穿越当代经典——“晚生代”文学及若干热点作品局限评述，本文主要内容关键词为：晚生论文,热点论文,当代论文,经典论文,作品论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“断裂问卷”的得与失
所谓“晚生代”，是中国文学评论界一个约定俗成的提法，其实这不是文学性的提法，像“新时期”这种提法一样。中国评论家喜欢以年代和辈份来把握事物，所以“晚生代”大概就是最晚出生的一代作家的意思，对这些提法和称谓我们不必太在意，关键是怎么看待这一代作家。20世纪90年代之后，以60、70年代出生的一批作家为主的创作群体，像韩东、朱文、吴晨骏、鲁羊、东西、鬼子、李冯以及我们华师大毕业的李洱，等等，都可以算在这个群体中。他们在写了一批小说之后，总体上由于一种不被理解的痛苦和怨愤，发起的第一场文学运动就是“断裂问卷”，全国不少评论家与作家均做了解答。当然“问卷”是和他们的创作同时进行的。这个“断裂问卷”对中国当代文学和批评同时提出了质疑和批评，引起了极大的争议。他们的质疑和批评包含这样几个方面：
一是中国当代文学批评有没有资格来批评他们的作品?他们认为没有。因为他们的写作是和80年代宏大叙事完全不同的写作，那就是小叙事写作，日常生活、身体感受、个人欲望占据了主要的内容。他们不再写国家、民族、社会、文化、人生、审美这些80年代作家的叙事内容，所以他们一出场，评论界批评他们的人就非常多，这种批评更多的是道德性的批评和文化性的批评。因为中国传统文化一向提倡“先大家后小家”，所以有评论就认为他们写的是“性状态”，“格调低下”，等等。
二是他们同时对鲁迅和鲁迅研究提出质疑。他们要么认为鲁迅已经是一块老石头，要么就是鲁迅研究已经把鲁迅弄成了老石头。这块老石头既包含着他们对于鲁迅的评价，也包含他们对于鲁迅研究的评价，他们中不少人表示鲁迅对他们的写作没有什么影响和帮助，因此反对中国作家与评论家们把鲁迅神化。他们称他们跟前没有真正值得崇敬的中国作家，所以，他们对于其他的作家都不是非常崇敬的口气，尤其对80年代走红的一批作家。这样中国文学界都受不了。因为他们这样一说，就好像中国真正的文学是从他们开始的，以前的创作根本不是文学，很多作家当然接受不了。对他们的批评和嘲讽当然就随之而来。当然，清醒的作家和批评家们，从他们的偏激之音中会听出值得反思的内容。
三是他们的“断裂问卷”对所有的理论和评论是不屑一顾的，甚至是嘲笑的。有一次我就对韩东说，你们这样的对理论的全盘否定的评价是绝对失策的，是聪明反被聪明误。我对他说，很多评论有问题，不等于评论本身有问题。把所有的评论家、理论家给“悬置”起来予以颠覆，这样就会挫伤一些理解和支持他们进行文学探索的评论家。结果，他们的意气用事使他们多少失去了评论界的支持，特别是失去了原来理解他们的评论家的支持。他们试图告别现有写作，告别传统写作，展开一种新的写作，我认为他们的初衷有两点是非常好的。第一点是从文学创新的角度，从社会转型的角度，我们应该为建立新的写作而努力。新的写作范式，新的创作方法，新的写作内容的努力，这我是完全赞成的，一个作家其实终身不能放弃这样的努力，不仅仅是今天，过去也应该是这样，这就是建立自己的文学性理解，必须有自己的创作方式和方法。这种努力是作家的天职，不是“晚生代”才开始的。过去中国作家在这方面依附性太强，显然是有问题的。所以“晚生代”作家强化这一点我认为是对的。第二点是文学创作应该从“小叙事”入手，这个我在一定程度上也是赞成的。我们常说以小见大、从具体到抽象，而电影《英雄》就是这样一个模式，开始是小英雄，个人化的英雄，最后才展示大英雄的境界。你不能一开始就声嘶力竭，摆出一个大英雄的姿态，一开始就没有个人，脑子里装的都是国家，这样的文学可敬但不会可亲。所以不能一出场就是孙中山，天下为公，这怎么行?以前我们的“大叙事”写作就是有这样的毛病，口号似的、空洞的语言和内容较多，西方式的大观念较多，这就造成了我们文学写作失去了亲切感和打动人的特质。所以，“晚生代”作家的追问是有力量的：曹雪芹和张爱玲，他们写的都是日常生活，都没有宏大叙事，怎么会写成了经典?如何写儿女情长会写出世界经典出来呢?这个突破，针对80年代以前的中国作家对于世俗对于日常生活的遗忘式的写作，依附时代主旋律而对自己身体的遗忘，我认为是有纠偏意义的。
但是，虽然“晚生代”作家对于上述问题的提出是非常有必要的，而且是非常对的。但是他们的问题同样是十分明显的。这表现在什么方面呢?
