至于那个本是想象出来的德国女孩的容貌等，更不在话下，出于“我”的想象和决定。既然这些重要的内容都是想象的和决定的结果，小说的基本构件便是游离了甚至远离了一般创作而体现出作者“人为”操作的意义。正是呼应了小说一开始的作者第一人称的声明，《叔叔的故事》全篇都充满着这样的想象与决定的操作意味：“关于叔叔和大宝见面的情节，是由我根据后来发生的事情，想象而成的。”这是王安忆在小说中采用的最基本的叙事策略和叙述语言，也是她以“叔叔的故事”为基本文本进行双重虚构式操作的经典痕迹。在必要时，为了显示自己作为一个操作者的自由与愉快，她还根据故事的进展声言将故事操作的节奏牢牢控制在自己手里。“我的故事马上就要接近最重要，也是最高潮的段落”，她写道，“所有的准备都按我预先的布置做好了。”一般意义上的创作对于作者构思层面的“预先的布置”至少在小说文本中讳莫如深，但王安忆在小说中却和盘托出，并加以适度的渲染，由此可见她对于这种故事操作式的写作已经有了相当程度的自觉。
因为“叔叔的故事”是一个尚未形成文本的故事，王安忆的故事操作就难以形成博尔赫斯式的第二文本。但这篇小说在结构意义上的先锋性显而易见，作者将故事叙述与对故事的想象、设定和评点、议论密切结合起来，在故事文本的完成过程中进行伴随性的叙事操弄和想象操作，是充分确认并夸大现代主义叙事文学假定性和普遍怀疑性等特定性质的绝好体现。在这一意义上，王安忆与那些并不轻易放弃其先锋立场但又找不到真正先锋性的操作路径的小说家拉开了相当的距离。例如后一类人物中的佼佼者莫言，也深深懂得写作者突破经验世界包围的重要性，但如何越过人称的变更将所叙述的故事纳入想象和自我决定的层面上进行操作性很强的侍弄，以获得一个创作者难以获得的巨大的叙述自由，还缺少较深透的领悟。90年代的《丰乳肥臀》在这种叙述自由以及对经验世界的突破方面甚至还不如他80年代的《红高粱家族》，其根本原因就在于这种领悟的缺乏。如果说从小说创作进入小说或者故事操作体现出现代主义和先锋派文学家的一种艺术追寻的轨迹与趋势，那么，莫言较之王安忆确实拉下了很大距离，这种距离甚至在王安忆创作《小鲍庄》时就已经出现，——王安忆80年代的《小鲍庄》已经透露出对民间文本和故事进行质疑与想象性结构的努力，这样的努力其实正不自觉地通向类似于“第二文本”式的操作路径。
当然，并非基于一种现实的或假定的文本进行的创作都属于先锋意义上的操作行为。被称为中国现代小说之父的鲁迅就常常借助于这类文本进行写作，所写出来的总是十分经典的创作品而非操作产品。现代中国文学的开篇之作《狂人日记》，就以虚拟的日记文本作为创作的基础，不朽名作《阿Q正传》也是假借传记写作完成故事的叙述的。巴金的《憩园》还通过作家“我”的创作开辟了“第三条人生悲剧线索”④，即除了憩园主人家庭的悲剧，昔日旧主人杨老三家的悲剧而外，作家“我”在创作中的若隐若现的乞丐之家的悲剧，这种伴随小说情节发展的创作行为也为小说提供了可供利用、发挥和补充的基础文本。不过，鲁迅这些被虚构或假借的文本迅速成了小说的结构主体，巴金在小说中“双重虚构”出的作品文本始终只是一条很次要的伏线，作家的作为不是对这些被虚构、假借或创作着的文本进行改篡与歪批，更不是试图通过想象性发挥或主观性的改铸建构起“第二文本”，而是立足于那种虚构或假借的文本向社会现实、历史真实、自我体验、人生见闻等直接经验世界突进，开发包含于这种经验世界中的思想资源和情感资源。这种致力于发掘直接经验世界的思想、情感资源并努力加以深化与美化的文学方略是创作根本要求的体现，也是创作真谛的显露。20世纪末中国先锋作家在博尔赫斯等人影响下的“第二文本”操作，正是要避开直接经验世界的思想、情感资源的开发，而是立意于以现实的或虚拟的文本为基本资源，从所提供的间接人生经验甚至是极不可靠的间接经验中提炼抽象的意念，学术化的理念或逻辑推论，以此通向颠覆小说，改变文学样态和面目的非美学的路径。在这里，世纪末颇为引人注目的小说和故事的操作与一般文学创作的区别便不难得到确认。
