诗化#183;对称#183;荒诞——贝克特《等待戈多》戏剧语言的主要特征，本文主要内容关键词为：荒诞论文,对称论文,戏剧论文,主要特征论文,语言论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
高尔基说，文学的第一要素是语言。对于视觉和听觉密切结合的戏剧艺术而言，语言更是最主要、最直接的表现手段。与传统的戏剧作家相比，爱尔兰剧作家、荒诞派戏剧艺术的主要奠基人贝克特为戏剧语言开辟了一方新的天地。在他的剧作中，语言不仅是表现故事情节、塑造人物的外在形式，而且语言本身就是剧作内在主题的一部分。对语言的独创性运用使他的戏剧作品别具魅力。笔者拟从语言形式、语言结构和语言内涵三个方面来具体分析他的首部舞台剧《等待戈多》的戏剧语言的特点。
一、诗化
在语言形式上，《等待戈多》具有明显的诗歌化倾向。贝克特在处理剧中对白时，有意简化句子结构，使其具有诗化特征。在狄狄和戈戈的对白中，贝克特经常将不同音质的词汇交错配置，使语言具有很强的仿诗效果。
更为重要的是，贝克特经常让剧中人物以诗化的语言抒情，以语言的抒情性代替语言的逻辑性。例如，如果我们将第二幕中弗拉季米尔在误以为戈多到来时兴奋的道白按照诗歌的格式排列，它看上去简直就象一首完美的自由诗：
We're no longer alone，
（我们不再孤独，）
waiting for the night，waiting for Godot，
waiting for …waiting.
（等待着夜，等待着戈多，等待着……等待。）
All evening we have struggled，unassisted.
（整个夜晚，我们独自奋斗，无人援助。）
Now，it's over.
（现在一切都已过去。）
It's alredy tomorrow.
（明天已经来临。）
此外。贝克特还采用了尾韵、头韵以及半谐音等诗歌中常见的修辞手法以增强语言的诗歌化倾向。人物在对白中经常押相同或相似的尾韵。在狄狄和戈戈的口中，死亡“Like wings／like feathers／like ／leaves／like sand…”（翅膀一样／羽毛一样／树叶一样／沙一样……）；死亡发出的声音“rather they whisper／rather they murmur……”（它们窃窃私语／低言细语）。尾韵的使用使狄狄和戈戈的对白充满了音乐感；同时，用树叶、羽翅、漏沙等意象来形容死亡翩然而至的身影、用“呢喃”、“低语”来摹拟死亡发出的窸窸窣窣的声音使这段对白蕴含了无限的诗意。
在人物道白中贝克特经常采用头韵和半谐音修辞法。例如，狄狄和戈戈不时重复一句完全相同的话，“Hurts! He wants to know if ithurts.”（脚疼！他还要知道我是不是脚疼！）hurts和he 形成相同的头韵；if和it形成半谐音。为了更好地表达人物的愤懑之情，该句全部采用单音节词，听来掷地有声。而且，“hurts ”的两次重复使疼痛不仅代表了两个流浪汉各自的生理痛苦，更暗示出他们的内心苦痛。
就表面来看，贝克特在剧中采用诗化的语言是为了符合人物身份，映衬人物的文化底蕴。从更深层次上来说，传统剧主要讲述一个故事，剧作家往往通过逻辑严密、富有论辩性的对白以及词藻优美、富有激情的独白编织出一张顺序连贯、合乎逻辑的情节之网，在观念的头脑中留下完整缜密的印象，使观众完全沉浸于具体事件中。贝克特的戏剧作品则彻底打破传统框框。他有意淡化情节，既无意于叙述一个完整的离奇曲折的故事，也没有描述某一具体时空下的社会生活及日常琐事，而是注重表现人物的生存状态和思想内涵。因此，贝克特的剧作既没有严格的外在逻辑关系也缺乏连贯的情节。具体到《等待戈多》一剧，它的情节只是没完没了毫无希望的等待；表现的是“什么也没有发生，谁也没有来，谁也没有去”的悲剧；外化的是人物希望落空的情绪。