中国散文审美传统新论，本文主要内容关键词为：新论论文,中国论文,散文论文,传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国散文，在其漫长的历史发展过程中，与外国散文比较，究竟有哪些中国散文的特质？或我们本民族的审美追求？为了继承这些好的审美传统，细心提取其丰厚的艺术养料，更好地创作与鉴赏散文之美，我们有必要对上面的问题有一个较为明确的认识。
中国古代、近代和现代散文，虽然其审美追求的重点和程度并不完全一致，但的确是存在着一些共同的趣味倾向的。这种倾向或传统主要表现在尊用、明道、崇真、主情、重象和尚气六个方面。
一、尊用
散文的尊用观，是指人们对散文社会功用的尊崇与看重的观点，这是中国散文传统审美观之一。历史上曾有“经世致用”、“匡世济时”、“辅时及物”、“有补于世”种种说法，这些都可以归结到尊用观上来。
当然，凡文都不应是“为艺术而艺术”，世界上所有门类的作品都是为一定的目的而创作，为人类的自身生存、发展服务的，古今中外概莫能外。但比较而言，中国散文的尊用自从散文的诞生之初就表现出来了，并具有鲜明独特的实用色彩。《汉书·艺文志》称：“古之王者，也有史官，君举必书，所以慎言行，昭法式也。左史记言，右史记事。事为《春秋》，言为《尚书》。”这是关于“记言”“记事”的记载，实际上也是指广义上的散文，它是为当时的氏族部落首领或君王所专有，其实用的目的十分明显。所以，郭预衡先生则进一步指出，从中国最早的散文——殷商时代的“甲骨卜辞”来看，“就是从巫卜记事开始的。”“殷人非常迷信鬼神，每做一件事都要占卜。这时的记事文字，主要是记录卜辞”。（注：郭预衡：《中国散文史·上》第13页，上海古籍出版社1986年版。）有感而发，为记事而作，这些卜辞显然是实用型的极朴拙的远古散文。
中国早期散文的这一尊用特质自然要影响到散文往后的发展，而且随着社会生活的日益丰富，散文记言、记事的社会功用也愈加增强，并形成了一条明晰的审美线索。至汉魏六朝，论述散文尊用的观点便正式提了出来。东汉王充在其《自纪篇》中说，文章“为世用者，百篇无害，不为世用者，一章无补。”即明确提出了散文要“有补于世”的尊用主张。到后来，刘勰的《文心雕龙·序志》也上承传统，认为“唯文章之用，实经典枝条；五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明”。再往后的各个时代，基本上都是反复强调先秦两汉六朝文家的尊用传统观点，虽然具体口号不尽相同，但尊用的主要精神是一致的。
如果再具体分析一下中国散文尊用的主要内容，则又表现出了以下两点特色：
一是以“善”为散文之大用。我们知道，一切文学作品都要讲究真、善、美的统一，但从东西方的审美传统来看，西方好像偏重在美与真的结合，中国则更为注意美与善的统一，而且又以善为最先。譬如我们仅从造字的角度来分析“美”，就不难发现“美”是从属于“善”的。许慎《说文解字》云：“美，甘也，从羊从大。羊在六畜主给膳也。美与善同意。”在许慎看来，美与善同义，美的含义包含在善之中。事实上，这种美善相兼的思想早在孔子那里就已有明确体现。在《论语·八佾》中有这样几句记载：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”据郑玄注，《韶》是颂舜的乐曲，舜以尧的禅让而得天下，并以文德致太平，故孔子称赞《韶》美，骨子里头就是推崇舜之德政。而《武》则是歌颂周武王以武功平天下的乐章，其曲虽美，但内容上不符合孔子主张的仁政，故《武》是美而不善。这就是说，文艺作品既要讲美更要讲善，而且善是放在第一位的。中国散文美学中的尊用传统，实际上也就是这种美善相兼、以善为先思想的反映。
