复杂性视野中的审美范畴研究——以悲范畴为例，本文主要内容关键词为：范畴论文,复杂性论文,为例论文,视野论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在美学研究中，美学的展开一定意义上就是审美范畴（category）的展开。审美范畴亦被称为审美类型，（狭义的）美、悲、喜是其三个主要大类。这其中“悲”范畴较为独特，悲是一个否定性的范畴，这与美和喜对主体的肯定截然不同。究竟什么是“悲”？在传统美学视野下“以悲为美”究竟是如何得到诠释的，其局限又是什么？① 20世纪70—80年代以来，复杂性研究异军突起，其深刻思想已渗透到当代自然科学、社会科学及人文学科的众多领域，带来一种全新的思维观。复杂性视野能够超越传统美学视野的局限，成为一种新的美学研究范式吗？这些问题引发了本文的思考。
一、厘清“悲剧”与“悲”
审美范畴的研究受西方美学传统的影响很大，但在英语中很难找到一个与我们所说的“悲”范畴直接对应的词汇。依据西学传统，作为审美范畴的“悲”往往交织在悲剧理论之中。“悲剧”（tragedy）这一术语既被用于审美范畴的讨论，也被用来指艺术门类中的戏剧种类，前者深受后者的束缚。
早在古希腊时期，亚里士多德就在最早的悲剧理论《诗学》中把悲剧定义为：“是对某种严肃、完美和宏大行为的摹仿”，并对其功能作了规范，即悲剧要“通过引发痛苦和恐惧，达到让这类感情得以净化的目的”[1]。悲剧在此处显然不主要是审美范畴，而更倾向于一个艺术门类。狄德罗、莱辛对悲剧的情节和任务的探讨也是旨在对戏剧创作做出评论。其后，虽然人们已经越来越不满足亚历士多德的悲剧净化论，不管是黑格尔、尼采，或者后来的本雅明，在悲剧规律的探索中越来越多地掺杂了对悲剧的形而上思考。这些思考使作为审美范畴的“悲剧”愈渐隐现，却仍主要限于戏剧的语境之中，较少被拓展到其它艺术门类。尽管尼采曾把音乐和悲剧联系起来讨论，但悲剧始终没有能够被清晰地概括成为贯通各种艺术门类的审美范畴。迄今，这一状况并无太大改变。②
这样自然使术语不清，简单套用西学传统，就会影响中国现代美学研究的深入。在汉语中作为日常语言的“悲剧”、作为戏剧门类的“悲剧”以及作为审美范畴的“悲剧”是有本质区别的。③ 随意地把审美范畴“悲”定义为“悲，亦可称悲剧、悲剧性”，[2] 这实际上就把“悲”与“悲剧”等同起来了，并使“悲”成为了“悲剧”或“悲剧性”的简语。这至少在学理上人为地造成了如下两个常见误解：
——“悲”只存在于悲剧中。“悲剧”的本意是指戏剧类别，然而“悲”的存在却不限于悲剧这一种艺术形式，它遍布于造型艺术、音乐及文学等各个艺术门类中。悲是一种跨越众多艺术门类的普遍范畴。因此，“悲剧”决不足以代替“悲”。
——“悲”的本质就是悲剧性或悲剧感。相较“悲剧”，“悲剧性”或“悲剧感”可以将审美范畴“悲剧”的形而上意义凸显出来。但是“悲剧性”的涵义依旧深受戏剧的束缚，难以具备真正的普遍性。悲剧性与戏剧特征是紧密相关的，悲剧性统摄下的审美活动往往紧扣悲剧的内涵，包含冲突，抗争，毁灭以及胜利的希望等元素，这正是悲剧性一词的局限所在。而且悲剧性主要是针对西方文化传统下的“悲”而言的，在中国文化中，与悲联系的审美感情更多时候并没有具体的情节性、冲突感和幻灭感，而只是表现为一种抽象的、悲伤困顿的氛围。此外，还有一类“悲”正在于没有希望，只有思索后的迷茫与无助，这也与悲剧性的含义不切合。关于这两点下文还要进一步分析。因此，“悲剧性”也不等同于“悲”。