小说和故事的操作较之于一般意义上的文学创作，其最能吸引人的地方就是给予作者极大的自由。鲁迅、巴金那样的小说创作，无论在结构上采用怎样的灵活机动策略，包括虚构、假借或创作出某一文本作辅助的叙述道具，都必须受制约于他们体验和感受的现实人生，都必须充分尊重他们所认知的经验世界，都必须服从于他们所意识到的社会生活逻辑，这种对于现实人生、经验世界和社会生活的负责态度是他们的创作的价值体现，这种价值决定了这样的创作只能是带着镣铐跳舞的艺术仪式。让想象和主观驰骋于某种真实的或虚拟的文本之上，在间接经验世界无拘无束地操弄各种文学的或非文学的手段，这是现代主义甚至所谓后现代主义文学思潮鼓舞下的文学由传统意义上的创作走向操作层面的重要表征。这样的文学操作导向小说结构形貌的复杂化，比方说杂合各种文体连缀成小说，使小说“成为一种跨体裁的艺术创作”：美国当代作家罗伯特·库弗(RobertCoover)的《公众的怒火》(The Public Burning,1977)就是这样的小说，其间插入了五十多首诗歌，以及罗森堡夫妇的最后一幕辛辛歌剧《人的尊严不供出售》⑤；连同因为《马桥词典》的争讼而冒冒失失地闯进中国读者视阈的《扎哈尔词典》，也同样通过彻底改变了小说的结构状态和基本面貌而成为文学操作的典型文本。
由于可以借助于某种现成的或假定的文本操弄各种技巧，处于文学操作状态的小说家便可以彻底摆脱了直接经验及所代表的人生逻辑的制约，凭借着这些文本及其所提供的间接经验任意设计小说结构，从而在无所制约无拘无束中随心所欲地营构出小说迷宫。备受关注的史铁生通过其小说《中篇1或短篇4》表明自己是这种小说迷宫的醉心者之一。这篇小说不断转换叙事人物的身份，随意出入于虚拟的现实以及更加虚拟的梦境，人物关系扑朔迷离，情节线索时断时续，作者的兴趣似乎既不是为了刻画人物及其心理，也不是为了讲述一个完整而生动的故事，而是为了营造一个小说迷宫：因循着任何一个人物行止或者一条情节线索，读者都将走进一团混沌，一抹迷糊；莫名其妙的人物随处可以遇见，突如其来的事件充满着作者叙事的途程。作品写到最后，为了让这个迷宫有一个堂皇的门楣，有一个哲学意味深浓的匾额，作者借用了一本书作为操作的资源——那是第四短篇《众生》篇，其第一节作者注曰：“此一节全文引自道格拉斯·R·霍夫施塔特和丹尼尔·C·丹尼特所著《心我论》第十八章‘第七次远足或特鲁尔的徒然自我完善’中所引用的斯坦尼斯瓦夫·莱姆的一篇文字(《心我论》，译者陈鲁明，上海译文出版社出版)。”
作为这一篇第一节开头的题注，上述文字直截了当地说明，这一节的内容全引自一本确实存在的书，那本被点明了译者和出版单位的《心我论》，虽然所引的只是原书本来征引的内容。这本多少有些奇特的书，特别是所征引的这一段，给予作者的远远不是间接经验和书本知识，而是借以发挥其奇异想象和开发其哲理命题的文本资源，并似乎成了开启小说迷宫门钥的解码装置。这一节所引的是一个幻想的故事：类似于超人的特鲁尔驾驶着飞船经过一个荒凉的小行星，看到一个被流放的国王；他未答应国王要他帮助恢复失去了的王位的要求，但为了安慰他，给他制造了一个微型的王国，新王国里不仅有城市、河流、山脉、森林，有城堡、要塞、行宫、别墅，还有军队、贤人、阴谋家和诗人，当然少不了美女、孩子和各式官吏，然后将这个王国有条不紊地装进一个盒子，赠送给这个国王，并告诉他操纵这个微型王国的方法。特鲁尔所做的这一切受到了他的朋友克拉鲍修斯的严肃责难，认为他的做法将使多少个血肉之躯在一个暴君的手下永远受折磨。特鲁尔决定要毁掉那个盒子，克拉鲍修斯告诉他，“你必须砸碎整个王国的结构，然后从头建立起一个新秩序”。这是一个很好的想象和构筑小说迷宫的契机，在接着的两节中，史铁生作了异想天开的想象性发挥，作了富有深刻哲理和社会伦理的理念试验和开发。