艺术学的“去美学化”倾向辨析，本文主要内容关键词为：艺术学论文,美学论文,倾向论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1003-840X(2016)03-0174-10 doi：http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2016.03.174 艺术学自20世纪初叶传入中国，伴随着新思想的启蒙而兴起，在20世纪三四十年代的发展中影响着艺术观念和艺术思潮的变迁，同时也介入到马克思主义文艺理论的传播和研究之中，成为马克思主义文艺理论的重要内容之一，长久影响到新中国艺术发展的进程。但“中国艺术学的真正发展与进步，尤其是获得学术自立和学术自由是发生在20世纪80年代改革开放之后，这使得艺术学研究从此建立起相对完整的学科体系与学术规范。”[1](P829)在一批学者的不断努力下，艺术学界以德索和乌提兹等提出的“一般艺术学”为理论源头，不断地清理艺术学与美学、文学等学科的关系，强调艺术学的自主性和独立性一面，最终使艺术学学科获得了体制层面的认可，于2011年升级为与文学、哲学等并立的一个门类。 在这个过程中，根据学科发展的要求，艺术学与文学、美学之间的学科边界与隶属关系也被梳理得日益清晰。曾经倡导要“自下而上”地对艺术进行研究的美学，反而在艺术学学科壮大的过程中，不断遭受排斥，过去与美学相关联的理论学科如艺术美学、音乐美学、舞蹈美学等，退守到艺术学学科中各一级学科下属的二级学科，甚至部分一级学科下直接取消了有关美学的二级学科设置。在国务院学位委员会第六届学科评议组2013年编写的《学位授予和人才培养一级学科简介》中，除艺术学理论、音乐和舞蹈学之外，其余三个一级学科下均取消了与美学有关的学科设置，仅在介绍学科知识基础或研究方法时，提到要应用美学、哲学、文学等学科的研究成果或方法进行研究。[2](P398-415)艺术学学科体制中的这种变化暗示着一种“去美学化”的潜流。很多高校的艺术学理论一级学科下也取消了“文艺美学”这一传统研究方向，“有的高校将艺术美学换成艺术批评学。由此可以看到美学在艺术学中的位置。”[3]艺术学学科中普遍地排斥美学，取消美学的话语领地，这种局势是如何形成的？选取这样一种姿态来面对美学是否合理？所以，辩证地认识二者间的关系是有必要的。 一、美学在艺术学中的境遇 1988年李心峰提出“大力开展艺术学研究、尽快确立艺术学的学科地位。”[4]当然，那个时候，艺术学还只是一个学科概念。至今，艺术学与美学的关系一直是一个热门话题。艺术学与美学之间的关系曾经被视为你中有我、我中有你的互为支撑的交叉关系，在艺术学学科升级的过程中被打破。两个学科从相看两不厌的状态走到了最后的截然分离，其中艺术学对美学的态度发生了多次的转变。 (一)艺术学依托美学 20世纪80年代进入了新中国历史上一个高歌猛进、迅速发展的“新时期”，政治空间突然开放，在一个相对宽松但仍充满戒备的心理环境下，知识界主动选择美学作为社会话语的公共平台：“美学被当成是一种隐喻，它吸纳着一切为僵硬的政治意识形态自然会产生的离心力所抛出去的社会和思想力量。当时的美学，就与这种政治隐喻混杂在一起。这一隐喻事实上形成了整个社会对美学的重视。”[5]从1978到1985年是中国美学发展的黄金时代。在一种新的意识形态下，出现了纯粹艺术观，这就要求从理论上确立艺术的独立品格，追问艺术的审美特性，阐明艺术的本体特征。艺术界由此借助由西方古典美学曾确立起的“艺术自律”话语体系来进行本土理论的建构。美学被视为打开艺术世界的金钥匙，也成为从学理上证实艺术自律合法性的重要支持。