由此可见，“悲”与“悲剧”、“悲剧性”的混淆，在语义上产生了歧义和误解。“悲剧”背负着原初意义的包袱；“悲剧性”则又由于包含了传统悲剧概念的相关特征，两者都难以挣脱形而下意义的束缚，达到范畴的抽象高度。因此，“悲”是一个更为恰当的审美范畴名称。④
二、传统视野中的“悲”范畴
“悲剧”与“悲”的混淆现象充分彰显了“悲”范畴的复杂性。在传统美学的视野中，范畴是一个存在论意义上的概念或类型，强调以合理的分割和严格的区分来完成对悲的诠释。这一视野是有局限的。
1.审美范畴的传统定位 对康德来说，范畴是我们必须借以构造和整理经验对象以使经验自身成为可能的纯粹非经验的一种知性概念。[3] 在此意义上，审美范畴就必须超越现实经验中美的各种经验类型，上升为具有演绎性的纯粹抽象的普遍表述。然而，对于审美范畴来说，这样一种理想难以实现。事物的美是复杂的，任何单一的审美范畴既不是美的充分条件，也不是美的必要条件，它只是意味着事物具有某种表现（形式）。优美是一种审美范畴，但“我们可以因这个事物的优美而认为它是美的，我们也可以认为另一事物并不美，即便我们也感受到它的优美。”[4] 208因此，审美范畴难以成为具有演绎性的严格概念，而是较为松散的经验归纳。审美范畴的目的不是试图以几个纯粹抽象的概念或刚性的体系去涵盖丰富的审美经验，而是以一定程度的抽象性去诠释丰富性。这恰如现实牛的色彩是多样的，我们不可能把它们都纳入解释体系，我们只能以给定规则下的有限的七种基本色去诠释现实的丰富色彩。审美范畴的一个重要理想就是能发现美的“基本色系”，这一任务困难重重，原则上我们不可能如科学中对颜色的区分那样精准有效，但重要的是我们必须发现一些基本要素，作为我们理解的基点。
当下大多对审美范畴的研究均在不同程度上沿袭了以上思想，对基点的寻找使传统美学的范畴建构总体上是一种还原论式的操作。在此视野下，诠释悲的关键在于发现其恒定的“基本色系”。这一“基本色系”应满足以下条件：（1）“基本色系”应具有普遍性、基础性、恒定性（它们不随时间而改变，具有共时性）；（2）“基本色”之间的界限应是逻辑清晰而明确的；（3）一切悲现象可还原为不同的“基本色”或它们的简单组合，对这些“基本色”及其组合的解释可达至悲的理解。
2.悲范畴的传统建构 不同学者对于这些“基本色”的理解各有不同，构成悲范畴的要素也是多种多样，难以取得一致的，可是这一探索却从未中断过。张法在对中国、西方、印度三种不同文化传统的比较研究基础上，提出了审美范畴分类的三个基本原则：1）在不同文化分类范式中寻找共约性的逻辑统一；2）以人在历史实践活动基础上产生的审美对象的历史展开为基础；3）以审美主体与审美对象的不同关系为依据。[5] 101—102依据这三个原则，悲是“人与现实的审美关系达到一定程度的产物。”[5] 111悲一方面呈现为主体还无法把握（征服）对象；另一方面主体又处在去把握、去征服的状态之中。主客之间的这种对立与动态性使悲呈现为多种形态，最为基本的形态可区分为：悲态、悲剧、崇高、荒诞（图1），其共同特点是主体低于客体。
