黄世仲的小说理论及其在中国近代小说理论史上的地位，本文主要内容关键词为：理论论文,小说论文,史上论文,中国近代论文,地位论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.5 文献标识码：A 文章编号：1001-022X(2002)02-0059-07
黄世仲(1872-1912)，字小配，号禺山世次郎，广东番禺人，是近代一位重要的资产阶级革命宣传家和文学家。他曾做过新闻记者、报刊主编和编辑，写了大量的评论文章，在资产阶级民主革命宣传方面发挥过积极的作用。黄世仲又是一位小说家，他一生共写了长短十六部作品，在资产阶级革命派小说家中，是成绩最突出的一位。黄世仲不仅从事小说创作，还十分重视小说理论。他和长兄黄伯耀在他们所主办的《中外小说林》（香港）上发表了许多理论文章，阐述小说在社会变革中的地位与作用，重视小说的思想意义，强调小说创作要有明确的创作宗旨。这对提高小说的文学地位和转变轻视小说的传统观念均具有不可忽视的意义。此文将侧重从黄世仲有关小说艺术形式的论述看他在近代小说理论史上的地位。
一、论小说叙事艺术的特点
黄世仲在强调小说的社会作用和思想性的同时，并没有忘记小说的艺术技巧。他在《文风之变迁与小说将来之位置》中以为著小说不能不讲究小说艺术，他说：“著者如何起，如何结，如建屋焉，间格贵精工；如绘事焉，点染求灵妙。皆贵惨淡经营，非借拾稗史一二事，得堆满若干字为一回，其淡如水，其直如线，便可以言著小说也。”由此可见黄世仲是反对写小说草率从事、粗制滥造的。
第一，小说文体的特点以及与新闻和其他艺术形式的不同
随着近代报刊事业的发展，小说大多首先在报刊上发表，这个新的传媒，为小说创作带来了生机，但同时也造成了一种误解，即视小说与新闻报道、政论没有什么区别。另一方面，为了适应报刊发表的需要，小说文体也明显地出现了新闻化的倾向，即叙述多于描写和语言的议论化。有鉴于此，黄世仲首先指出小说文体与报纸上政论的不同：
报纸与小说较，同为启迪性灵之助，而一则只言时事，一则考证古人；一则时事观摩，一则现身说法；一则得诸采访，一则按之诗书；一则令人于时局世情感事抚时，一则令人将物理人情神游目想……而报纸上之情，移人者短，小说上之情，移人者长。[1]
这种比较并不十分得体，但它透露了一个信息，即黄世仲已明确认识到，小说是文学，它作为一种文体形式，和报纸上的政论、新闻报道是有不同的。在这种认识指导下，他所提出的几点看法，倒颇能提示出小说艺术的本质。一是“报纸只以言导人，小说则直以身导人”[1]。所谓“以身导人”就是小说以书中人物的亲身经历来诱导、感染读者，这是小说作为叙事文学的一个重要特点。二是情的导入。他说：“小说之能事，不外道情，于己之情，体贴入微；即于人之情，包括靡尽。于一人之情，能曲以相近；即于普天下人之情，能平以相衡。其言事也，无一不以情传之。其言情也，无一不以事附之。写儿女之艳丽，着以浓情，写英雄之事业，着以豪情。”[1]这说明，他已经认识到以客观、具体描写为文体特征的小说创作也离不开作家感情的投入。三是小说感人的持久性。他说：“不知文章之感人，以性灵之力为最钜。小说者，陶熔人之性灵者也。”[1]正因为如此，他才认为“报纸之功在一时，而小说之功则在万世”[1]，这个“功”就是指小说的艺术魅力和感人力量。
如果从感人力量的角度来衡量，小说较之戏剧和绘画均有差异。黄世仲认为：
然吾则以为剧本与画谱之感觉力狭，小说之感觉力宏。衣冠人面，如现身说法，至剧本极矣，而节目细微处所不能透发者，惟小说笔墨得而透发之；刻划入细，使触景生情，至画本极矣，而人情世故上所不能毕肖者，惟小说笔墨得而毕肖之。是其感觉力之广狭殊矣。一篇在手，而千回百折，万象皆呈，则自一部而一章、一回、一节、一笔、一句、一字，皆能使有以感觉吾者，且不特观剧本与读画谱为然也，即群书亦有所逮焉。[2]