音乐、舞蹈、电影、戏剧、绘画界纷纷通过对“何为艺术”、“形式与内容”、“表现与再现”等问题的争鸣走出“文革”时代的意识形态控制，美学研究在此时承载着发现艺术学科规律、认定艺术本体价值的重要职责。 一时间，音乐美学、舞蹈美学、影视美学、戏剧美学、戏曲美学、绘画美学、建筑美学乃至雕塑美学的相关论著呈“井喷”之势出版。艺术学学科下的各门类理论研究借助着美学的话语体系不断向纵深发展，其研究成果涵盖了基础理论的大部分领域，通过观照门类艺术的自身属性、学科观念、审美特征与艺术规律等，门类美学促动并提升了各艺术门类的理论水平和层次，为充实艺术学学科的内部构架积累了丰厚的理论成果。因此，这一阶段还不存在美学与艺术学的严苛分野或明显的学科分界意识。美学与艺术理论融合为一体，为各艺术学学科发展提供了重要的学术支撑。 (二)艺术学与美学的并列交叉 蔡仪曾对艺术学与美学关系进行过深入分析，他认为美学是艺术学的基础：“美学是不同于艺术学，是艺术学的基础。没有美学就没有完全的艺术学。”在谈及两个学科之间的差异时，他指出：“艺术学是研究艺术的属性条件及其他一般问题的，而研究艺术创作过程的创作论，研究艺术鉴赏及批评的鉴赏论及批评论等，都包括于艺术学。但是艺术学本身既不能独自解决成为艺术诸问题中最重要的艺术美的问题，却要由包括美的存在和美的认识之美学来予以解决。”[6](P203～205)这其中的逻辑可以解读如下：首先一点，“艺术美”是艺术学研究诸问题中最重要的一个；其次，艺术学本身并不能独立解决“艺术美”的问题；再次，要解决“艺术美”的相关问题只有美学能够胜任。当然，那个时候，“艺术学理论”作为学科还没有产生。艺术学与美学两个学科之间明确划界和交叉的关键点都在“艺术美”这一问题上：“美学研究的范围包括艺术美，它与专门研究艺术的本质、特性及其普遍规律的艺术学有非常密切的关系。也就是说，对艺术美问题，是这两门学科都应当研究的课题。”[7](P8)由“艺术美”入手，蔡仪区分了美学与艺术学，也将艺术学纳入到美学研究范围之中：“艺术学与美学的关系好像内切的两个圆，艺术学是内切于美学的。”[8](P203～205)蔡仪关于“艺术美”的论述和定位更侧重于美学与艺术学间的关联性，但在后来研究中其却逐渐成为艺术学与美学划界乃至排除美学的一个重要突破口。1996年李心峰溯本正源，对五种有关“美学与艺术学关系”的重要论说进行清理与臧否后，提出：“(美学与艺术学)二者是并列的，但并不是各自孤立、绝缘的，而是在对象上有重合之处，它们二者是交叉的，却不是从属关系，而是并列的、平等的关系。”[9]对比蔡仪的观点，由于对“艺术学”有着较为深入的思考和明确的立场，李心峰更多强调的是艺术学的独立地位及其与美学的并列交叉关系。 从美学研究和艺术学研究的两个立场看，这些观点虽出发点和结论不尽相同，但都是在承认二者相关联的前提下阐述二者的区别，强调的是艺术学与美学的联系性；认可艺术学与美学在相互并列中的重合与共同研究的领域。这样，艺术学与美学如同血脉相连却身份各异的双生子一样被同场并置，彼此的关系被理解为互相交叉、互有你我的关系，这也是此后兴起的“艺术美学”能够在学科体制中被认可，并一度为艺术学界和美学界所共同接受的理论根本。 (三)“艺术美学”的兴盛 在艺术学与美学关系被不断辨析、阐释的过程中，出现了将二者整合到一个学科——“艺术美学”中的理论构想。王朝闻曾主张形成一种联通艺术与美学的“艺术美学”研究；及至20世纪90年代，李心峰提出：“艺术中的美或审美价值方面的研究就是艺术美学，它以艺术的审美价值为对象，既是一般艺术学的一个构成部分，又是一般美学的不可或缺的一个环节。”