张法认为，西方美学对悲研究主要集中在悲剧、崇高和荒诞上，而中国的悲研究却主要集中在“悲态”上。所谓“悲态”是指“由人生失意的沉痛升华为宇宙人生本体询问的感伤情怀。”[5] 113这种悲不同于日常生活中的悲，它是一种带着询问并上升到哲学高度的悲。“悲态”这一用语是中国现代美学理论中的一个重要创建。⑤ 悲态不仅弥补了西方理论在中国美学实例面前的局限，而且也是对悲范畴的一个重要补充。悲态不同于悲剧，悲剧具体，悲态相对抽象；悲剧是悲的描述，悲态是悲的抒发；悲剧关注现实的社会历史，悲态则叩问茫茫的天地宇宙；悲剧可说是对生活的反思，而悲态则保有对生命追问的意味。因此，应依据共约性原则，将悲态与悲剧、崇高和荒诞并列，共同构成悲范畴的悲四型体系。
这四个类型还可以依据主客间不同对立关系以及理性与非理性的不同来做清晰的区分（见图1）。从客体特征来说，悲态和荒诞中的客体是抽象的；悲剧和崇高中的客体是具体的。从主体状态来说，悲态的悲在于对客体的顺受和理解，主体是理性的；悲剧的悲在于抗争和毁灭感，主体也是理性的；崇高的悲是对客体压力的克服与战胜的过程，主体更是理性的；而荒诞却是主体走向了非理性。在悲范畴的统领下，悲的四型可以比较全面地诠释出“悲”的不同表征，并且彼此界限清晰、逻辑谨严。
3.传统视野的局限 “悲四型”建构堪称传统视野下悲范畴较为合理清晰的“基本色系”。比较以上基本色系原则与悲四型建构原则，不难发现二者在基本立场上的统一。前两个建构原则的实质是对基本色系普遍性、基础性的寻求，即寻找跨越不同文化、不同时代构成悲的恒定要素；第三个建构原则实质是对基本要素的逻辑分割；在此基础上，悲被清晰地分解还原为逻辑自恰的悲的四种类型（要素）。“恒定要素”、“逻辑分割”及“要素还原”是这一范畴建构的方法论内核，传统视野的局限也突显于此。
——恒定要素的局限。上文已指出，审美范畴是难以成为纯粹演绎性的抽象概念的，审美范畴的建构采用的是经由自下而上的经验归纳后一定程度的抽象。其方法论本质是培根式的还原，即“从感官和特殊的东西引出一些原理，经由逐步而无间断的上升，直至最后才达到最普遍的原理。”[6] 这一特点决定了所谓“恒定要素”只是相对的恒定，是在一定有限经验中反复出现的恒定，而不是审美对象的本质恒定。具体到悲范畴就是，悲之所以具有四型而不是三型或五型的根本原因不在理论而在于经验，在于人们经常的论及。这也就解释了为什么不同学者对悲范畴的划分是不一致的原因。如一些学者并不把崇高、荒诞列入悲范畴⑥。此外，审美范畴的历史展开特征，也使恒定要素的寻找具有了时代的相对性。比如荒诞是直到20世纪后才随着人类现代性进程而成为一个正式的审美范畴的，它并非一个跨越历史的普遍范畴。
——逻辑分割的局限。在传统视野中，分割的理想应是一种逻辑完全的实现，分割后的部分具有逻辑的自恰性而不是随意的分割。悲四型建构的成功很大程度上在于实现了这样一种逻辑的完全性。主体与客体间的关系，有悲剧的抗争、悲态的顺受、崇高的取胜及荒诞对客体的绝望乃至对对立关系的否定四种，这几乎穷尽了逻辑上的所有可能性，使经验的归纳与理论的演绎自洽统一起来（图1）。然而，当悲范畴成为一种逻辑完全建构时，由于主客之间的对立不可能再有新的逻辑关系，就意味着它从理论上排除了新的子范畴出现的可能。除非我们放弃联结它们的内在基本理论，否则悲范畴就此走入封闭。显然，这是与审美范畴的经验本性相违背的。新的审美经验总是可能引入新的范畴或使一些旧范畴发生改变，在此意义上，审美范畴体系不应是一个逻辑完全封闭的系统而应始终处于对新经验一定程度的开放中。