二是强调散文的教化作用。如前所述，中国散文发端于实用，起初是直接用之于占卜或史官的记言记事的，散文的这一实用性质到后来则上升到教化功能，政治教化成了散文的最大实用。甚至有人认为散文应“以立意为本，不以解文为宗。”（注：肖统：《文选序》。）把散文看成是“不朽之盛事，经国之大业”（注：曹丕：《典论·论文》。）。散文的政治教化作用已成了压倒一切的审美标准，对散文的艺术美则降到了次要的位置，这倒是值得我们注意的另一问题了。
二、明道
“文以明道”，几千年来这几乎是被人们极为推崇的又一传统审美观，在中国散文发展史上产生了极其深远的影响。不过，对“文以明道”中的“道”的含义，则是中国古人长期争论的一个问题。概而言之，主要有两种观点：其一是以刘勰为代表的“自然之道”的观点。他认为文章是自然之物，就像龙凤虎豹、云霞草木一样自有其美，并不是什么别的力量“外饰”上去的。所谓明道，也就是要明自然之道（注：参见刘勰：《文心雕龙·原道》。）。其二是以孔子、荀子为代表的“儒家之道”。早在《中庸》一书中，就有“道之不明也，我知之矣”的话，这里的“道”是指孔子极为推崇的以仁爱治天下的政治理想。“文以明道”，就是要用文章来宣传儒家之道，这也是在中国文坛一直居统治地位的文艺思想。
无论从哪个角度来理解“道”，强调“道”，我们以为都有其积极的一面，也有其消极的一面。刘勰主张文章写作应是人类自身生活的必然产物，是人类发展内在规律的自然体现，这无疑是正确的唯物主义的观点，而且给后人以很大启发。不过，刘勰把文章写作与自然界无意识的现象混同，这又陷入了自然主义的泥坑。清代的章学诚纠正了刘勰关于“道”的偏颇。他在《原道》中说：“道者，万事万物之所以然，而非万事万物之当然也。”在《文史通义·说林》中，他还说：“观于孩提呕哑，有声无言，形揣意求，而知文章著述之最初也。”章学诚认为，文章是随着人的变化而自然产生的，是人类社会实践的必然结果，从而更准确地阐明了文章产生的本原。
一般而言，中国古代散文美学中的“明道”，则是多从明儒家之道的角度来要求的。如何评价这一主张，当然还得从儒家之道本身谈起。我们知道，儒学以“文雅”为风貌，以“仁爱”为灵魂，它在维护社会的稳定，培养良好的仁德精神等方面是值得肯定的。但是，儒学将社会阶级关系“血亲化”，将“人伦”关系植入政治统治中，则又给社会留下了许多弊病。所以，这里说的“明道”就要做具体分析了。
同时，过去讲“明道”，还往往将“道”与“文”割裂开来，一味强调“道”的作用，这与片面追求尊用所带来的不良后果是一样的。客观地说，“明道”并没有错，问题是我们需要什么样的“道”？又怎样来“明道”？从散文创作的角度而言，作者应该站在一定时代的前列，在散文中寄寓自己的理想，旗帜鲜明地表明自己的思想倾向。一切优秀的散文不仅有“道”，而且都有正确的“道”，先进的“道”。但是，我们又不能把散文写成是政治教科书，应将健康的思想内容与完美的艺术形式巧妙地结合在一起，重“道”亦须重“文”。清人魏禧在《甘健斋轴园稿序》中说：“文以明道，而繁、简、华、质、洪、纤、夷、险、约、肆之故，则必有其所以然。……文不如是，不可以明道。”这里所强调的正是要“文”、“道”兼顾，好的形式可以使内容得以充分的表现，增强文章的感染力，因而我们就要按散文艺术“必有其所以然”的规律进行写作，否则便不能很好地“明道”。
明道，必须要通过好的艺术形式来表现；重文，其终极目的又是为了明道。在“文”与“道”的关系上，过分强调某一方面都是不对的。历史上只讲“明道”而阻碍散文健康发展的事例已不胜枚举。相反，过于追求艺术形式的美也就会失去散文的社会审美功能，同样不可取。
三、崇真