他先让C(显然就是克拉鲍修斯)建议T(特鲁尔)输入自由、平等、民主、解放等新的程序，再输入科学、哲学、文艺、思想之类，从而建立一个理想的社会。T则认为这样的程序还不足以让罪恶、冲突、丑陋，希望消灭所有的痛苦，于是C建议他输入相关程序使芸芸众生皈依佛法，使每个人最后都能修成正果。过了不久，他们惊讶地发现，盒子里面没有了任何动静，因为人人得道之后，差异性消失，一切的值数都趋近于零，生命的运作也就接近中止。一番感叹之后，C总结道：“也许，唯有自然才是真正的完美。”
这种结论确实平淡无奇，但这一简单结论的“推导”过程却十分复杂。前三篇中作者用两代人命运离奇纠结的构想论证非自然力对于人生美好的侵犯和蹂躏，这最后一篇则通过改篡、发挥和歪批《心我论》，进一步归纳出，自然之外的哪怕是再善再美的“程序”，都无法使人类避免堕落与毁灭，获得美好的前景。作家在进行这种论证与推导的时候，已经基本上放弃了一般意义上的创作所规定的审美的和艺术的追求，而是达到了随心所欲地进行技术操作和理念操作的境地。正像特鲁尔对于微型王国所作的“功”主要并不是创造或创作，而是频频输入或变换输入各种程序的操作；史铁生对于这篇小说，其所作的“功”也在于操作。
史铁生这篇具有小说迷宫状貌的作品，在宏大结构上采用的也是操作性的迷宫营构法。从标题即能看到这一点：它一共具有四个部分：“边缘”、“局部”、“构成”、“众生”；每一个部分本可以单独成篇，成为四个短篇，也可以合成一体，变成一个中篇。这种组合或分拆由作者随意为之，他于是便成了结构上的操作者。这样的操作正是现代主义发展到了90年代的流行品格，不过显得更为突出的是，他终于利用一个短篇或者1/4中篇的空间，操作出类似于博尔赫斯的“第二文本”。
“第二文本”式的文学操作当然不能真正取代传统意义上的文学创作。就前文分析到的小说现象而言，属于操作的因素远远没有覆盖属于创作的部分，事实上，就大部分这类作品而言，正是这种别出心裁的操作强化了小说的创作，使得小说在相当的分寸感上突破了传统的文体意义。问题是，究竟有多少当代小说家，特别是那些锐意标举现代主义或后现代主义的小说家，以及对当代传媒感觉特别敏锐的作家，会充分认识到这种分寸感的重要性？这个问题在上个世纪末的先锋派小说操作中显得并不突出，即使在本世纪初年也没有严重到引人注目的程度，但在当代传媒的怂恿和激励下，今后的作家至少有一部分会越来越难以继续保持应有的矜持，他们会放任操作甚至纵容操弄去对小说中的创作因素进行肆意的覆盖，会将还有相当节制的“第二文本”在操作和操弄中变为“第三、第四……文本”乃至干脆无文本。前一段时间在网络上盛传的无字小说《。》就是一个信号。该小说无一文字，由14个标点符号构成，据说是讲述“一个缠绵悱恻的爱情故事，内容高潮迭起，情节曲折动人”的长篇小说，并准备以14万元悬赏小说破译者。这实际上是典型的操作小说，创作的因素完全淹没在与小说无关的操弄之中。此操作之法如果形成风气，则文学无复“创作”可言，长此以往，小说的前途委实堪虑。
注释：
①博尔赫斯：《恶棍列传·1954年版序言》，《博尔赫斯全集》小说卷，第5页，浙江文艺出版社1999年版。
②博尔赫斯：《恶棍列传·1954年版序言》，《博尔赫斯全集》小说卷，第5页，浙江文艺出版社1999年版。
③这样的翻译是否完全符合作者的原意，有待查考；即使考虑到博尔赫斯自述中的自谦和谐谑因素，用“篡改和歪曲”这样的贬义词也未免有些过于严厉，从博尔赫斯的具体作品来看，至少这里的“歪曲”可以换作“歪批”。
④参见汪应果：《巴金论》，上海文艺出版社1985年版。
⑤杨仁敬等：《美国后现代派小说论》，第17页，青岛出版社2004年版。
标签：小说论文; 王安忆论文; 先锋文学论文; 文学论文; 现代主义论文; 世界主义论文; 艺术论文; 忆秦娥论文; 中国当代文学论文;