这段文字道出了一个真谛：以文字描写为艺术手段的小说，较之戏剧、绘画有一个最大导点：戏剧不能表演的，小说可以用文字写出；画笔难以描摹的，小说可以用文字描绘。正因为如此，小说虽缺乏戏剧的直观性，绘画的逼真性和鲜明性，但它却具有二者不可能达到的自由性。它可以不受时空的限制，也可以不受舞台和画面的任何局限，能把最难状之物、最难绘之景、最难达之情，尽情地、自由地、惟妙惟肖地写在纸上。
第二，重视人物描写
塑造人物形象是小说文体的一个重要方面。对此，黄世仲通过对古典名著的评论和个人写作经验的总结提出了一些很中肯的看法。他说：
吾闻施奈（耐）庵之著是书也，先学习人物绘事，随将梁山所谓一百零八人，绘形于室中，摹其形象，状其神情，故每写一人之举动，即肖乎其人之神气。每写一人之言语，即肖乎其人之口吻。试将全七十余卷中，掩卷而问，吾知言如何、事如何者，必知为李逵；又言如何、事如何者，必知为宋江、吴用；且言如何、事如何者，又必知为武松、李逵、鲁达、石秀。此自有小说以来，未有之能事也。[3]
《水浒传》的作者施耐庵在写作之前是否将梁山一百单八将俱画出肖像张贴于屋中，昼夜揣摩其外貌神情，这并不重要。重要的是，由此说明了黄世仲对小说人物形象塑造的看法：要写一个人物必先在头脑中创造一个原型（或曰模特），然后据此再进行艺术创造：描绘人物肖像，刻画性格特征、神情气态，以及语言方式、特色等。这符合一般现实主义的写作原则。
第三，关于小说的情节、结构和写作方法
对于这个问题，黄世仲也有若干论述，虽不成系统，但所论具体问题还是有参考价值的。如他评论《水浒传》云：“书中叙事，不用平直，每写一事，心中途生发无数事迹以夹之。此又自有小说以来，未有之能事也。”[3]叙事宜曲折，不宜平直，所谓一波三折，才能使情节疏密相间，摇曳多姿，生动感人。对此，他在另一篇论文中补充道：《水浒传》“每写一事，必间接一事以辉映之。如武松充发而夹一遇张青与打蒋门神；林冲充发而夹一闹野猪林、会柴进与山神庙风雪；宋江回乡也，而夹一遇捕，又夹一遇玄女；李逵初会宋江也，而夹一斗张顺；张顺为宋江寻医也，而夹一水上报冤。离奇之妙，必纷撑各事而后滴滴归源。诸如此者，不能枚举。此皆小说中所未有之奇品也。”[4]所谓的“每写一事，必间接一事以辉映之”的情节处理，与前面所说的“书中叙事，不用平直”的艺术原则是一致的，即力避小说叙事的平铺直叙，一览无余。
二、区别对待古典小说的精华和糟粕
黄世仲自幼喜爱阅读古典小说，他于古典名著如《水浒传》、《三国演义》、《西游记》、《聊斋志异》、《金瓶梅》、《红楼梦》等十分欣赏。从总的方面看，黄世仲对古典小说不像梁启超在“小说界革命”初期那样采取完全否定的态度（即“诲淫诲盗”说），而是有分析、有区别地对待。
第一，对古典小说的总体评价
“小说界革命”初期，梁启超等人为了给“小说界革命”寻找理论根据，运用“不破不立”的思维模式，对古典小说采取了一种全盘否定的态度。认为古典小说“综其大较，不出诲盗诲淫两端”[5](P34)，甚至把“中国群治腐败之总根源”均归之小说[6](P6)，这显然是基于破旧立新而在认识上和表述上所导致的一种偏颇。黄世仲在对待小说遗产方面，头脑较之梁启超等人要清醒一些，他对中国古典小说的成就持一种肯定的态度。他说：
吾国小说，至明元而大行，至清初而愈盛。昔之《齐谐志》、《山海经》，奇闻夥矣；《东周》、《三国》、《东、西汉》、《晋》、《隋唐》、《宋》诸演义，历史备矣。后之《水浒传》、《西厢记》、《红楼梦》、《金瓶梅》、《阅微草堂》、《聊斋志异》，五光十色，美不胜收。[7]
指出并肯定我国古典小说中神怪、历史、社会、言情小说的成就。
