重返“现实”：当前中国电影的一种发展趋势，本文主要内容关键词为：发展趋势论文,中国电影论文,现实论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
产业化背景下中国电影现实主义精神的弱化 2014年中国电影年度票房已达到296亿元，同比增长36%。这一令人惊叹的数据，正是十年中国电影产业化改革狂飙突进的缩影——年均超过30%的增速已使中国成为仅次于北美的世界第二大电影市场，引发全球瞩目。票房的增长以及相应的国际市场影响力的扩张，已成为电影产业化改革的重要合法性支撑。随着市场的高速增长，中国电影的经济属性、商品属性以及娱乐功能被前所未有地强化，也出现了内容生产狭窄化、媒介功能单一化的另一面。尤其值得注意的是，百年中国电影悠久的现实主义传统在产业大潮的冲击下已经不断被淡化。 从民国时期的《神女》《渔光曲》《一江春水向东流》《乌鸦与麻雀》等左翼电影，到建国后“十七年”时期的社会主义经典电影，从新时期的《牧马人》《天云山传奇》《芙蓉镇》《高山下的花环》，到上世纪90年代张艺谋《秋菊打官司》、黄建新《站直了，别趴下》《背靠背，脸对脸》等系列影片，现实主义一直是中国电影主导性的创作观念之一，同时也是中国电影研究的主导范式之一。电影的“现实主义”主要是一种艺术观念，涉及对于电影的媒介认知和功能属性的定位问题。按照现实主义的艺术观，电影不仅是一种提供娱乐快感的工具，同时更是艺术家以实录精神反映社会、观照社会并进而改造社会、推动社会进步的重要方式。 然而在新千年之后，随着电影产业化改革的推进、电影艺术观念的嬗变，“现实主义”这个曾经在中国文化艺术史上影响深远的词汇在电影生产、创作和研究中已变得越来越陌生，越来越弱化。在艺术观念上，曾经作为主导的启蒙主义、理想主义的电影观被功利主义、实用主义的电影观取代，价值理性被工具理性所取代。由于产业突进、票房激增以及随之而来的名利诱惑，“票房”成了中国电影产业最大的关键词。它为整个电影行业带来了巨大的动力，造成了巨大的压力，也形成了全行业的一种浮躁空气。票房成为衡量一部影片、一个导演成功与否的唯一标准，也成为电影人最大的挑战。一个不正常的现象是，电影导演、电影制片人开始耻于、羞于谈论艺术，倒更愿意谈论商业和票房。一个知名评论家在谈论《黄金时代》的票房失败时奚落道：“管它什么模式，赚钱是硬道理。不赚钱的任何模式都是耍流氓！” 产业化大潮之后，类型化、商业化开始成为电影生产中占据绝对主导的意识，相比上世纪八九十年代，不得不说，中国电影的艺术探索、创新精神都有了较大幅度的下降。票房至上，娱乐至上，在这样的艺术观指导下，电影变成纯粹的用于赢利的娱乐工具，娱乐价值变成终极价值，而社会价值、艺术价值却变成被嘲讽的对象。这种实用主义和功利主义倾向甚至也延伸到电影研究当中，近些年来，电影类型研究、电影产业研究已成为主流的研究方向，成为显学，而电影艺术研究、电影文化研究则成为冷门和边缘。价值理性在实用理性、工具理性的全面冲击下已不断弱化。 娱乐是电影重要的功能，类型生产是电影产业的基础，票房则是维系、推动一个国家电影产业健康发展的关键，这些都毋庸置疑，然而，如果整个电影业都被商业和票房绑架，必定是不正常的现象。更为关键的是，在这样的电影艺术观、媒介功能观的指引下，社会价值被放逐，中国电影的票房越来越高，与现实之间的距离却越来越远，最后逐渐变成了现实的平行线。这种对现实的远离在产业化十年中，主要有以下几种表现： 其一，远离现实的古装大片潮。