第一，他们的否定观我不赞同。他们的否定观不是我的否定观，他们是“打倒、克制、取消”的否定观，这个否定观恰恰是传统的否定观，因此“晚生代”作家对传统的突破就是十分有限的。所以，一群号称想告别传统写作的作家，其否定观恰恰是传统的，这是饶有意味的。通过轻视现有写作来实现自身我不赞同，通过打倒和漠视传统写作来实现革命我也不赞同，五四新文化运动就是这个错误。但他们的理论中，有一个观点我是赞同的，就是“拒绝平庸”。但是，“拒绝平庸”这个词我是不用的，我的说法是不能“拒绝平庸”，人不可能离开平庸，只能“穿越平庸”，“不满足于平庸”，所以说一个人平庸，我认为价值判断上是模糊的——你是说他彻头彻尾的平庸，还是说他有平庸的一面，抑或刚好在他显示平庸的一面时被你看到了?你就以一斑窥全豹。这意思是一个不平庸的人其实也会有平庸的一面，只是你自己感觉不到(如中国知识分子的依附性和世俗性)；其次，一篇优秀的中国文学作品，里面有很多世俗的平庸的生活内容，反而容易增强阅读的亲和力。而且平庸有平庸的快乐，不平庸有不平庸的累，各有利弊。所以，轻视平庸的写作，一不小心反而会平庸，所以嘲笑平庸、拒绝平庸我都不赞同。但他们的“拒绝平庸”我是理解的，他们的出发点是好的：要写出优秀的作品。但是，“拒绝”这个概念正好是一个传统的否定观念，结果他们在否定观上反而是传统的，没有他们自己的新意。这点是中国红卫兵似的革命的继续。我想中国文化当代建设的艰难，从其现代否定观建立的艰难就可见一斑。
第二，“拒绝平庸写作”不等于“告别传统写作”。因为传统文学中有不平庸的作品，而“晚生代”作家中也有平庸的作品。所以，他们犯了打倒一大片的错误。传统中有相当多的优秀作品，就是经典，经典就是不平庸的一种创作。阿多诺在这个问题上也有他的局限，就是反理性化的写作。阿多诺肯定的都是非理性化的写作，比如卡夫卡、毕加索，所有的理性作家都在他的否定之内，这是我不赞同的。我肯定的是一切优秀的作品，不平庸的作品，具有独特建树的作品，而不是理性化作品、大叙事作品。“晚生代”作家将平庸的写作与传统写作划上等号，就给自己造成了理论上的尴尬。
第三，断裂问卷是一种评论化的写作，不是文学创作，评论化的写作必然是理性思维和逻辑思维的表达方式，可惜，“晚生代”作家在问卷展开中出场了大量的情绪化的内容，甚至有人身攻击的东西。当然，中国评论界也有很多情绪化的语言，比如文学争论就多半如此。《新民晚报》曾经发表了一篇文章，说朱文的《我爱美元》是流氓小说，就既有道德性内容，也有情绪化内容。这不是评论，而是咒骂，所以我对“骂派”是持保留看法的。顺便说一下，陕西师范大学出版社出版的《十作家批判书》，策划者和编者在未经过我同意的情况下，擅自将我评贾平凹的文章的题目改成“纵万般风情，肾亏依然”，也是一种情绪化和人身攻击的做法，我是不赞同的。我原来文章的题目叫“贾平凹：个体的误区”，发表在99年的《作家》杂志上。评价王蒙的那篇文章也是。我原来文章的题目是《作为文化现象的王蒙》，发表在1989年的《当代作家评论》上。对这两位作家我都是很尊重的，谈他们的创作问题是希望他们写得更好，所以我是不赞同《十作家批判书》这样的处理的。今天借这个课堂对同学们做一个说明。