[10]此后凌继尧则指出：“艺术创作—艺术作品—艺术知觉”是构成艺术美学的基本框架，而艺术美学和艺术学的区别，在于它的研究方法具有自觉的美学性质；“我们赞同从艺术创作、艺术作品和艺术知觉三个方面来研究艺术活动。艺术创作是一种特殊的审美活动，是一个过程。艺术美学要研究这个过程中的一些主要环节，如艺术构思，艺术构思的物质体现，以及作为艺术创作主体的艺术家在创作过程中的作用。”[11]这个观点承认了艺术是一种审美活动，而艺术美学研究的对象包括从艺术家到作品等多个环节，不过重要的是要采用美学研究的方法来进行研究。此后，张道一也提出要建立一种应用型的艺术美学：“思辨型的哲学美学固然要研究，应用型的艺术美学也要研究。美学从书斋中走出，下到艺术中来，既为艺术增强了活力，也为自身补充营养。”[12]1999年张道一又发文指出：“艺术美学是美学的一个分支，或说是一个部门美学，从这个意义上说，是从哲学美学往下视的审美研究，因而带有一定的应用性。”[13]此外，田川流的《艺术美学》、孙伟科的《艺术美学导论》等著作也对艺术美学的体系进行过建构。胡经之、杜书瀛等人倡导的“文艺美学”也是交错于文艺学和美学二者之间的一个新学科，对于艺术学与美学之关系也有新的解读，但是鉴于文艺学与艺术学之间的关系亦错综复杂，难以定论，本文暂不就文艺美学问题做展开论述。 在艺术学对自身学科边界进行界定的过程中，上述理论尝试通过建立“上下联通”的应用型美学学科，来打通并完善艺术学与美学之间的学理通道。这是一种将美学纳入艺术学研究的体系中的努力与尝试，艺术美学要运用美学的原理和方法来研究艺术创作、艺术现象，用美学理论的普遍性来研究艺术的特性，胡经之曾提出：“从美学的角度来看文学艺术，这不是缩小而是扩大了文艺学的视野。”[14]今天看来，关于“艺术美学”的学科建构更多的是以一种“类艺术哲学”的模糊手法将美学与艺术学关联在一起，联通了艺术与美学两个学科的研究领域，进一步消除二者在方法论上的对立和差异，这无疑是一种相对温和而理想化的学科构想，一度影响了后来的艺术学学科体系建设。不过，在艺术学学科独立之后，在“去美学化”的话语喧嚣中，“艺术美学”这个带有美学理想的学科逐渐被取缔。 (四)走向“去美学化” 进入新世纪以来，随着艺术学学科升级的呼声越来越高，艺术学的“学科壁垒”意识被加强，关于美学的话语逐渐被取消。在一次访谈中，凌继尧在回答“对艺术学学科体系的态度”时这样说： “我对艺术学学科体系的构成的基本态度是：坚持学科壁垒，支持学科扩容。所谓坚持学科壁垒，就是经过多次全国艺术学学术研讨会的讨论，大多数学者对艺术学的学科体系达成了一种共识，这是我们要坚持的。这种共识认为，艺术学包括艺术原理、艺术史、艺术批评，以及艺术学和相邻学科交叉形成的一组学科群(易中天先生在第一届全国艺术学学术研讨会上发言的用语)里的学科究竟有多少？我们经常看到的有艺术心理学、艺术社会学、艺术人类学、艺术文化学、艺术符号学、艺术经济学、艺术管理学、艺术考古学、艺术文献学、艺术教育学、艺术价值学、艺术传播学、艺术伦理学、艺术比较学，等等，如此列举下去，这种交叉学科会有几十种、甚至上百种之多。这使得艺术学这一学科的外延越来越大，研究也越来越庞杂。 这里应该有一个学科壁垒，这样的交叉学科有存在和发展的权利，但是不一定都要被纳入到艺术学的学科体系中。壁垒不是人为的设定，而是某种理论依据。这种理论依据究竟是什么？这是有待大家讨论的。” 在所列举的可以作为艺术学学科扩容的备选交叉学科中，凌继尧并没有提到“艺术美学”，而且在被问及个人所认同的“设置壁垒的理论依据”是什么时，他继续说道： “我认为，对艺术作综合研究的系统方法提出的思路值得重视。艺术作为‘艺术创作—艺术作品—艺术知觉’的系统，是多层面的，这些层面不是偶然的、杂乱的堆积，而是各个层面之间合乎规律地发生联系，从而组成具有一定的内部结构的完整系统。”