2002年，张艺谋古装动作大片《英雄》横空出世，为刚刚起步的中国电影产业化改革注入了信心和活力，具有重要的标志性意义。但与此同时，本片也开启了持续至今的古装片热潮——从2002年的《英雄》《天下无双》《河东狮吼》开始，2003年的《天地英雄》，2004年的《十面埋伏》，2005年的《无极》《神话》《七剑》，2006年的《满城尽带黄金甲》《夜宴》《墨攻》，2007年的《投名状》，2008、2009年的《赤壁》《三枪拍案惊奇》《画皮》《功夫之王》《三国之见龙卸甲》《江山美人》，2010年的《狄仁杰之通天帝国》《赵氏孤儿》《大笑江湖》《大兵小将》《锦衣卫》《剑雨》，2011年的《龙门飞甲》《白蛇传说》《画壁》《武侠》《关云长》《倩女幽魂》《鸿门宴传奇》《战国》《武林外传》《最强喜事》，2012年的《画皮2》《四大名捕》《铜雀台》《王的盛宴》，直到2013年的《西游之降魔篇》《狄仁杰之神都龙王》《四大名捕2》《忠烈杨家将》等片，连续12年，每年都有古装大片投入制作并占据年度票房榜的前列。根据笔者综合统计，12年中合计36个三甲席位，古装片竟据有21席，占比达到58%之高，而古装片更有7年占据年度票房冠军宝座。作为一种类型的古装大片，其存在合理性本无可厚非，但具有如此持续性影响力的古装片热潮，放眼中外电影史上都是极其罕见的。这一热潮，是市场现实需求、经济赢利驱动、时代审美趣味、规避审查风险等综合因素的产物。虽然古装片的绝对比例并不高，但它们多为话题性强、影响力大的重磅炸弹影片，足以在观众心中造成强烈的印象，同时对于整个电影行业具有明显的示范效应和引领作用。 这些古装大片在形式语言方面越来越极致化，追求华丽的影像、繁复的造型美感、震撼性的视听语言、奇观化的观赏效果，对观众的感官冲击力已几近极限，然而在另一方面，这些发生在遥远过往、历史时空的虚拟故事，在其绚烂的外表下，或者充斥着抽象的人性主题、概念化的人物关系、造作的叙事动机(如《英雄》《夜宴》《无极》《满城尽带黄金甲》《王的盛宴》等)，或者将历史变成戏说娱乐的舞台(如《白蛇传说》《画壁》《战国》《武林外传》《三国之见龙卸甲》等)，这使它们变成了一个个仅仅承载感官欲望，与当下的时代心理、社会现实完全无关的空洞的能指，自闭式的自我循环。即使其中较为优秀者(如《投名状》《大兵小将》等)，也因年代、主题等因素而与现实缺乏紧密的联系。 其二，现实题材缺乏现实主义精神。尽管古装题材影响力巨大，但单纯从比例上看，现实题材仍然是中国电影的主体。① 然而须指出的是，现实题材影片并不等同于具备现实主义精神的现实主义影片。对现实生活的精准描绘，对时代精神的传神把握，对于“影像-社会”“影响-干预”互动关系的观念认同，是现实主义精神的核心，而批判现实主义更是直指社会现实的种种问题、矛盾、弊端，期望通过影像媒介的传播，促进相关社会问题、矛盾和弊端的解决，借此推动社会的发展进步。 然而，回顾十年中国电影的发展，我们不得不承认，绝大多数的现实题材影片，无论是《脱轨时代》《过界男女》《百变爱人》《我的男男男男朋友》等都市爱情片，《夜半梳头》《闪魂》《笔仙惊魂》等惊悚片，或是《快乐到家》《一路顺疯》《爱爱囧事》《越来越好之村晚》等喜剧片，不论是都市题材还是乡村题材，这些影片往往基于某种肤浅的印象，对于社会的再现与表现是浮泛、浮夸、表面的，它们不是在描述世界的真实，反而是在堆砌甚至伪饰虚假的现实表象。 以《小时代》为例，尽管片名就贴上了“时代”的标签，但事实上本片与时代并无多少关系，与其说它是时代叙事，不如说是一个真空的超现实童话。