当年龙应台批评作家很严厉，就有作家骂龙应台“性冷淡”，如果龙应台也是这样的话，就会回骂对方为“性功能衰弱者”，那么大家就都吵架了。中国的文学争鸣多半是吵架，吵到最后不了了之，不会有任何文学性的成果和学术性的成果，就是因为有“骂”在，而我的“本体性否定”理论，恰恰是想纠正这个问题的。“断裂的一代”很可惜也落入了其中，情绪化的东西大于理性分析，所以使他们说出了中国理论家、评论家都是吃干饭的这类情绪化的话，这是很令人遗憾的。这批作家中，有的是非常不错的、可爱的，比如南京的吴晨骏就是一个。但吴晨骏有的时候说话也偏激和越界了。比如他也说过我是中国最优秀的作家这样的话，这就不妥；但是他也说过一些很有意义的话。“晚生代”发起断裂问卷以后，他们抱成了一个群体，吴晨骏这个时候就说，我害怕集体，我害怕摆脱一个集体又落入一个新的集体。而且这个作家有作家的品质，就是他辞职写作，带着老婆和孩子到贫民窟里面去写作，这是很不容易的。他本来收入是不错的，为了创作他付出了很多，这点我是很钦佩他的。有一次我和江苏的汪政、朱辉聊天，我说过这样的看法，就是这场断裂问卷的意义，最后历史是怎么评价的，唯一的可能就是他们必须拿出优秀的作品。否则“断裂”就可能是一场意气之战，虽有不满于现实的冲动，但不具备穿越现实之力量。作家最后还是要靠作品说话的，否则就没有文学意义。所以，当时有的评论家就认为“晚生代”作家是处于边缘化的，他们想通过“断裂问卷”来获得现实利益，我当然不赞同这样的说法，但“晚生代”作家如果不能出一批优秀的作品，就很难阻止有的人朝这方面去想。比如目的是为了成为专业作家啊云云。而“晚生代”作家的表现到现在为止，虽然已有很优秀的作品，比如前期像韩东的《在码头》、吴晨骏的《梦境》、张生的《西递村》、近期李洱的《花腔》就不错。但总体上我也确实不是很满意。近几年，他们有的改行去搞电影，有的就不知道在做什么，作品或好作品并不多。总体上，他们的作品处在那么一个复杂的状况，有好的也有平庸的。
《在码头》、《梦境》、《西递村》中的“个体化理解”
韩东的《在码头》我认为是韩东的代表作。韩东是1960年出生的南京作家，他本科学的是哲学，所以我读他的小说可以读出一种比较浓厚的哲学意识，这是一种今天“晚生代”作家比较自觉的追求。韩东的小说非常冷峻，笔调都是不慌不忙的，文体很有特色，这既是个性，也有他的哲学意味。《在码头》这篇小说就是传达出他对于世界的某种理解。这个小说写的是日常叙事、日常小事，写的是几个青年在码头边上，在轮渡之前发生的争吵事件，这类争斗是当代青年常见的一种日常生活现象。小说写一个戴红袖章的在江边值勤的壮汉农民，与这几个过江的年轻人发生的冲突。这个事件写不好就会没有什么意思，但作家把它写得很有意思，也很有意味。戴红袖章的人开始怀疑他们带着毒品和违禁的东西要查他们，他们也可能是带着这些东西，所以不给壮汉查，不给查以后那就发生冲突了。最后就扭打到江边的一个小派出所。小派出所有一个民警，年轻人，看到这几个年轻人可能觉得比较亲切，因为这个民警上过警校，这几个年青人上过大学，都是大学生，所以可能本能地对农民不是很亲和，然后就有点帮这群年轻人说话。