[15] 如前所述，同样是“艺术创作—艺术作品—艺术知觉”这样一套系统，凌继尧在1994年就曾提出，不过十五年前被认定为是“艺术美学的基本框架”；十五年后它成为艺术学研究所依托的具有一定内部结构的完整系统。按照这个逻辑，艺术学和艺术美学研究都是依托在同样一套系统结构上，所不同处只在研究方法的迥异而已；那么现在看来，艺术美学消失的原因可能正在于美学这种研究方法在艺术学领域内的失效。 如果说，以凌继尧为代表的学者在艺术学学科升级的关键时刻，有意地减少有关美学的话语内容是出于一种学科安全考量的话，那么艺术学开始将美学思维视为威胁就明显地带有一种学科“偏见”了。有学者认为“艺术学从美学中独立出来已经是一个事实，但艺术学(此处所指实为学科升级后的一级学科‘艺术学理论’)不论是在研究对象还是在研究方法上，仍然受到美学体系、美学思维以及门类艺术学的影响，这对于艺术学的研究和发展依旧构成干扰和威胁”；“由于古今的美学都是从属于其哲学体系或者与其哲学体系密切相关。美学对于艺术的理解，一定是哲学的抽象、概念式的理解。”[16]也有学者认为：“美学是以研究美为目的，以对感觉形象引起精神愉悦为基准，它是依附于欣赏二度艺术创作的层面上”，因此，美学遮蔽了艺术学的原创性研究。[17]在此，美学被认为对艺术学理论乃至整个艺术学学科都是有害的。还有学者认为艺术学是作为潜在的学科形态而存在着，它在纵向的诞生上不存在来自于美学之说。18此外，更多的理论倾向将艺术学理论与美学相区隔、相剥离：“艺术学理论学科与美学的分离是学科发展的必然，唯有这样才能够使艺术学理论研究的对象更加清晰，研究内容变得更加具体。”[19]显然，美学话语的消退与艺术学界出于学科独立的学理需要，有意识地强调彼此的边界、努力建构自我的学科壁垒有关。从强调艺术学与美学的相互关联转变为刻意论述美学对艺术学的伤害，艺术学将美学视为学科发展道路上的障碍，“去美学化”最终得以合法化。 二、美学对艺术及其问题的不断关注 艺术学在学科升级的进程中不断对美学进行区隔排除，并封闭、加固自我领地边界的同时，美学界对艺术学学科升级这一重要事件不置可否。不过，美学对艺术的理论观照却一刻不停地向前发展，对艺术学所划定的相关研究领域也在不断地深入。 (一)“自下而上”的研究路向 早在20世纪前半叶，朱光潜在写作《文艺心理学》时就谈到：“美学是从哲学分支出来的，已往的美学家大半心中先存有一种哲学系统，以它为根据演绎出一些美学原理来。本书所采的是另一种方法，它丢开一切哲学成见，把文艺的创造和欣赏，当做心理的事实去研究，从事实中归纳得一些可适用于文艺批评的原理。它的对象是文艺创造。”[20](P38)显然在这个时期美学家们并不都把哲学“演绎”方法当成唯一的通道。进入20世纪80年代之后，在整个文化艺术界都强调表达自由精神、突破艺术形式束缚的解放号令下，美学界出现了对具体艺术的集中讨论。第一次全国美学会议上，伍蠡甫倡议编写“中国美学史”时不妨和中国书法美学史、中国绘画美学史、中国建筑美学史等的编写同时进行。[21]在论及关于中国美学史研究方法论的报告时，北京大学胡经之提出：1.要求历史和逻辑相统一；2.注意上面和下面的结合，美学的历史应呈现出“自上而下”和“自下而上”两种趋势，前者思想家在论证自己的体系时，也论证自己的美学思想，这是从哲学体系出发；后者，却是从具体的审美现象、艺术现象出发，概括出比较系统的艺术理论。会上也有深入开展门类美学的思考，例如：王世仁的《建筑形象的艺术性和创作思维特征》[22]等等。 到1983年中华全国美学学会第二届年会召开时，会议的一个重要议题就是“门类艺术美学”。与会专家对美学与各门类艺术理论的区别及关系已有较为明确的意见和看法。