——要素还原的局限。在弱的意义上，所谓还原就是指对象的可分解性，把悲还原为悲态、悲剧、崇高及荒诞就意味着悲是可分解的。在传统审美范畴视野下，这种可分解性所强调的是一种“不是—就是”的二元逻辑，即对于悲的任一现象，总是可以归入这四型之一的，并且这一现象是否归入某类是有着清晰的逻辑边界的。不可能存在着既是悲剧又是悲态，或者既是悲剧又是崇高等这样含混的审美对象。一种对象对于某一集合来说，只能是“不是—就是”的对应关系，不存在“即是—又不是”的模糊关系。
然而，现实世界的“悲”却总是处在复杂的相互交织中的。以悲剧和悲态为例，首先，虽然悲剧与悲态是从地域文化形态比较中提炼出来的，但地域文化并不是它们铁的边界，它们是交织于人类普遍文化之中的。的确，中国的悲以“悲态”为主要形式，但这并不排除其中有些作品具有悲剧的特征。按照司空图《诗品》中“悲慨”品的归纳，中国美学传统中的“悲”的不同类型可归结在48字上，本文把其提炼为五个意指主题，以表1示之：
由表1可以一目了然：离愁别恨、人生无常、怀才不遇、英雄末路、触景伤情可以说是中国诗歌散文作品中关于“悲”最常见的主题。在这些主题中，对人生无常的咏叹和触景伤情的哀伤是一种无可争议的“悲态”美；离愁别恨和怀才不遇虽有具体事件经历为依托，但侧重点也在感情的抒发之上，可见中国的“悲”的确大多都在“悲态”的氤氲气氛中出现。但是，当感怀英雄末路的时候，我们可以看到类似西方悲剧的一些特征：艺术形象在与历史、命运的冲突中毁灭，由此给人以强烈的情感震撼。这正是西方式的悲，显示着悲剧的特征。显然，即便是基于中国文化传统之上的悲分类也不难品到悲剧的意味。李清照的“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”也就是这种悲剧性的一个实例。与此对应，在西方文化中也不乏有悲态的存在。在雪莱忧郁的抒情诗、斯帕尔·弗里德里希描绘废墟的惨淡的画、米开朗基罗充满张力而又带着忧郁表情的雕塑《夜》之类的作品中，并没有激烈的冲突感，反而渗透着深深的悲态气氛。
其次，悲剧与悲态也能以交织形态共存于同一类审美对象中。我们认为表1离愁别恨的题材是悲态形式的，但是有些这类题材的作品，也用了悲剧的表现手法，用强烈的冲突感和震撼感来表达这一主题。如辛弃疾的词《贺新郎·别茂嘉十二弟》就成功地将典故中蕴含的悲剧描述和离别情感的悲态抒发结合在了一起。⑦
简言之，现实世界之中的悲剧与悲态并非立足于不同化基础上截然对立，而是相互交织、彼此互补的。它们在逻辑上更多的呈现为复杂的“即是—也不是”关系而非简单的“不是—就是”。
三、复杂性视野中的“悲”范畴
在悲范畴的传统建构中，“悲”是以存在的形态纳入主体思考视域的，这是存在论的视野；进而悲被分解为若干类型，这是构成论的视野。在复杂性视野下，对悲范畴的诠释应由构成转向生成，从封闭转为交织与开放，从存在走向演化。
1.从构成到生成 在构成论视野中，对对象的理解来自对对象的分割，其核心问题是“对象由什么组成？”在生成论视野中，核心问题转变为“对象由何而来？”前者是对对象基本砌块（组分）的追问，后者是对对象本原的寻求。只有理解了对象由何而来的本原及其过程，我们才可获得对对象的本质理解。那么什么是“悲”的本原呢？
不难发现，当主体面对不同的审美对象时，主体必有既有痛感又有快感的心理体验，这可视为“悲”审美体验的一个重要根源。痛感与快感的交织存有两种不同的路径：其一，从痛感到快感，从与外界的不和谐到和谐；其二，主客体的不和谐得不到调和，只是走向了更高层次的不和谐，人在这种提升中获得了满足。本文认为，这两条不同的路径正好是悲的两个重要本原，借用尼采的概念我们称之为：日神之悲与酒神之悲。