结果江边戴袖章的壮汉就和民警打起来了，而这群年青人倒成了旁观者。这个农民是个五大三壮的大汉，打到最后民警的大檐帽就朝后了，你说一个民警戴着一个帽子，帽檐朝后，那是什么形象?那个滑稽感就出来了。打到最后这个壮汉把民警按倒在床上，刚想要揍他，猛地想想不对，这不是要触犯法律了吗?这个时候就非常滑稽、尴尬，打也不是不打也不是。他们在打的时候，这几个年轻人在旁边坐山观虎斗。我想，这一种荒唐的事件在其他作家作品中也出现过。余华的《十八岁出门远行》就写到这个问题：“我”第一次出门远行碰到一个人抢另一个人的包裹，他过去帮忙，结果被抢的人在旁边坐山观虎斗，最后竟然帮那个抢他东西的人把“我”的东西抢走了。这样的一种滑稽事件在日常生活中是可能有的。结果，这个事情吵来吵去，惊动了当地的派出所。所长开着三轮摩托过来。到了以后不由分说，把那个壮汉执勤的农民套进了麻袋，往三轮车的车肚里面一摁，就带走了。然后说，你们这几个年轻人跟我们到派出所去作证。到了派出所里面几个民警对那个打民警的壮汉又是一顿痛打。作者在叙述中让你常常忍俊不禁，感觉到非常有趣和滑稽。
那么作者写这样的一个事件想追求一种什么样的效果呢?想表达什么呢?我想不是就滑稽写滑稽，而是将滑稽作为他看待世界的一个角度，也是一种世界观，就这些小事写出了他对世界的某种哲学理解，就是“我们其实无处不在滑稽中”，所有的人其实都在滑稽中。我们的日常生活的每一个角落充满滑稽，我们的宏大叙事又能在何种程度上摆脱滑稽呢?无论是小事还是大事，无论是民警还是农民、无论是大学生还是派出所所长，其实我们都卷入了这个滑稽的事件中，每个人都扮演着不同的滑稽角色。我想滑稽这种观念是可以开拓出一种中国意味的，因为中国文化中本质上就是一种闹剧结构，文革就是一出最大的闹剧，今天你占上风，明天他占上风，今天你是反面人物，明天他是反面人物。我想作者对这个世界的感觉是对的，是一种中国文化的特点，他和西方人写渺小、写猥琐、写惶恐是一种不一样的文化感观。所以我对韩东的小说如此去努力，觉得是非常可贵的。
韩东总是能从日常生活一种很微妙的感觉中，发现微言大义。比如他有一篇小说是在《山花》杂志上发表的，叫做《艳遇》，这个小说写得非常有意思。当然这一代作家更多的关心的是日常琐事、性这些主题。这个确实如此，所以他们的小说这方面的内容总是特别多，也是我们有的时候讲起来不是很好讲的一个原因。《艳遇》写作品中的“我”出差到四川，上了飞机，旁边坐着一个女孩。女孩长什么样没有说，但男主人公肯定注意到身边坐着一个女孩。一路上他们没有说话。飞机降落以后，乘机场班车，正好他们还是一辆车还是一起的座位，同样没有说话。到了市区大家各自就散了。这个事情本来没有什么，过去很可能就过去了。但在返程的路上，他碰巧又和这个女孩上了同样的班机，坐同样的位置还是没有说话。后到了南京，下了飞机，同样坐一个班车，同样坐在一块，回家。一路上到最后分手还是没有说话，然后他回去就把他的这个“艳遇”经历和他的朋友说了，朋友说，你真傻，为什么不和她说话?为什么不追她?去和她做爱?他说，我没有，但这样的感觉非常棒。因为有的时候你和某个人在一起了，做爱了，但是感觉上好像还是没有和她在一起，有的人你没有和她在一起，甚至一句话都没有说过，但心荡神驰的感觉却很强烈，肯定超过一般的性爱，你就是觉得已经和她在一起了。