黄世仲肯定古典小说，是从思想和艺术两方面来考虑的，黄世仲所称赞的几部小说，如《水浒传》、《三国演义》、《西厢记》、《金瓶梅》、《红楼梦》均是思想性与艺术性统一的作品。这自然是他的卓识，但他的侧重点仍是其思想性。他说：“胡元一代，为外族入踞版图，施耐庵、罗贯中之徒，嫉世愤时，藉抒孤愤，《水浒传》之作，所以寄田横海岛、夷齐首阳之志而发独立之思想也。《三国演义》之作，所以寓尊汉统排窃踞之微言也。”又说：“读《金瓶梅》者，当知其痛骂世态炎凉，读《红楼梦》者，当知其警惕骄奢淫佚。”[8]他指出读古典小说必须“研究其命意之所在”，就是强调要关注作品的思想意义。
第二，既吸取精华，也要剔除糟粕
黄世仲在注意汲取古典小说思想精华的同时，也指出古典小说的糟粕。他曾撰《中国小说家向多托言鬼神最阻人群慧力之进步》一文，批评古典小说戏曲中的鬼神迷信，反对以此封建糟粕贻害读者。他说：小说之向导，“靡不关系于人群进化之趋向”，在外国“从未有组织鬼神不经之说，以求怪幻者。有之则行文写意中，间或乞灵上帝，默喻救世主之有所爱戴，而要非如中国小说之纪实事于鬼神，大显神通也”。他举《三国演义》和《水浒传》为例说：
至如毛宗冈编《三国演义》，深明尊汉之理、讨贼之义矣；而独于陇上妆神一段，反以神诸葛亮者污蔑诸葛亮，使后之读《三国》者，几以诸葛亮为怪物焉。又如施耐庵编《水浒传》，隐以满腔侠气，特借水浒一隅，寄在民独立之意表，其导引民族之进步，良不少矣；而究其所谓三十六天罡、七十二地煞者，仍蹈于鬼神之臼里，使后之读《水浒》者，又以为天罡地煞之英雄，非可以人事造焉。准此以观，是鬼神之说，直昏人神志，惰人精力，又何有慧力之进步哉！[9]
黄世仲的这种认识是正确的，也是符合中国古典小说实际的。不仅《三国演义》和《水浒传》杂有鬼神迷信，就是《红楼梦》也有此弊。至于在中国古代小说和戏剧中描写鬼神迷信、演绎生死循环、宣扬因果报应的事例更是屡见不鲜。正因为在中国古典小说、戏曲中存在着鬼神迷信现象，作者在另一篇关于改良戏曲和小说的文章中指出：“今日之所谓改良剧本（包括小说），不必在夫新奇，而如神权之迷信，仙佛之因缘，鬼魔妖怪之诞幻，与种种大同小异之桥段，势不能不先去之者也。”[10]在迷信思想浓重、科学尚不发达的近代中国，作者特别提出反对小说戏曲中描写鬼神迷信，应当说是具有进步意义的。
但在鬼神迷信问题上，黄世仲也存有认识上的偏颇。比如他把《封神演义》、《西游记》、《聊斋志异》中出现的神魔妖怪、狐鬼花妖统统视为封建迷信，则不妥。黄氏没有区分因为艺术创造的需要而采用的神鬼题材，比如《西厢记》的神幻世界，《封神演义》中的神魔描写，《聊斋志异》中的鬼狐花妖的艺术形象，不论是孙悟空、猪八戒、哪吒，还是红玉、宦娘，都是一些神鬼幻化的艺术形象，特别是《聊斋志异》中的女性狐鬼形象，虽为异类，但他们都是具有人的形神、性情，而且这些狐鬼形象又是用来观照现实社会人生的，异类的特征有的只是带有一种意象性。对作品中的这种幻化的神鬼世界，不应当以鬼神迷信描写来否定这些艺术形象或作品的思想内涵和艺术成就。
第三，注意区分古典小说中的艳情与淫书
在中国古典小说中，特别是明末清初的小说中，描写男女艳情的很多，有的是表现男女真挚、坚贞的爱情，但也有的是写男女私情并夹杂着淫秽的描写，如何区分何者为艳情，何者为淫书，至今仍是文学批评中一个非常严肃的问题。
黄世仲把“惑世”与“感人”作为淫词与艳情的分界线。黄氏认为：“虽然，以淫导世，固非著书者之本心，第其书词之所铺叙，于每回中绘写妖艳之淫态，所谓无遮大会戏叔种种怪状，口所弗能道者，偏假借笔墨，尽态极妍，使后生小子，情窦初辟之人，一寓目于其间，眉飞而色舞，心醉而神炫。以是为风情之跌宕，而不知阅者脑部中，已饱受淫孽之浸灌矣。求其神经淡定，读是书而不为所惑者，能有几人哉？”[11]黄氏认为，如果小说尽情地、露骨地描写性行为及其具体过程，使接受主体神魂颠倒，产生一种巨大的诱惑，如《肉蒲团》、《浪中奇观》、《绣榻野史》等，这种小说就是淫书。