其中佟景韩认为，艺术理论是美学的有机组成部分；徐书城认为，美学和艺术理论对象免不了有重叠部分，同一个对象可以从不同的角度去研究；袁柏梁认为，艺术理论与艺术美学既有联系又有区别，艺术理论的任务是使人“知其然”，美学的任务则是使人“知其所以然”。会上也有很多学者强调艺术理论与美学的区分：满都夫认为，艺术理论是艺术自身以理论方式认识自身本质的必然产物，美学理论则是对艺术认识、创作及实践规律的认识结果；邱明正认为，门类艺术理论是研究本门艺术的本质、特征和产生、发展、创造、构成、批评、鉴赏规律的科学。门类美学则是研究本门艺术中的美(包括美的本质、特征、产生、发展、构成)、美感和美的创造规律的科学。[23]此外，会上也有人就电影美学、音乐美学、中国画与中国书法艺术的特殊规律及其他部门艺术美学的关系做了探讨性的发言。[24]对艺术理论以及艺术门类的关注是新时期美学研究路向的一次大转弯。 传统“象牙塔”内美学的分化和研究路向的反转也拓宽了新时期美学的发展空间，“从具体到抽象”、“自下而上”的研究路径备受推崇。王朝闻、伍蠡甫、周来祥、刘纲纪、汝信等人都强调：美学研究要从特殊走向一般；要对具体门类的艺术美学进行研究，才能对整体的美学有一种概观性认识。王朝闻认为只有通过掌握雕塑美的本质、绘画美的本质、戏剧美的本质等才能掌握总体的或一般的美的本质，因此他反对抽象地、形而上地讨论美的本质，认为基础理论研究要充分重视对具体艺术感性经验的把握。“中外美学史和群众的审美实践表明，作为意识形态的艺术，虽然不是美学的唯一对象，却是美学研究十分重要的对象……艺术美学不只要掌握各门艺术的共性，而且要掌握各种艺术的个性。经验表明：即使为了掌握艺术美学的一般规律，也必须掌握不同门类艺术美学的特殊规律”；“我赞成学者们不只研究美学原理，而且研究门类艺术美学。在各自的专著中使两者相辅相成。”[25](序)正是在这样一种重视具体艺术的美学观念引领下，整个20世纪八九十年代期间，美学与艺术学深度地交叉重叠在一起。美学研究内容由政治的、哲学的论题转向艺术的独特规律研究，学界开始注重对艺术问题进行自成系统的理论思考。 (二)艺术作为美学研究的核心内容之一 在上述关于美学研究路向的思考之外，将艺术作为美学研究对象来观照也是新时期美学大讨论中的重要内容。在几位重要的美学研究者看来，美学是包含艺术研究的一个学科。蒋孔阳、李泽厚以及高尔太(泰)等人就美学是否研究艺术、如何研究艺术等问题进行过辨析。蒋认为美学研究的中心就是艺术；[26]李泽厚认为美学作为研究审美关系的科学，它的“对象就是研究美—美感—艺术这样一个总过程，它由抽象的哲学到具体的心理学和艺术学。”[27](P187)“美学——是以美感经验为中心研究美和艺术的学科”，他的美学体系包括：“从哲学到心理学到艺术学，从美的本质到审美态度到审美对象”、“美的哲学、审美心理学和艺术社会学是一个‘统一整体’”；[28]高尔太则在《美学研究的中心是什么——与蒋孔阳先生商榷》[29]一文中表达了同样的观点。那个时期，美学研究的内容主要包括三大块，“一是美的本质的研究，二是审美心理的研究，三是对艺术的研究。”[30](P272) 及至当代，美学界对艺术与美学的关系有了更明确的认定。高建平在梳理美学与艺术的关系时认为，美学这一学科是由之前的理论不断汇集，直到康德才形成了“审美无功利”、“艺术自律”两大信条。康德的《判断力批评》标志着美学作为一门独立学科的诞生，美学的发展使得学界对艺术的认识出现了arts、the fine art、Art三个词的分野，促动了艺术从一般意义上的艺术，走向纯粹、自律、独立、封闭这样一种现代艺术制度，并通过后来对艺术本质及共同特征的不断探讨，最终形成了具有学科性质的美学。