崇真，是中国散文的另一审美传统，这与中国早期散文源于史官的记言记事有关。因为中国散文从一开始就是属于应用型的，而且当时并没有独立的文学观念，“文学”一词指的是整个学术文化。《论语·先进》述及孔门四科，其中提到：“文学：子游、子夏。”这是说子游、子夏承传了孔子文化典籍方面的成果，并非专指文学创作。直到两汉时期，随着辞赋盛行，文学与学术方始分化。所以，中国先秦的古典散文，都是文史哲不分的，也无所谓文学的虚构，基本上都是历史散文。这些散文，都是直接用之于人类的生存发展的，社会的功用性很强，而尊用首先又必须得崇真。
从先秦的《国语》、《国策》、《左传》等可以看出，这些散文都是当时生活的完全真实的记录。特别是在中国散文发展中占有一席重要地位的司马迁的《史记》，更是为史学家班固誉为“实录”的典范。（注：参见班固：《汉书·司马迁传赞》。）。史官写历史，要敢于反映真实情况，这是历史写作的一条基本美学原则。比如在《左传·宣公二年》中，即载有晋国史官坚持书赵盾弑君事，并录孔子语：“董狐，古之良史也，书法不隐。”这种良史的“实录”精神，往后就一直作为中国散文的一大审美传统继承了下来。
需要特别指出的是，中国散文从先秦的杂文学体制中逐渐分化出来以后，散文便纳入了文学的范畴，与诗歌、小说、戏剧构成了文学的四大体裁。然而，散文却始终以严格地写真实（并非艺术的真实，而是生活的真实）区别于其他文学体裁。汉代王充就以“疾虚妄”、“求实诚”作为《论衡》一书的中心思想，大力提倡“铨轻重之言，立真伪之平”，“极笔墨之力，定善恶之实”（注：王充：《论衡·佚文》。），为古代文论中的求实传统奠定了基础。三国时又有曹丕提出“铭诔尚实”（注：曹丕：《典论·论文》。）；晋代左思论赋反对“虚而无征”，主张“美物者，贵依其本；赞事者，宜本其实”；（注：左思：《三都赋序》。）南朝刘勰则指责“采滥忽真”的流行文风，把“事信而不诞”作为评论散文的重要准则（注：参见《文心雕龙》中的《情采》、《宗经》诸篇。）；宋代的欧阳修更是明确指出：“事信言文，乃能见于后世”（注：引自李光连：《散文技巧》第70页，中国青年出版社1992年版。）如此等等，有关散文写真的论述可谓一脉相承，基本上没有什么异议。
中国散文崇真的审美传统，不仅在理论上有一致的认识，而且在散文写作实践上也是基本上遵循这一美学标准。譬如柳宗元，他在散文《段太尉逸事状》中这样自述写作经过：“尝出入岐、周、邠、嫠间、过真定，北上马岭，历亭障堡戌”，不仅向有关的知情人做了深入的调查访问，而且又从刺史崔能处“备得太尉逸事，复校无疑”才执笔成篇。又如方苞写《狱中杂记》，其崇真的态度也很鲜明。他先听了洪洞县令杜某的介绍而生感慨，进而调查核实，故他在该文中说：“余感焉，以杜君言泛讯之，众言同，于是乎书。”像这样的事例，这里也用不着多举。
不论怎么说，崇真作为中国散文的美好传统是应该予以肯定的。不过，在现当代也有人对散文的这一崇真传统提出质疑，甚至主张散文也可以像小说那样虚构。我们认为，如果散文也可以虚构的话，那实际上是丢掉了散文这一体裁，散文正是以自己严格的写真而独立于文学之林的。
四、主情
中国散文主情，强调作者独特情志的抒写，这也是为古今的文艺理论家们所一致肯定的。当我们遍观那些优秀的散文，就会鲜明地感受到，它们无不饱含着作者强烈的感情，充满着浓郁的诗意。庄子的《逍遥游》、宋玉的《风赋》、王粲的《登楼赋》、诸葛亮的《出师表》、李密的《陈情表》、陶渊明的《归去来兮辞并序》、江淹的《别赋》、韩愈的《祭十二郎文》、归有光的《项脊轩志》、张岱的《西湖七月半》、龚自珍的《病梅馆记》等等，莫不如此。