尼采在《悲剧的诞生》中提出日神、酒神精神的二元性是艺术的源泉，这是一个富于创造性又十分精辟的概括。日神象征着艺术内敛静穆的美，主体情感是节制的，按尼采的话说是“适度”，“即对个人界限的遵守”[7] 15；而酒神则相反，它用以代表张扬激越之美，主体的情感特征被尼采称为“过度”，即对个人界限的突破。尼采用诗性的语言描述为“忘掉了日神的清规戒律”。[7] 16由此，我们称那种从痛感到快感，渗透着希望和理解的悲为“日神之悲”，这种悲体现为一种节制的情绪；而那种主客体始终不和谐，主体的快感只能来自于情感的宣泄的“过度”的悲则可被称为“酒神之悲”。除了这种外在形式上的区别，它们更本质的不同在于：日神之悲是在对客观世界的探求中受挫而产生，所以它尽管否定世界却不否定人存在的意义；而酒神之悲却是在主体性反思的迷茫中产生的，这当中的质疑撼动了人存在的根基，是对主体本身的否定。这些区别可由表2清晰示之。
需要指出的是，在形式上酒神之悲貌似荒诞，但这并不意味着酒神之悲仅存在于现代。否定人的存在是人的形而上思考中最深刻的一种，而这种充满空幻感的思考早在古希腊神话中就初见端倪。尼采曾引用了那个神话来说明这一点：“西勒诺斯⑧……说道：‘最好的东西是你根本得不到的，这就是不要降生，不要存在，成为虚无’。”[7] 10-11酒神之悲作为悲范畴中的一种本原性要素自始至终都存在于人类的审美活动中，是人类精神追求的必然结果。人的这种悲“在于其造物的状态”，在于“造物性的思辨冲动。”[8] 这种冲动是与人的思考紧密相连的：只要人类开始认识世界、认识自我，这种造物性思辨的快感及其伴随的阵痛就会使自身得到感染，而不受限于任何时代。
2.本原、类型的复杂交织 本原是作为悲的根源而存在的，但本原本身却不是类型。波兰美学家塔达基维奇曾区分了美的种类（kind）与美的类型（variety）的不同。美的种类总是属于美的，而美的类型是由美生发出的某种变化了的外在形态。审美范畴是美的类型而不是美的种类。[4] 207因此，粗略地比较，本原更接近内在的种类而不是外在的类型。本原处于类型之下，是生成类型的内在根源与动力，它们分处在不同的层次；相对类型的多样化、变化性，本原更为单纯、恒定；本原与类型间呈现为跨层次的复杂交织。
——本原与类型的交织。本原与类型的交织是跨层次的，本原总是先于类型，这一交织不是共时性交织，它们之间是生成关系而不是直接作用关系。这意味着，我们可以在类型中发现本原的存在但却无法把类型直接还原为本原。
在形式上本原与类型似乎有着某种对应关系。崇高和悲剧都承受客体的压力，同时也都向客体展示了主体理性力量的无限，这当中的主体悲的情感是节制的，显然此二者更多的呈现为日神之悲；另一方面，悲态与荒诞的客体都不具体，主体力量受到抑制，快感也都在于悲的情感的宣泄，大有过度之象，这两者呈现出酒神之悲的特点。但是，这并非交织的全部。本文认为，悲四型均是由两个本源共同交织生成的，但交织的程度是不同的。