奢华的宿舍，从不上课却全职上班的大学生，概念化的人物形象，那些草草编织的职场故事同样超越现实，严重缺乏生活逻辑。片中充斥着类似中学生笔记的人生格言，那些看似深刻却似是而非的隽语，浪漫诗意华美，然而空洞虚浮，那些“友谊”“梦想”“努力”“奋斗”等字眼，不过是用以伪饰情感的添加剂。对于这部与现实无涉的超现实童话而言，“时代”不过只是一个美丽的标签，是漂浮在空中的炫目的泡沫，里面投射的不过是虚浮的幻影。 《小时代》引起争议的焦点并不在于其现实逻辑，而是其内在的价值观：对于物质和金钱的无节制的夸饰、炫耀，以及面对它们时时发自心底的由衷艳羡和倾慕态度。单价数千元的杯子和雨伞、昂贵奢侈的品牌时装、巨大奢华的豪宅、盖在“连棵树都不能随便移动的市中心”的绚烂玻璃别墅……影片用拜物教式的眼神，夸饰的镜头语言一一抚摸着它们，引发观众群体的视觉、心灵的震撼洗礼。 《小时代》的支持者常常辩解，认为对于物质的追求不过是对社会现实的真实表现。这种观点看起来有理，却忽略了一点：对于财富的所有合乎法律的追求都是合理的，表达对于财富的渴望甚至艳羡本身并没有错，但对于财富的无节制炫耀与夸饰在社会主流文化价值观中却并非是正面的，而这一点对于作为大众文化的电影艺术更是一个大忌。金钱与财富应当受到的价值贬抑，是电影价值观中具有强大惯性的“文化政治”，这种惯性即使在身处资本主义世界的好莱坞电影中也是绝对的主流。所以，当《小时代》带着对金钱和物质的无节制渴望和夸耀出现在大银幕时，它所引起的负面文化价值可想而知。而影片中这种不可扼制的物质主义倾向，是这个曾长期处于匮乏状态的国度在遭遇突然的物质大爆发之后的产物。它所引起的“价值观焦虑”，也是这个快速发展、多元价值相互冲突的变动时代所必然带来的文化症候。所以，与其说《小时代》反映了社会现实，不如说它本身的文化症候才是这个社会的缩影。 除了《小时代》，一些打着类型片旗号的影片，如以当下为背景的犯罪片《富春山居图》，其故事逻辑的混乱、人物形象的造作和单薄、现实背景的空洞和虚假，都到了令人发指的地步。《小时代》与《富春山居图》等影片或许只是当前中国电影中的极端案例，却也因此鲜明地暴露出当前现实题材影片的共同弊病：它们大多披着现实的外衣，却与真正的现实无关。 新千年以来的中国社会，经济高速发展，综合国力激增，然而贫富分化、道德危机、价值真空等社会问题也同时显现。随着互联网尤其是移动互联网的发达，资讯传播的速度、深广度也达到了空前的程度。各种震撼性的令人惊心动魄的社会新闻、时政新闻、财经新闻、军事新闻等每时每刻被推送到每一部手机上、电脑上，激发着民众的喜怒哀乐。然而，这些原本应是电影绝佳创作素材的内容，却尴尬地在中国电影中缺席了。十年来，能够关注现实、反映现实并引起社会强烈反响的现实主义影片，数量极为有限。 经典电影理论有将电影比作“镜”“梦”“窗”的譬喻，但十年来的大多数中国电影，它们既没有成为足以映照自我、发现自我之“镜”，也没能提供美轮美奂的“梦”，更没有成为透视社会的“窗”。这些影片与社会现实成了两条平行线，没有真正的交集，前者不过是后者虚幻的投影而已。真正具备现实主义精神的影片，对现实不美化，不浮夸，不伪饰，不遮掩。真实并不总是让人愉悦，可能充满刺痛感，却可以令人警醒，然而在产业化十年的大多数时间里，大多数影片的社会功能、审美功能乃至教育功能都已逐渐弱化甚至丧失，只剩下较低层次的无关痛痒、远离现实的逃避主义的娱乐。这就是为什么我们的影片绝大多数都是现实题材，观众却仍然感觉反映现实的影片如此稀少的根本原因。 