所以，贝克特在语言形式上讲求抒情而忽略逻辑性正是为了呼应该剧非理性化的情节，强调人物彷徨、无助、愤懑、空虚的内心感受。剧中，人物受到客观情境的刺激，在内心深处积蓄起来的情感的波涛随时随地都可以通过抒情的语言尽情地表露出来。在看到爱斯特拉冈流泪时，波卓就“很抒情”地说：“世界上的眼泪有固定的量。有一个人哭，就有一个人不哭。笑也一样。因此，我们不必说我们这一代的坏话，它并不比它的前几代更不快乐。我们也不必说它的好话。我们根本不必说起它。”波卓的这段话展现了人生的悲欢、世代的轮回，不经意的随感中蕴含着对人生、对世界的悲观性看法。
二、对称
综观《等待戈多》全剧，不难发现该剧具有极强的对称性：在结构安排上，这是两幕剧，每幕都以等待开头，又以等待结束；在布景安排上，舞台上除了一棵树以外别无他物，竖直的秃树与水平的舞台构成三维空间；在人物动作上，人物在抬头看天和低头沉思之间平衡；在人物关系上，剧中主要人物成双成对、相互依存：弗拉季米尔和爱斯特拉冈被“等待”这根无形的绳子连结在一起；波卓和幸运儿则被一根真实的绳索牢牢地拴在一起；甚至剧中人物的生理痛苦也是对称的：狄狄肠胃不适，戈戈则常常为脚痛所困扰。第一幕中还是神气活现的波卓在第二幕中变成了瞎子，而他的奴仆幸运儿则成了哑巴。
在语言结构上，贝克特也同样讲求对称。首先，在四个主要角色名字的安排上，贝克特匠心独运，通过语言外化了人物成双成对的关系：主仆波卓（Pozzo）和幸运儿（Lucky）各有两个音节、五个字母；朋友爱斯特拉冈（Estragon）和弗拉季米尔（Vladimir）各有三个音节、八个字母，他们各自的绰号——戈戈（Gogo）和狄狄（Didi）——都有四个字母，都是孩子气式的两个单音节重复的词。其次，在人物对白中贝克特经常采用结构相同、平行对称的排比句。例如下面一段对话：
爱：咱们这会儿干什么呢？
弗：在等着的时候？
爱：在等着的时候。
弗：咱们可以做咱们的体操。
爱：咱们的运动。
弗：咱们的升高。
爱：咱们的娱乐。
弗：咱们的延长。
爱：咱们的娱乐。
弗：使咱们暖和起来。
爱：使咱们平静下来。
原文中声音的对仗和意义的排偶使这段对白颇具几分诗的形式。然而，尽管两个流浪汉一唱一和，讨论得兴致勃勃，但是他们的对白却与黑格尔提出的“真正的戏剧性在于由剧中人物自己说出在各种旨趣的斗争以及人物性格和情欲的分裂之中的心理话”的要求相去甚远。这样的对白缺乏张力，既无法引起任何冲突，也不能互相影响对方，而且，类似文字游戏的排偶虽然可以使观众约略体会到人物无聊的心态，但是却无法完全展示人物细腻深刻的内心情感。所以，这样的对白尽管工整对称，然而无论是在外在戏剧因素还是在内在戏剧因素中都缺乏戏剧性。因此，对称和排偶一方面使语言“流于板滞”，另一方面又使观众失去兴趣，取得一定的“间离效果”。
三、荒诞
在《等待戈多》一剧中，贝克特对传统的戏剧语言进行了大胆的革新。他剔除了连贯的话语、机警的对话和发人深思的隽语，代之以内容空洞、思维混乱的“痴人梦呓”，使该剧的语言呈现出明显的非理性化倾向。重复、停顿和沉默的多次使用又使语言极度地夸张变形。这样，《等待戈多》的语言从外在形式（诗歌化倾向）上来看似乎与所要表达的内涵存在着巨大差异，其实这样的语言恰是反衬、突出了他的创作意图和主题思想，再现了“人类在一个荒谬的宇宙中的尴尬处境”。
剧中，贝克特经常重复文字完全相同或相近的词、句或段落，使之产生类似叠句或叠句诗节的效果，强化作品主题。