还是以悲剧和悲态为例。《哈姆雷特》是偏向于酒神之悲的悲剧，主人翁对自身的迷失和对存在的疑问是其悲剧的核心，但它同时又具备传统悲剧的典型要素，有抗争也有毁灭；悲剧《俄底浦斯王》则偏向日神之悲，主人翁的悲剧在于人有限的智慧使得人所坚守的价值受到了局限，人生是被肯定的，但司芬克斯之谜却也暗示了主体性反思的无解。悲态同样如此，陈子昂“念天地之悠悠，独怆然而泣下。”尽管字里行间张扬其悲，但他的悲在于感慨有意义的人生太过短暂；尽管他“怆然”，乃至“泣下”，虽有过度之态，却充满生的希望，是人的理性所掌控的痛快的悲，这是偏向日神之悲的悲态。纳兰词中：“醉也无聊，醒也无聊，梦也何曾到谢桥。”则全然不同。词中没有言悲，却有一种没有出路的绝望之情，这种莫名的悲浸透了酒神之悲的空幻感。可见，悲剧和悲态之中都存在着日神之悲与酒神之悲，但却无法等同或归结为它们。日神之悲与酒神之悲不是类型分类的依据，而是类型生成之本原。
——类型之间的交织。类型与类型之间也是存在交织的，这属同一层次的相互作用，形式上的共时性的特征表明不同类型之间的边界是模糊的而非由逻辑完全封闭的。需要进一步指出的是，审美范畴边界的开放性并不仅仅限于共时性边界的模糊性，还在于这一边界是在不断生长中的。它们需要不断吐故纳新，在历史中展开。于是共时性的审美范畴总是要处在经验的历时性检验中，在共时性与历时性、理论与经验的对立中不断生长。
前文已详述了悲剧与悲态的复杂交织，我们甚至发现它们的交织在同一作品中都可以看到。类型之间的交织也不限于悲剧与悲态，偏向酒神的悲态或悲剧中本就有荒诞的成分，而蒙克的《呐喊》这样的作品更是难于界定它究竟是荒诞还是悲态。其实荒诞与悲态悲剧中的空幻感本就没有明确界限，加缪曾说：“人与他生活之间的分离，演员与舞台之间的分离，真正构成荒诞感”，[9] 7这种荒诞感是与“对虚无的渴望”相联系的。[9] 7—8用“对虚无的渴望”来形容纳兰词中的空幻感和哈姆雷特的质问不是也很贴切吗？不仅如此，甚至在崇高的极端理性之中我们也能感受对毁灭感的瞬间追求。这些都表明了类型之间也是相互交织的。限于篇幅，此处不再赘述。
3.从存在到演化 在传统还原论思维观下，复杂整体是由部分所构成、拼合的实体。“以悲为美”现象中的复杂体验就被视为它不过是同一层级下一些基本元素的组合。如同依据“基本色”的不同比例就可调制（还原）出世间几乎所有的真实颜色一样。但这一思维却无法解释，简单有限的颜料在创作过程中是如何生长为感染我们的作品，传递出远远超越个体质料层面的艺术风格与美学意蕴的。复杂性研究的一个重要发现就在于：复杂性总是产生在层次交界处（interface），复杂现象呈现为一种层次跨越后的涌现（emergence）（见图2）。对悲范畴的理解，我们应由存在的视野转变为演化视野。
霍兰指出，涌现的实质在于，它是由小生大、由简入繁、由个体到整体的生成过程，涌现的一个重要特征在于它是以不断变化的机制与过程引起不同于个体层面的永恒的新奇性。[11] 涌现是拒斥构成的，悲不是一个构成的实体而是一个生成与涌现的过程。探究复杂现象涌现的一条重要途径在于，发现对象的生命性，揭示出对象生成的机制、模式及其相互关系和层级演化模式。在此视野下，从根源角度，悲首先体现为两个基本种类：日神之悲与酒神之悲，它们是“悲”的内在本原，构成了第一层级。“悲剧”、“悲态”、“崇高”和“荒诞”作为悲的外在形态类型，构成了第二层级。在这一层级上，既有本原与类型的交织，更有不同类型间的复杂交织，在差异中又存有一定程度的融合，并对新的经验保持边界开放。由此我们可能会发现“日神式悲剧”、“日神式悲态”、“酒神式悲剧”及“酒神式悲态”等多种更为丰富的交织形态。在层级的最高处，这些相互交织的形态和关系使“以悲为美”现象最终以层级跨越的姿态涌现出来。在此，范畴层次中任何一个要素都不足已单独成为“以悲为美”的根源，只有这些要素生成的交互整体才是“以悲为美”的奥秘。这一模式可以图3示之。