中国电影产业化十年，在产业层面成就卓著、有目共睹，但另一方面，在内容生产上缺乏探索创新精神，缺乏与现实之间的紧密联系与互动，这也是不容回避的事实。但值得注意的是，近几年来，这种倾向开始出现了扭转的迹象，一些具有现实主义精神的影片开始出现，这使中国电影的现实主义传统在某种程度上开始得以复苏。 中国电影现实主义精神的回归 纵观产业化改革十年以来的发展，不难发现，现实主义电影创作经历了一个从“地下”到“地上”，从独立、边缘走向主流、中心，从小制作、小影响走向大制作、大影响的发展轨迹。产业化改革之前，一些更具现实主义精神尤其是批判现实主义精神的影片，大多以体制外的独立制作形态存在，如《小武》《站台》《盲井》《北京杂种》《东宫西宫》《儿子》《冬春的日子》《危情少女》《苏州河》《安阳婴儿》《日日夜夜》等等，但在产业化改革之后，随着制片门槛的降低，中国电影的行政管理也在一定程度上趋向宽松，贾樟柯、李杨、王小帅、张元、娄烨、王超等独立导演也随之浮出水面，开始拍摄体制内的影片，而他们的这些体制内作品，如贾樟柯的《世界》《三峡好人》《二十四城记》、李杨的《盲山》、王小帅的《青红》等等，大多坚持了导演们此前一贯的现实主义风格。 产业化十年前期，电影市场对于现实主义风格电影的反应并不热烈。贾樟柯的《世界》《三峡好人》票房都只有二三百万，哪怕后者摘得威尼斯电影节金狮奖，王小帅的《青红》在戛纳获奖，国内票房也仅有300万。但是，近两年来，现实主义风格影片的市场表现逐渐摆脱了此前的低迷，一再给人以惊喜。《观音山》《桃姐》票房均过7000万，《二次曝光》《白日焰火》票房超过1亿，《归来》《亲爱的》都接近3亿票房。这些影片不仅获得了此前难以想象的高回报，也引发了社会的高度关注，尤其值得注意的是，这些影片都不再是处于地下状态、文化边缘的独立制作、小众化影片，而是主流商业院线中的主流制作，这也说明了为何近两年来观众对于现实主义风格影片的接受程度越来越高，其社会影响力也越来越大。 此外，现实主义风格的导演群体也在不断扩张，除了从独立制作阵营走出来的导演群体，一些曾经转向风格化大片的导演如张艺谋也开始再度尝试现实主义风格(《归来》)，甚至自香港北上的导演如陈可辛也接连拍摄出被广泛认为“接地气”的现实主义风格作品或具备现实主义因素的作品，如《中国合伙人》《亲爱的》。 近两年来，中国电影已经到了转折性的时刻。2011年，小成本都市爱情片《失恋33天》的异军突起成为一个标志性事件，此后三年以来，现实题材中小成本影片开始整体崛起，而大片尤其是古装大片开始走向式微。2011年古装片有14部之多，但此后便急剧下降，每年都仅有4部左右，2014年，票房前十名中只有1部古装片，票房前50位中古装片竟仅有4席，这是12年来的第一次，充分说明古装片在市场格局中的地位已经开始发生变化。可以预计，作为一种类型的古装片仍会存在，但其长期独领风骚的局面应该不会再现了。 中国影坛已进入到一个“改朝换代”的新时期，冯(小刚)张(艺谋)陈(凯歌)等大导演的影响力仍在，但较之此前已有明显下降，一批新生代青年导演，甚至包括跨界导演如赵薇、徐峥、韩寒、郭敬明、邓超等，都获得了票房的巨大成功。值得注意的是，这些影片未必都是现实主义作品，但确乎都是现实题材，它们与互联网时代的新生代观众有着天然的血缘亲近性。这样一个大的转折，预示着未来的现实主义电影创作将会有一个良好的基础。 总的来看，十年间的现实主义风格电影从数量、比例上看，并未占据主导地位，而且以目前的发展来看，或许还难称之为思潮，但至少可以肯定的是，现在已经开始出现了向现实主义传统复归的迹象。