中国散文主情导源于诗歌的“言志说”。“言志说”在先秦的典籍里多有记载，最早见于《尚书》，《虞书·舜典》说：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。”这里说的“志”，可能与当时颂神祭祀的内容有关，还不一定就是指我们通常所说的作者内心情志。往后，在《周书·旅》中，对“志”的理解就接近于一般的说法了。“不役耳目，百度惟贞，玩人丧德，玩物丧志。志以道宁，言以道接。”将“德”与“志”并举，并与“耳目”的物质精神享受联系起来，这里的“志”当指人这一主体的道德情志。再从诗歌的写作实践来看，《诗经》则又开辟了我们民族文学主情的航向，因而“诗言志”自然也就被后人称为中国诗歌美学的“开山纲领。”（注：朱自清：《诗言志辨》，《朱自清古典文学论文集》第190页，上海古籍出版社1981年版。）以后的诗歌创作， 基本上是沿着这条航道向前发展的。
最早的诗歌总集《诗经》，在表现风格上尽管富于变化，但抒情言志却是所有诗歌创作的宗旨。其实，散文又何尝不是如此呢？关于散文的主情观，在晋代陆机的《文赋》中已初露端倪。该文开篇云：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。”也就是说，写文章不仅要多观察生活，还要多从古籍中加强情志方面的修养。在陆机看来，写文章是不能离开情志的。这一思想，到刘勰的《文心雕龙》就表达得非常清楚了。他在《体性》篇中说：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐而至显，因内而符外者也。”诗以言志，文以传情，用词不一，含义都是相同的。虽也有人将“志”与“情”对立起来，但大多数人还是持情志统一观。唐代孔颖达说得明白：“在己为情，情动为志，情、志一也。”（注：孔颖达：《左传正义》。）这样，散文主情的矩矱也便逐渐地深入人心，从而构成散文美的一大特色。
如前所述，中国散文是从记言记事的历史散文开始的。《汉书·艺文志》中所说的“左史记言，右史记事”，这虽然还没有足够的证据，也未必可靠，但古代的历史散文确有记言记事之分。如《尚书》、《国语》即以记言为主，《春秋》、《左传》又以记事为主。但无论是记言还是记事，所记的内容都是以政治说教和道德训诫为目的的，只是显得比较平实朴拙，与“诗言志”的传统并无二致。到六朝以后兴起的抒情散文和骈文，则彻底地向抒情言志靠拢，以主情为己任，与诗歌一样，完全登上了注重表现主体情志这一符合艺术规律的正途。
中国散文主情性的表现十分明显。那些以直抒胸臆、陈述怀抱为主的散文自不待说，即使是在以记事、咏物或论说为主的散文中也无不以抒情言志为旨归。或寓情于事，或托物言志，或情理交融，在一字一词之中都倾注着作者的思想感情。特别是随着文学表现方法的丰富，唐宋以后的议论散文更是善于将自身融入论题，做到情真意切，理实思晰，既以理服人，又以情感人。例如苏洵的《六国论》，文章旨在论述战国时六国对秦斗争的政治形势，六国灭亡的原因和历史教训。但作者并不是用纯客观的理论推理与分析，而是以情遣辞，情理相兼，全篇贯穿着作者对六国破灭的惋惜与沉痛的反省之情。开篇作者即提出“六国破灭，非兵不利，战不善，弊在赂秦”的观点，然后通过两段设问作答的形式进行分析，最后以“呜呼”一词引出作者的感叹，总结全文，照应开头。如此论说，一气贯注，入情入理，显示出了议论散文主情性的特征。