四、结语
本文是在美学方法论层面上对审美范畴的一种新探索。在方法论上，当我们把“悲”分解为基本类型，再以它们作为诠释以悲为美的基本要素时，我们采取的是一种还原论方法。这种还原在传统视野中是必要而又无奈的，因为我们在由这些基本要素而获得对对象的理解时，不得不付出了分割对象的代价。这意谓，我们是因“还原”而产生理解，而理解又受限于“分解”的局限。这逼迫我们必须在方法论上要有新的探索。在复杂性视野下，美是复杂的，悲范畴既处在本原与类型的交织中，还处在不同悲类型的复杂作用中，“悲”不再是一种存在论意义上的构成现象，而是悲的诸要素间复杂相互作用导致审美情感经层次跨越后的涌现。本文认为，复杂性视野应作为一种新的范式引入美学研究之中，以丰富和深化美学的研究进路。这是本文的结论，更是以后继续深入探索的开端。
注释：
①本文所言的“传统”并非指古代传统美学，而是指以还原论、构成论为方法论基础的研究进路，相较复杂性视野来说，这一进路是传统的。
②在今天众多的美学著作尤其是大学（包括欧洲的大学）的美学教科书中，悲剧常常是与优美、崇高、喜剧并列的审美范畴，并不存在一个普遍的“悲”范畴。
③悲剧通常有三层意思：一是作为戏剧的主要类别或体裁之一，以表现主人公与现实之间不可调和的冲突及悲惨性结局为基本特点；二是日常生活用语中的悲剧，用来比喻不幸的遭遇；三是作为审美范畴的悲剧，它是作为美的一种存在形态，即具有悲剧因素的客体对象。参见：董锋.关于作为审美范畴的悲剧[J].辽宁大学学报（哲学社会科学版）.2002（1）.62—64.
④为与英文的tragedy相区别，在英文摘要中，本文以“Bei”作为“悲”的英文对应译名。
⑤也有学者提出“悲情”，即“人的一种忧郁、悲伤、痛苦的情怀，这种情怀产生于人与无形的自然力量或自己认同的社会制度的矛盾冲突。”这一用语似乎更适用于中国式悲的概括，但王旭晓并未把悲情定位为“中国式悲”。参见：王旭晓.美学通论[M].北京：首都师范大学出版社，2000.267；王旭晓.美学原理[M].上海：上海人民出版社，2000.64—67.
⑥崇高在西方最早是罗马时代就被提出来了，而它真正成为审美范畴是在近代以后，柏克、康德等人对其作了详细的论述。这一范畴在中国现代美学体系的划分中却存在争议，一些学者将其归为悲的类型之列，而有些学者将其同优美并列。如牛宏宝认为“崇高可称作崇高感，或阳刚之美、壮美等”参见：牛宏宝.美学概论[M].人民大学出版社2005.109.
⑦辛弃疾《贺新郎·别茂嘉十二弟》：“绿树听鹈鴂。更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵人间离别。马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。将军百战声名裂，向河梁、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月？”该词引自：龙榆生选编.唐宋名家词选[M].上海古籍出版社，1980.250.
⑧希腊神话中的精灵，酒神的老师。