这些作品，不论是独立制作还是主流商业院线作品，综合来看在内容上至少有以下几种主要的倾向或特点： 其一，以影像记录中国社会的发展变迁，如《中国合伙人》《唐山大地震》《钢的琴》《二十四城记》《三峡好人》等等。这些影片大都有较大的时间跨度，通过个体在不同时代、新旧时期的对比，管中窥豹以点带面地展现国家和社会的巨大历史变迁。《中国合伙人》以“新东方”几个创始人为故事原型，通过个体的成长和发展，折射出改革开放三十年的发展变化，虽然片中带着稍显偏狭的民族主义情绪，也打上了鲜明的商业化烙印，但影片的确细腻地展现了这群年轻人在这三十年中经历的挫折、梦想、野心和成就。它是一部青春的成长史，也是这个国家的发展史。影片之所以能够在市场上获得巨大成功，是因为它引发了曾经历这一过程的一代人的强烈共鸣。这样既有强烈的历史感，又与现实有着紧密联系的作品在这十年中是极少见的。《钢的琴》《二十四城记》一为喜剧、一为纪录式电影，都再现了旧体制以及机械工业文明在新时代的失落，以及附着在这一体制及文明当中的万千个体遭遇的悲剧式命运。他们将一生交给一个野心勃勃的梦想，却没想到以一个铁灰色的惨烈结局告终。他们被甩下了一辆老旧过时的蒸汽列车，却再无力登上新时代疾驰的高速列车。这两部影片都饱含着历史的沧桑感和巨大的悲剧意识，呈现出现实主义的动人力量。《三峡好人》的表层结构是妻子寻找丈夫，丈夫寻找妻子，但其深层结构却是为三峡地区乃至为这个时代、这个国家的人、物、事留下一段影像的记忆——在它们被大水湮没、被时间遗忘之前。同样，《唐山大地震》聚焦一家人因大地震在几十年间的离合悲欢，同样折射了一个国家的沧桑巨变。这些跨越时光的影片，大多借助那些时代性的建筑、服饰、日用品、陈设、歌曲、历史事件等等，营造出强烈的怀旧气息，唤醒激发观众对于过往的记忆，以及对于时代变迁的感慨。历史与现实在作品中相遇，创造出其他作品所没有的时间厚度和历史份量。 其二，为大时代下普通人的情感和生命留影。卑微的个体往往被宏大历史叙事忽略和遗忘，而这些具有现实主义精神的影片，则记录下了他们平凡生命的点滴，卑微的幸福，以及苦痛忧伤。被城管收走了狗的老二，一心要将狗找回来(《卡拉是条狗》)；在世界之窗打工的打工仔与打工妹，看遍了全世界的风景，却依然过不好自己的人生(《世界》)；倔强要强的扁担女李宝莉，如何因为自己的个性，毁了他人，也毁了自己的生活(《万箭穿心》)；处于社会最底层的善良憨厚的看车人老杜，在即将迎来幸福的时刻，却又无奈地被一步步推向一个悲剧性的结局(《看车人的七月》)；牧区女人图雅顶着各种流言蜚语，提出再嫁的条件是必须带上瘫痪的丈夫，好容易遇到了能接受这个条件的男人，新旧两任丈夫却在婚宴上打了起来(《图雅的婚事》)；乡村孤独的老人，为了避免被火化，让懵懂的孙儿孙女将自己埋葬(《告诉他们，我乘白鹤去了》)；西北荒凉的黄土高原，一个男人与母女四人在数十年间剪不断理还乱的情感纠葛(《美姐》)；乡村的老光棍们，有着他们寻开心的方式，却也有着难以言说和排解的性苦闷(《光棍儿》)；一个父亲想尽一切办法拯救身患自闭症的儿子(《海洋天堂》)，一群老人，想要在生命的最后时刻，实现一个卑微的梦想(《飞越老人院》)……这些影片虽然都是体制内的制作，但却延续了《小武》《妈妈》等独立制作的精神品格，拒绝与商业妥协，直面人生的琐屑与创痛，饱含深切的同情和感同身受的体谅，为那些普通的生命作传，洋溢着现实主义与人道主义的光辉。其实归根到底，现实主义应该是一种人道主义。 其三，批判现实主义的锋芒。现实主义精神不仅是一种实录精神，同时更是一种反思意识和批判精神。