黄世仲又在《文言小说〈金瓶梅〉于人情上之观感》中说：写情小说中“苟无关于人情世故之发挥与世道人心之观感，徒写猥琐秽亵以快一时之意。全书之结束，其淫孽已甚者复或荣之以科第，美之以登仙，使人无所警觉而反为之迷惑，是皆当以淫书目之”[12]。黄氏在这里又提出判断淫书的另一标准：即小说纯以描写淫秽的性行为为宗旨，并不反映社会现实和世道人情；又在小说结尾人为地让男女主人公（色鬼、淫妇）或高中功名、或升天成仙，对世人毫无警戒而反使人迷惑，这就是淫书。他举例说，《杏花天》中的封悦生梦中听从老叟的劝告，改邪归正，生意兴隆，《桃花影》中的魏玉卿最后竟得道成仙，二者均未因纵欲淫乱而受到应有的惩罚，此类小说作者对其主人公仍是持一种赞美欣赏的态度，这与《金瓶梅》中的西门庆死于纵淫并受到应有的惩罚不同。从这一意义上，黄世仲称《金瓶梅》为戒淫之书。
黄氏又说，小说虽写男女缠绵之事，但是以感人为主。如《西厢记》，写张生之奇遇，莺莺之多情，红娘之机警，已是香艳缠绵，而“词笔之柔媚，每一歌曲，令人魂梦欲倒，故不善读《西厢记》者，亦必以淫书目之；而文人慧眼，反不以为淫书者，盖词主媚而不主庄。即其爱情之输灌，非深植情根者，固未足以体认而入微也”[11]。《西厢记》写爱情虽极缠绵，体味亦极深刻，但此书是以情感人而并无邪念，故称其为“艳情”而非“淫书”。日本人曾以《西厢记》为学校教科书，盖“以其艳情肫挚，而足以钥人之性灵耳”[11]。
黄氏关于“淫词”与“艳情”之界定并不十分严密，但他提出以“惑世”与“感人”、有无“戒惩之意”，以及是否毫无顾忌地描写性行为过程，作为区分二者的标准还是有道理的，即使在今天，仍有一定的参考价值。黄氏认为，我们“既不能混淫词而以艳情珍之，亦弗能混艳情而以淫词毁之也”[11]，这种有区分、有鉴别的态度是正确的。
三、论翻译小说与创作小说的关系
二十世纪初，翻译小说盛行。翻译小说的出现，促进了近代小说创作的繁荣，这本是一种可喜的文学现象，同时也是中西文化交流的必然结果。黄世仲说：“自风气渐开，一切国民知识，类皆由西方输入。夫以隔睽数万里之遥，而声气相通至如是之疾者，非必人人精西语，善西文，身历西土，考究其历史，参观其现势，而得之也；诵其诗，读其书，即足以知其大概，而观感之念悠然以生。然既非人人尽精西语，尽善西文，与尽历西土，终得如是之观感者，谓非借译本流传，交换智识，乌能有是哉？”又说：“自西风东渐以来，一切政治习尚，自顾皆成锢陋，方不得不舍此短以从彼长，则固以译书为引渡新风之始也。”[7]这还是就翻译一般西书而说的，但诸如“声光电化、政治、历史、宗教之书，可以开通上流士夫，而无补于普通社会。就灌输知识、开通风气之一方面而立说，则一切群书，其功用诚不可与小说同年语也。”[7]黄世仲从读者面的大小和社会效益两方面说明翻译小说较之所译自然科学和社会科学书籍对社会影响更大。
如所周知，中国译西书，首先是声光电化等自然科学类的书，继之是译西方史地和政治制度的书籍，最后才是文学翻译。在翻译文学中，又以翻译小说最多。据日本樽本照雄的《新编清末民初小说目录》显示，近代有翻译小说2545种。为什么近代翻译文学特别是翻译小说数量如此之大呢？黄世仲解释其原因说：“若夫小说，则随时随地，皆可胪列靡遗，时之今昔，地之远近，包罗万状。作者或不能自知，而阅者已洞如观火，而晓然于某国某时，其地理、政治、风俗固如是也。二十年来崇拜文明，已大异于闭关时代。忽有所谓小说者，得睹其源流，观其态度，宁不心往而神移？故译本小说之功用，良亦伟矣哉！”[7]