有关“艺术”的探讨，始终是美学的核心问题。[31]显然，艺术问题被看做美学学科的核心内容。刘成纪认为“不论其他学科为确立自己的独立价值如何规划自身的边界，在艺术、艺术理论、美学、哲学之间却始终存在着一个进退自如的通道。其中，美学通过艺术获得了对其理论价值的印证，艺术则通过美学在观念层面获得了自觉。这种相互参证和相互发明关系，证明一种理想的美学，必然是从艺术出发的美学；一种理想的艺术，必然是在观念层面获得哲学和美学支持的艺术。”[32] 艺术学研究者在做学术历史的追溯时，无数次回到德索与乌提兹那里，援引他们提出的艺术科学理论：德索认为如果美学仍然忠实于它本身界限明确的范围，即忠实于艺术和自然中的美的范畴，那么，它是不能够完成“正确对待所有各种关系中的艺术的重大事实”这样一个任务的。[33](P103～107)乌提兹看到艺术科学(“Allgemeine Kunstwissenschaft”)和传统美学不同的地方在于它主要是一门艺术的哲学(Philosophie der Kunst)，是关于艺术的价值和性质的科学。它的合法的对象是由这一领域中的重大事实和现实所提供的。这个领域的特征就是它所要解决的基本问题。由于美学并不能胜任全部艺术现象的研究，而个别的艺术规律又需要有一般的原理。因此，一种新的科学就应当插进来。但是，我们注意到，从德国美学家德索的《美学与一般艺术学》(1906年)到乌提兹的《一般艺术学基础论》(1914年)都产生于20世纪初期，而美学囿于“美的本质”研究之局限在20世纪中叶就得到了全面的改观，在反本质主义的思潮影响下，美学走向了普遍的艺术哲学化，德索和乌提兹所担心的美学的局限性被解除了。这也是美学界一直对“艺术学”学科不予关注或不愿承认的一个重要理由。 现在，在占据欧美学界主导地位的分析美学研究学派来看，“美学就基本等同于‘艺术哲学’，这恰恰是因为艺术成为了美学研究的绝对核心。”[34](P3)刘悦笛总结的分析美学的核心问题包括，艺术的定义、审美经验、艺术的本体论、美学概念、艺术的评价、艺术的价值及美学中的解释等。一些重要的分析美学家依托于具体的门类艺术来开展理论研究，例如纳尔逊·古德曼、理查德·沃尔海姆及丹托研究视觉艺术，诺埃尔·卡罗尔分析电影和媒体艺术，杰罗尔德·列文森通过音乐研究来深入分析哲学。国际美学协会前主席海因斯·佩茨沃德认为当下全球美学发展的三个主要方向如下：一个是作为“艺术哲学”的美学；第二个是“自然环境”美学；第三个则是“日常生活的美学”。艺术哲学无疑是当前西方哲学美学的主要问题。 无论是国际上还是国内，从学科走向来看，今日的美学研究早已经走出由古典美学建筑起的自律艺术、美的本质等理论阈限。尤其是现代美学的理论视域是随着艺术实践历史的变化而不断发展、扩界的，特别是在美学的“艺术哲学”乃至“文化哲学”的转向中，美学研究以艺术史上的具体作品或艺术事件为载体，对其艺术价值、性质等本体性问题进行不断深入的探讨和追问，其理论范畴在很大程度上已经涉猎甚至覆盖了艺术学的部分领域。未来美学与艺术学门类在研究内容上的重叠和交叉面还将会进一步扩大。 三、消除壁垒，走向开放 艺术学学科在本体地位上升的过程中需要有学理的支撑，艺术学依托于古典美学，也是在20世纪80年代特殊的语境下的必然选择。当时艺术学是选取了美学史上“一个时期”的特定概念为其理论依据的，对于这一点艺术学界并不是不清楚。1996年中华美学学会和东南大学艺术学系联合创办了《美学与艺术学研究》丛刊，在发刊辞中，汝信和张道一写道：“就美学研究而言，有一个时期主要局限于美的哲学的探究，跳不出抽象概念的圈子。就艺术理论研究而言，则往往局限于分门别类地进行研究(如绘画历史及理论研究，音乐的历史及理论研究等等)，缺少整体的宏构。”