虽然在商业大潮的裹挟之下，中国电影的现实主义精神的确出现了严重的退化，但它并没有完全丧失，仍然或明或隐坚韧地存在着。毫无疑问，在当前的中国，社会批判较之寄情娱乐，受到的外部控制相对严格，于是一些影片采用了某种机智的迂回策略。即使在一些商业类型片中，也不难发现对于当前社会问题的投影。比如作为一部黑色喜剧，《疯狂的石头》往往容易让人忽略它深藏其中的社会价值，在笑声背后，本片实际上触及了大量敏感的社会现象与社会问题，如国企破产、工人下岗、权力腐败、贫富悬殊、拜金主义、物质迷狂、性焦虑、犯罪频发、诈骗横行、道德滑坡、假冒伪劣、诚信缺失等等，其内容之丰富几乎可以称为“中国社会学大全”，但影片的策略在于，对于所有社会问题皆点到为止，用表层的喜剧效果掩盖种种复杂社会问题的内在沉重性，令观众能够从中读出背后的潜在意味。采用类似策略的还包括喜剧《人在囧途》《手机》等等。而在宁浩的《无人区》中，在那个“几无好人”的西部绝域，人性的黑暗与倾轧，仍然是残酷社会的一个绝妙隐喻，不能不说这部黑色电影是包含着批判现实主义气息的。 另外一些电影并未采取这样的“迂回战术”，而是选择了直截了当的反思和批判态度。《天狗》抨击了乡村盗伐滥伐林木的问题，《可可西里》揭示了触目惊心的西部盗猎藏羚羊的现实，《我是植物人》聚焦医药行业的制假贩假黑幕，《最爱》描绘了乡村艾滋病蔓延的惨状，《碧罗雪山》表现了族群生存与环境保护之间的两难，《光荣的愤怒》揭露了乡村社会中权力与恶势力勾结后对百姓的欺凌，《人山人海》展现了公安司法的软弱与无力，《天注定》中民间的暴力与反抗如此惊心动魄……在这些影片中，近两年的两部作品《白日焰火》与《亲爱的》尤其突出。《白日焰火》讲述了一个峰回路转的犯罪故事，直到影片最后，观众才会发现它最终揭示的是因社会底层女性被污辱被损害而造成的连环式悲剧。与影片阴冷的整体色调一致的是其苍凉的主题：当社会问题与人性的阴暗面相结合时，这个世界就陷入了荒诞的失控状态。相比之下，影片《亲爱的》将电影的社会功能发挥到了极致。影片直面偷盗、贩卖儿童这一持续多年的严重社会问题，却在常规寻子故事结束的地方开启了后一段叙事：非法收养孩子的家庭，同样也失去了孩子。当影片主角从杨文君(黄渤饰)夫妇转换为李红琴(赵薇饰)时，这种双重叙事形成的对照和冲突的戏剧性结构，将影片的悲剧性、反思性、批判性进一步强化了。而黄渤寻子过程中一再被诈骗甚至劫掠的段落具有强烈的现实感，几乎令人感到绝望，产生了强烈的揭示和批判意义。片中一再展现城中村线网密布、相互缠绕的景观，它所隐喻的，正是当前中国错综复杂的社会现实。值得注意的是，《亲爱的》公映后产生的广泛社会影响，直接引发公安部对片中“失踪儿童24小时才能立案”的澄清，推动了失踪立案制度的落实。通过电影来干预和改变社会，这恰是现实主义电影创作的初衷。 其四，现实主义题材与手法的突破。尽管近年来中国电影的内容管理已经越来越趋向宽松，但当前电影创作仍存在某些表现禁区也是事实。但值得肯定的是，也有影片勇于挑战敏感题材，开拓了当下现实主义创作的新领域。2014年张艺谋的影片《归来》便是这样的例子。这部根据严歌苓小说《陆犯焉识》改编的作品，出于可以理解的原因，将一部史诗般的知识分子受难史进行了大幅度改动，在交待故事缘起之后，直接略去了中间漫长的受难过程，转而讲述“归来”之后面临的无法治愈的创伤。由此，一部惨痛的知识分子受难史变成了一篇歌颂夫妻相濡以沫、情感永恒的温情散文。对于许多观众来说，这一“从史诗到散文”、从“批判到歌颂”的转换或许难以接受，但是，颂歌其实只是表象，因为创伤当中必然已经隐含着历史的反思甚至批判。