翻译小说对近代小说创作有巨大影响，这已是不争的事实。这种影响不仅表现在小说观念、小说类型、小说主题、艺术方法和表现手法上，而且还促进了小说创作的繁荣。在这个问题上，黄氏认为翻译小说只是一种媒介，只可以作为小说创作的一种借鉴。近代小说创作真正的繁荣还要靠中国作家自己的创作。黄世仲在《小说风尚进步以翻译说部为风气之先》中，论证了在翻译文学的影响下，近代自著小说的繁荣已具备了主客观条件，下一步应当立足于自己的创作。他说：“翻译小说昔为尤多，自著小说今为尤盛。翻译者如前锋，自著者如后劲，扬镳分道，其影响于社会者，殆无轩轾焉。”黄世仲指出的这种情况是符合实际的。已如所知，在翻译文学的刺激下，中国近代自著小说日渐增多，以至后来出现了小说创作的新高潮。据日本樽本照雄的《新编清末民初小说目录》所提供的材料，我们倘以1907年为界将二十世纪初的十一年分成前六年、后五年两段，就可以看出小说翻译和创作变化的这种趋向。前六年(1901-1906)出版翻译小说418种，创作小说380种，翻译小说多于创作小说；而后五年(1907-1911)出版翻译小说554种，创作小说988种，创作小说比翻译小说将近多一倍。如再以后来的1915年为例，是年创作小说1549种，翻译小说344种，创作小说是翻译小说的四倍半。这一方面揭示了近代创作小说的日渐繁盛是与翻译小说的刺激和影响分不开的；另一方面也可以说明，在翻译小说的影响下，愈到近代后期，创作小说在全部著译小说中所占的比例愈大。以至在1914-1919年间形成创作小说压倒翻译小说的绝对优势（见下表）。黄世仲把翻译小说比作“前锋”，自著小说比作“后劲”，正形象地揭示了二者之间互动的关系。
1901-1919年翻译小说与创作小说的消长表
年份翻译小说
创作小说
译本与自著的比例(1:X)
1901
10 171:1.7
1902
17 201:1.2
1903
96 701:0.7
1904
65 871:1.3
1905
90 731:0.8
1906
140113
1:0.8
1907
197191
1:0.99
1908
151251
1:1.7
1909
85 249
1:2.8
1910
60 159
1:2.6
1911
61 138
1:2.2
1912
57 149
1:2.6
1913
96 237
1:2.5
1914
2391050 1:4.4
1915
3441549 1:4.5
1916
2741078 1:3.9
1917
266892
1:3.3
1918
149680
1:4.5
1919
111352
1:3.1
注：此表据日本樽本照雄《新编清末民初小说目录》统计数字制作。
以上是黄世仲小说理论的几个主要方面。总起来说，黄世仲的小说理论从整体上看，并未超出资产阶级革命派如黄人、徐念慈、王钟麒等人的论述范围，理论色彩和逻辑力量也较黄、徐等人为弱。但黄世仲是一位多产的小说家和文学活动家，他有自己丰富的创作实践，有编辑《中外小说林》等文学报刊的经验，他又是一位资产阶级革命宣传家，因此他的小说理论也具有自己的特色：即对当时的小说创作具有针砭性、指导性和实践意义，值得我们重视。具体而言，有如下几点：第一，黄世仲提出小说创作要为当前的资产阶级民主革命服务，这在当时的历史条件下是正确的，他并以小说创作实践了自己的文学主张。第二，对古代小说，他既主张继承其现实主义的批判精神，又要学习其艺术成就，这对纠正当时小说创作粗制滥造、不重视创作艺术的错误倾向有一定的针砭作用。第三，他批评古典小说戏曲中的鬼神迷信描写的危害，提出正确区分言情小说创作中淫书与艳情的标准，对引导当时文学创作的健康发展有积极作用。第四，它正确阐明了翻译与创作乃是“前锋”与“后劲”的关系，指出翻译小说的兴盛必然会带来本土创作小说的繁荣，这一见解对正确认识翻译小说的媒介作用，推动当时的文学创作也有一定的积极意义。总之，黄世仲的小说理论应当视为资产阶级民主革命时期文学理论中的重要收获。
收稿日期：2001-10-19
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