[35](P1)这里面在谈及“美学研究”时，两位学者十分审慎地用了“有一个时期”这几个字来叙述“美学”的局限性，这是十分关键的。但是在艺术学界，“关于美的哲学研究”、“抽象概念”被广泛接受为“美学”研究的恒定性特征。 艺术学的“去美学化”主张反对的是形而上的抽象美学理论，反对以“美的本质”为逻辑起点的那种思辨性的美学研究方法；而美学也确曾存在有自身的问题，有学者指出：“由于新中国美学大讨论所具有的浓厚的意识形态特性，导致美学研究在方法论上只能在哲学美学范围内展开，并把哲学的思辨方法当成唯一的研究方法。”[36]因此，艺术学对美学的态度从依托走向了排斥也是有其历史缘由的。不过如前所述，今日的美学研究早已走出了那个特定历史时期的理论藩篱，而艺术学对美学的“强制阐释”恰恰植根于无视美学研究的新方向与理论转向。今天的艺术学借着学科升级的体制优势，以一种陈旧的美学观来框定美学研究范围，在本学科内部形成一种“去美学化”的倾向，这势必减弱艺术学对美学最新研究成果及研究方法的敏感性。再退一步说，即便是古典的美学观对艺术学而言，也有其理论的价值和意义，如我国政府所倡导的那样：“运用历史的、人民的、艺术的、美学的观点评判和鉴赏作品”[37](P30)，艺术批评乃至艺术基础理论研究都不能失去体认艺术感性价值及经验的美学维度。如果“艺术学”对这些问题不加以反思和审视，继续排斥美学研究，必将导致自身理论板块的缺失与学术视野的狭隘。 当然，艺术学界也不乏冷静的思考，例如，李心峰曾就艺术学与美学的关系进行过论证，他指出，古典的美学是关于古典和谐美的学问，现代的美学则从美的学问变化为广义的美的学问，并进而发展为有关“审美对象”的学问，艺术则是其中相对重要的一个审美对象。对艺术世界作立体观照和完整透视的艺术学研究不能完全回避艺术中的审美问题，以它作为“审美对象”的特质，才能解释艺术的本质特性和规律。因此，艺术学必须包括艺术美学在内，也应在一定层次或一定的学科中，把艺术作为审美对象来探讨。[38]从艺术的发展史来看，作为审美对象，艺术是以一种动态的、开放的、无边界的结构而存在的，但无论具体呈现的内容如何，它在本质上都具有普遍性的终极意义，都是具有大的审美价值的。郭勇健曾对艺术学(艺术学理论)与美学的关系从学理上进行了辨析，他认为“为了证明艺术学的独立性，硬生生地在艺术和美之间掘出一道不可逾越的鸿沟，以便让艺术学脱离美学，呈楚、汉对立之状，这种做法是站不住脚的；为了证明艺术学的独立性，故意阉割了美学，不惜限制美学的领域以为艺术学腾出地盘，这种做法也是不足为训的。”[39]但这种声音在艺术学学科升级的亢奋与躁动中就很难被理性对待。 艺术学学科升级的终极目的在于促进艺术格局的拓展与艺术生态的健康繁荣，而不是打造一个戒备森严、唯我独尊的所谓的“学科王国”。更何况“与文学科学、美学等相邻学科相比，艺术学领域真正值得夸耀的经典之作不是太多，而是太少。”[40]艺术学学科既不能拾人牙慧，也不能以门户之见排斥美学、文学等即有理论成果之于艺术学的意义和价值，最可行的办法就是跳出艺术学与美学、文艺学等相关学科对立的思维怪圈，停止对划界及概念问题的纠缠，以一种开放而自信的姿态在既有的艺术学学科领地上不断发展完善自我，例如，梁玖在艺术学成为门类之前便创造性地提出了与美学相区别的“审艺学”、在艺术学学科升级之后就“艺术学理论”这个一级学科的命名问题提出质疑，主张更名为“艺理学”。同时，广纳相关学科的最新理论成果，广泛应用新兴领域的研究方法，扎实做好艺术学学科内部的基础理论研究工作，逐步形成与美学研究、文学研究相呼应的理论格局，使艺术学学科真正具备与其他学科平衡发展乃至抗衡的实力。