散文的主情性，强调的是作者面对生活，从事创作的时候要充分发挥其主体意识，“以我观物”，使作品具有独具特色的情感美。这一审美传统，与我们本民族的文化精神是一致的。中国的文化始终是把对生活、对社会的伦理观照放在第一位。比如被称作卜筮专用的古代经典《周易》，即把制作卜筮的基本符号“八卦”的目的规定为“以通神明之德，以类万物之情”（注：《周易·系辞下》。）。孔子所提出的“兴观群怨”说更是把诗文的社会功用突出来了，甚至“多识于鸟兽草木之名”也是为了“迩之事义，远之事君”（注：孔子：《论语·阳货》。）。所以，上面谈到的言志、明道、主情等都是从诗文的社会功用出发，要求对于主体意识的高扬。这一点，与西方的文化传统却大异其趣。西方文学的发展是沿着亚里士多德倡导的“艺术模仿自然”的道路前行的。“模仿说”要求作者必须忠实于客观世界的原貌，以真实地模仿自然（再观生活）为审美追求，而作者对生活的审美判断则降到了非常次要的位置。所谓“艺术家不该在他的作品里面露面，就像上帝不该在自然界里面露面一样”（注：福楼拜1875年12月给乔治·桑的信，见《文艺理论译丛》第3期，人民文学出版社1958年版。）的提法， 正是西方文学，尤其是西方写实主义文学思想的真实写照。西方文学的这一审美传统一直在他们的美学思想里占据着支配地位，至少到19世纪都是如此。譬如别林斯基还对这一传统做了发展性的解释，他认为：“艺术是现实的复制。从而，艺术的任务不是修改，不是美化生活，而是显示生活的实际存在的样子。”（注：《别林斯基论文学》第106页， 新文艺出版社1958年版。）可见，他是明确地将对生活的真实摹仿当成了艺术的第一要素。
鉴于以上中西方艺术美学的区别，所以已有不少论者把这一区别概括为“重表现”与“重再现”的差异。中国散文的主情性，即是“重表现”这一美学传统的确切体现。
五、重象
一般而言，重象是指注重用意象来表达思想情感，这是我们祖先最早形成的美学观之一。先秦所谓的“象”，原来都是“道”的物化形式。老子在《道德经》二十一章中写道：“道之为物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”这里“道”的含义与前面提到的“明道”的“道”不尽一致，老子之所谓“道”，它是哲学中万物的本体，但“道”的观念是高度抽象化的，如何把握它呢？在老子看来，道虽超然，却总以恍惚的物象为存在的形式。所以，“象”从诞生起，就是用来表达抽象的思想观念的。
古人把“象”作为表意的形式，最早出现在《周易·系辞》中：“圣人有以见天下之颐，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。象也者，像也。”即是说，古人拟“象”的用意在于形容幽深抽象的自然事理。所以，该书中还说：“子曰：书不尽言，言不尽意，然则圣人之意，其不可见乎？子曰，圣人立象以尽意。”这也是说，圣人的意图是通过形象的方式表达的。关于这几句话，王弼在《周易例略·明象》中做过精彩的解释：“夫象者出意者也，言者明象也。尽意莫若象，尽象莫若言，言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。……象生于意而存像焉，则所存者非像也；言生于象而存言焉，则所存者非其言也。然则，忘象者，乃得其意者也；忘言者，乃得其象者也。得意在忘象，得象在忘言。”不论怎样来看待王弼的这段话，但有几点是比较明确的：1.“象”是表现人的思想情感的形式——象者存意；2.要能更好地塑造形象，非语言不可——言者明象；3.要能更好地传达人意，又非得借助形象不可——尽意莫若象。这就把创作中的“意”、“象”、“言”三者的关系讲清楚了。它告诉我们，作者有了“意”要表达，就得借助恰当的“象”，寓意于象中，而要把“象”显现出来，最后又得寻求最精确的语言予以表达。在“意”——“象”——“言”这三者之中，“象”是绾合“意”与“言”的枢纽。所以，重象也就作为中国诗文创作的审美特征提了出来。《周易》所使用的“意”、“象”就成了后来重象观的渊源。