有时，贝克特重复某些同形词或近义词。例如，剧作一开始可以看到“爱斯特冈坐在一个低土墩上，脱靴子”。此时，剧本中出现的舞台提示是“又开始了（As before）”， 这一舞台提示在其后的两幕中多次复现。另一个流浪汉弗拉季米尔一上台就鼓励自己要“继续奋斗”，随后他发现爱斯特拉冈“又来了”。能与爱斯特拉冈重逢，弗拉季米尔欣喜不已：“终于又在一块儿啦”。为此，他提议“我们应该好好地庆贺一番”。一再出现的“又”、“继续”等词强调了两个流浪汉重复等待的特性，也暗示了他们等待时间之长久。同样，在幸运儿滑稽可笑、逻辑混乱的大段独白中，“时间”一词反复出现。其实无论是对波卓、幸运儿主仆而言或者是对狄狄和戈戈两个流浪汉来说，“属于时间的一切东西他们都看不见”。时间已经停止了。他们早已失去了确切的时间概念，既无法知道自己的真实年龄，肯定过去经历，也没法分辨今天和明天的区别。对于遥远的过去他们印象模糊，对于未知的将来他们茫然无措。幸运儿不断地提及时间正说明时间是一片需要填补的空白，是他们必须忍受“折磨”。
在《等待戈多》中，重复最多的一段对话是：
爱：咱们走吧。
弗：咱们不能。
爱：干嘛不能。
弗：咱们在等待戈多。
剧中，两个流浪汉几乎在每做完一组动作或每说完一段话沉默以后都要重复这段话。“等待戈多”的反复吟诵不仅回应了作品的标题，更说明一个不争的事实：戈多永远也不会来。等待的结果只有无尽的失望和无奈的更长久的等待。难怪弗拉季米尔哀叹：“希望迟迟不来，苦死了等的人”。
除了使用语句的重复使人物语言罗嗦不堪以外，贝克特还采用“停顿”和“沉默”。传统的戏剧作家通过运用“停顿”这一舞台提示使剧情产生轻重缓急的变化，使人物语言张驰有致。《等待戈多》的特殊之处在于作者过度使用了“停顿”这一舞台提示。的确，“停顿”的频繁使用使剧作节奏拖沓，人物语言支离破碎，缺乏内在的逻辑关系，然而贝克特的高明之处正在于他运用“停顿”直喻了作品的非理性化主题。人物吞吞吐吐、犹豫迟疑而又内容空乏的语言正淋漓尽致地表现了他们未经修饰过的混乱的思维状态和空洞无物的思想内涵。
《等待戈多》中另一个出现频率很高的舞台提示是“沉默”。同“停顿”一样，人物讲话过程中的沉默表明他们交流思想、表达自我的困难。而人物在开口讲话之前的长时间的沉默更是为人物即将表达的思想刷上了一层失望的色彩。舞台上的两个流浪汉充分认识到空虚的危险，正如他们所坦白承认的：“我们并不缺少空虚”。所以，沉默、空白是必然的结果。
从审美效果来说，言语的多次重复、停顿和沉默的一再使用使观众无法聚精会神地注意眼前发生的剧情、体验台上角色的感情并且与他们产生共鸣，这样他们反而可以以一种超然的心情来看戏，不致于因受到剧情的诱惑而陷于陶醉。同时，利用“停顿”和“沉默”造成的时间空隙，观众可以对舞台上发生的一切进行理性的批判，这样反而更充分地调动了观众的理性思维，使观众得以对该剧进行更深刻的哲学思索，而不仅仅停留在戏剧作品产生的幻觉里。
总之，诗化、对称、荒诞的语言在《等待戈多》中相互交织，互为映衬。缺乏逻辑的抒情性语言呼应了该剧淡化的内在情节。同时，诗化语言形成的听觉效果又与观众亲眼所见的舞台上肮脏猥琐的流浪汉、凶狠暴戾的波卓、俯首贴耳的幸运儿等人物形象形成反差，造成强烈的荒诞感。对称的语言结构一方面在形式上强化了剧作的诗化语言，另一方面，又在内涵上与重复、沉默、停顿一起直喻了人物空洞、迷茫、混乱的心态。因此，语言形式与戏剧语言本身形成了强烈的反讽意味。这种矛盾与变形实际上暗寓了这样的主题：在一个非理性化的社会里，人失去了作为人的本质，语言也失去了其原有效用，人类社会外在形式上的进步、发展实际上已经与社会实质上的堕落形成了强烈的对比。贝克特正是借助戏剧语言的矛盾与荒诞来体现人生的困境与荒诞，这种语言风格不仅充分体现了作家对世界、对人类处境的本质思考，而且带来了强烈的时代色彩，值得我们重视并认真地分析探讨。
注释：
〔1〕Samuel Beckett,Waiting for Godot,Faber and Faber Limited,London,1970,P.17,文中引用的其它剧本原文均出自此书。下不一一注出。
〔2〕施咸荣译：《等待戈多》，引自《荒诞派戏剧集》， 上海译文出版社，1980，第15页。文中引用的其它剧本译文均出自该书，下不一一注出。
〔3〕谭霈生、路海波：《话剧艺术概论》，中国戏剧出版社， 北京，1986，第178页。