在“文革”题材已经逐渐变得敏感的今天，《归来》表现了相当的勇气。其实，所谓“禁区”有时需要有人尝试、接近、触碰，即使在最微妙的地带仍然有可以表现的空间，《归来》便证明了这一点。 近十年的电影创作，从艺术创新的角度来看或许并不令人乐观，但是也有部分作品做出了积极的探索，比如《斗牛》《杀生》以及《Hello！树先生》等等。以后者为例，影片是当代题材中极为罕见的魔幻现实主义作品：树先生曾经历惨痛的家庭变故，在乡村里地位卑微，被权势者肆意侮辱轻贱，某天竟然神奇地掌握了未卜先知的特异功能，从此改变了自己的命运。然而影片结尾时暗示的是，这一切不过是他的臆想，只有在幻想当中，生活才可能是美好的、有希望的。这个魔幻现实主义的故事传达的是一个极度悲伤和悲观的主题：底层社会的被剥夺感、绝望感和荒诞感。树先生是一个个体，却是一个阶层的隐喻。在关于当下的电影创作中，或许再没有比本片更深刻，也更绝望的了。它或许消极，却深刻地揭示了当下中国社会的一种面貌。对于一部现实主义作品来说，能够真实深刻地反映社会的深层结构及社会心理，这就是它的价值。 对于提升中国影视文化的软实力而言，归根到底仍是要通过提升创作的品质来说话，如果仅仅停留在低劣的娱乐产品的层面，再高深的电影理论、再积极的产业政策、再高明的传播策略，都不可能达到提升国家文化软实力的作用。近几年来，中国电影在国内票房飙升的同时，在国际电影节以及对外传播上的表现却出现了急剧的下滑，这正是票房至上、娱乐至上、商业至上，而忽视艺术水准的必然结果。 中国电影产业化十年，经历了现实主义传统被快速远离，又逐渐缓慢复归的过程。作为一种电影艺术观念的现实主义是世界性的。当中国观众震惊于根据真实事件改编的韩国电影《素媛》的现实冲击力，津津乐道于韩国因为电影《熔炉》而制定“熔炉法”，《辩护人》推动电影人物原型在33年后洗清冤屈等电影文化事件时，这些被称为Faction(Fact+Fiction，即根据真实事件改编的虚构电影)的“改变国家的电影”一再提醒人们，电影不仅是赚取票房的赢利工具，也不仅是“镜”“窗”“梦”，它还可以是一把锤子，一把斧头，可以用来改造社会。电影不仅有其娱乐功能，同时还可以承载推动社会进步、维系公平正义的责任和理想，而这样的观念在中国，自电影产业化改革以来已经变得越来越遥远，越来越陌生了。 幸运的是，不管是前几年的《三峡好人》《图雅的婚事》，还是近两年来的《钢的琴》《万箭穿心》《白日焰火》《天注定》《归来》《亲爱的》等影片，我们已经可以看到中国电影加速向现实主义回归的趋势。十年以来，这些具有现实主义精神品格的影片为中国观众，也为世界观众展现了更为鲜活和真实的中国图景，通过那些普通人的故事，塑造着或冷峻、或温暖的中国形象。其实，国家形象是立体、丰富和多元的，只有阳面没有阴面的国家形象是扁平的，也是不存在，不真实的。同时，塑造国家形象应是一种结果，而不应是艺术创作的目的或初衷。讲述动人的故事，塑造真实的人物，展现丰富的社会生活，挖掘人性和社会的深刻内涵，这些才是电影艺术的根本任务。 ①以2002-2012十年间内地与香港合拍片为例，古装片仅占18.6%，晚清民国的近现代题材约占8.3%，其他都是各类型的当代现实题材影片。参见詹庆生：《产业化十年中国电影合拍片发展备忘(2002-2012)》，载《当代电影》2013年第2期。标签：中国电影论文; 亲爱的论文; 白日焰火论文; 中国合伙人论文; 小时代论文; 归来论文; 三峡好人论文; 英雄论文; 犯罪电影论文; 爱情电影论文; 剧情片论文;