把重象观最早引入散文美学的，是晋代陆机的《文赋》，其中有云：“恒患意不称物，文不逮意。”这里把“物”与“意”对应起来，“物”即包含有物象之意了。再往后，刘勰的《文心雕龙·神思篇》则又第一次提出“意象”的概念：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，藻雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯政以怿辞，然后使玄解这宰，寻声律而定墨，独照之匠，窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端。”从此，“意象”一词也就代替了先秦“象”的概念，并在往后的文艺美学中被广泛运用。
“象”也好，“意象”也好，其本质内容就是艺术形象。那么，重象也就是重视艺术的形象思维，不能作呆板的理解。譬如说，对那些写物、写景的散文，其寓意于象就比较明显。而对那些记事的散文，又是如何体现“象”的呢？请读苏轼的《记承天寺夜游》。
元丰六年十月十二日，解衣欲睡，月色入户，欣然起行。念无与为乐者，遂至承天寺，寻张怀民，怀民亦未寝，相与步于中庭。
庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。
何夜无月，何处无竹柏，但少闲人如吾两人者耳。
对文中所涉及到的一些物象，如“月色”、“积水”、“藻荇”、“竹柏”等，我们就不能从这些物象本身去寻找寓意了，而应当从这些物象所构成的整体氛围上去体味作者初受贬谪、闲居黄州时的那种隐隐幽怨之意。
所以说，重象就不仅仅是指重视物象，而在更多的时候则可能是指重视形象思维，应把传统的重象观理解得宽泛一点。不然，对有些全然无“象”的散文就更不好理解了。
散文的重象，它常给人带来的美感是化虚为实，使那些看不见、摸不着的东西成为具象式的存在。所谓“山之精神写不出，以烟霞写之，春之精神写不出，以草木写之，”（注：刘熙载：《艺概》。）就是指重象所采用的基本技巧。其次，散文的重象还能给人一种朦胧的美。如前所述，本来就是指“道”的本体的物化，恍惚中有“象”，此“象”，如烟如雾，使人回味无穷。再次，散文的重象还多表现出一种画面的美。因为散文的“象”比较注意内部的组合与联系，它给人的一般不是某个物象的孤立物，而是一种有立体感的多重组合的艺术图画，具有整体的美感。
六、尚气
崇尚散文的气势，这是中国散文美学又一突出的审美传统。清人方东树《昭味詹言》说：“气势之说，如所云‘笔所未到气已吞’。”刘大櫆《论文偶记》也认为：“文章最需气势。”如此等等，都是散文尚气的代表性观点。纵观中国古代文论，“气”这个概念可谓用得最为普遍，譬如上自《周易》开始，往后又有《淮南子·原道训》、《管子》、《孟子》、刘勰《文心雕龙》、曹丕《典论·论文》、王十朋《蔡端明文集序》、刘将孙《谭西村诗文序》、方孝孺《张彦辉文集序》等，直到清代刘大櫆《论文偶记》，姚鼐《答翁学士书》、魏际端《伯子论文》，无不从各个侧面谈到文气。从积极方面说的就有：“生气”、“正气”、“和气”、“英气”、“精气”、“豪气”、“浩气”、“逸气”、“清气”、“奇气”、“异气”、“刚气”、“柔气”等；从消极方面说的又有：“浮气”、“昏气”、“邪气”、“虚气”、“矜气”、“孱气”、“伧气”等；从中性方面说的还有：“静气”、“血气”、“元气”、“体气”、“景气”等。由此可见，尚气观在中国散文美学中的重要地位。
究竟如何理解这个“气”呢？历来的散文美学家们说得颇为玄妙，比较费解，但总的说来可分为两个大类：
一类是指自然之元气，包括人的体气在内的“气”。《周易·系辞上》说：“精气为物，游魂为变。”意即万事万物皆由自然元气积聚而成。《淮南子·原道训》有云：“气者，生之元也。”王念孙疏：“元者，本也。言气为生之本”。也是从这个意思上来讲的。既然如此，人也是自然之物，那么元气便包括人的体气了。如《管子·心术下》说：“气者，身之充也。”《孟子·公孙丑上》也说：“气，体之充也。”刘勰《文心雕龙》更是多处谈到“气”，一般也是从人的体气方面说的，“《卜居》标放言之致，《渔父》寄独往之才。故能气往轹古，辞来切今”；又说：“枚乘之《七发》、邹阳之《上书》，毫润于笔，气形于言矣”。
另一类是指文章之气，是文章内容与作者的情感相隔合，并借助语言形式表现出来的一种抑扬顿挫、高下合度的气势与气韵。明确把“气”与文章写作联系起来的是曹丕，他在《典论·论文》中说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”但这里的“气”仍还兼有体气的意思在内。明人方孝孺在《张彦辉文集序》中评韩愈的文章说：“退之俊杰善辩说，故其文开阳阖阴，奇绝变化，震动如雷霆，淡泊如韶濩，卓矣为一家言。”苏轼在《文说》一文评价自己的文章也说：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。”据此，后人评韩愈、苏轼散文常用“韩潮苏海”加以赞誉，这就是从文气生动、富有气势的角度而言的了。
不论是自然之元气还是文章之生气，实际上两者紧密相关，具有必然的内在联系。在作者身心为元气，把这种元气用语言表达出来也就是文章之生气了。所以说，散文尚气一般也是从这样两个方面来讨论的：一是主张内养身心的浩然之气，二是主张加强词章修养。
韩愈在《答李翊书》中说：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”他在这里用水与浮物的比喻，即把作者的身心元气与语言表达的关系讲清了。这样，要写好文章就必须养气。比如苏辙在《上枢密韩太尉书》就说：“以为文者，气之所形。然文不可学而能，气可以养而至。”又说孟子的文章“宽厚宏博，充乎天地之间，称其气之小大”，是其“善养吾浩然之气”的结果。刘勰在《文心雕龙》中更是列专章《养气》进行论述，详细地阐明了养气与文章写作的重要关系：“吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞，意得则舒怀以命笔，埋伏则投笔以卷怀，逍遥以针劳，谈笑以药倦，常弄闲于才锋，贾余于文勇，使刃发如新，凑理无滞，虽非胎息之迈术，斯亦卫气之一方也。”认为“吐纳文艺”，必须“元神宜宝，素气资养”，意即要“守气”与“卫气”。
然而，文章毕竟是“气之所形”，因此尚气的另一任务还得要加强作者的文辞修养。刘大櫆《论文偶记》说：“音节高，则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。”这句话又正好说明了加强作者文辞修养对于文气形成的重要性。谈到文辞修养，这方面的论述就比较多了。如“修辞立其诚”、“言有序”（注：《周易》。）；“辞尚体要”（注：《尚书》。）；“辞欲巧”（注：《礼记》。）等，都说明不能忽视词章的修养。清人张裕钊在《答吴挚甫书》中说：“文以意为主，而辞欲能副其意，气欲能举其辞。臂之车然，意为之御，辞为之载，而气则所以行也。”这就是说，“意”（内容）是一篇文章的根本，“辞”（语言）以副之，而“气”（气势）载其辞。形象地表明文章内容、语言和气势三者之间的关系。
对于上述中国散文的六大审美传统，还仅仅是做了一个粗线条的扫描，而且也不一定就只是这些。在漫长的散文发展史上，这些特点也是互为联系、各有消长的，但它们毕竟构成了中国散文美学的主流。
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