这无疑属于韩东式的哲学理解。他是注重一种感觉和体验的。所以，我觉得很有趣，也饶有意味，就是“在一起”这个概念，不是一个实际性的内容，最重要的是一个体验。在爱情意义上，这个体验相当重要，他对我们一切以实践、以行为，以行动来证明这个“在一起”的观念是一个挑战。所以按照这个思路就能解释《廊桥遗梦》。罗伯特和弗郎西思克分手以后，没有再联系，但是我认为他们始终“在一起”。但是我们要用一般的观点看，他们长时间不联系，那么就会让人怀疑他们是否还相恋、相爱?是否还有一种在一起的感觉?用行为来解决这个问题就会得出否定的判断。所以，韩东这一点思考是值得肯定的。
吴晨骏的《梦境》是“晚生代”作品中很少的能让人感动的作品之一。“晚生代”作家作品能让人感动的作品不多，但是依然有感动人的作品。小说写他辞职后的生活，写他搬到贫民窟的某个星期天，楼下的老头老太太声音很嘈杂，他写不下去，就上街逛逛，上了34路开往江边去的车，他就想去看看以前没有辞职前住的房子，在一个大园里面。找到一看，发现还是没有人住，正好门也没有锁，他就进去了。房间依然是空空旷旷的，就想起当年住的情景，地上还有一个破表带，一看是当年自己遗留下来的。这个房间迄今为止没有人住。然后，他就到对门去敲敲门，对面开了门，主人就请他进去坐坐。寒暄到最后，对面这家人就谈到了这个厂子，谈到这个房子，就有点骂骂咧咧了。说对面这个房子还空关着怎么怎么，就是发牢骚。他就觉得很没趣，就准备告辞走了。但是出门的时候下雨了，他什么也没有带。然后他就在雨中走。这个时候34路车从他身边开过，他就看到车上坐着的人，顿时产生了一种感觉。什么感觉?就是他特别想回贫民窟的家。他那个时候的感觉就是，我愿意用一生的幸福来换取乘上这辆车，好赶紧回家，回到在贫民窟那个小窝里等他的老婆和儿子身边。我觉得这篇作品中牵涉到两个对“家”的理解：一个是现在居住的，还有一个是心中所想的。当他住在贫民窟的时候很向往以前的家，那个两室一厅的家，这个是正常的。我们居住的房子总是很狭小的，想像的房子总是很大的。但是，当你对一个在雨中走路的人，贫民窟却象征着温暖，能遮风挡雨，这可能就是家的概念。家其实是无处不在的，看相对于什么。当我想到这个的时候，我的心灵被触动了，而眼眶也湿润了。那么这意味着什么呢?意味着幸福其实是无处不在的，就看你是否会体验。
所以我始终记得，几年前看《扬子晚报》上曾经发过这么一个消息，是什么消息呢?一对下岗工人，自己用简易棚搭了一个小商店，然后中午他们在小摊前摆了一个小桌子两个小凳子，一边吃盒饭，一边相互推让着手里的一瓶汽水。记者看到这样的情景，他写下了这样的话，他说，我认为这一对下岗工人是很幸福的。或者说幸福是让人宁静下来和沉浸其中的一种状况。你想想我们当代人忙了这个忙那个，吃了这个又去赶吃那个，那叫幸福吗?所以我觉得这个记者的这个评价是相当到位的。这也就是我的一个基本观念：就是社会越发展越富裕，我们就离幸福越来越遥远了。我甚至认为一个非常完好的社会、健康的社会应该有相对的匮乏的张力感，完好的社会绝对不是随心所欲的社会，绝对不是富裕的社会，绝对不是想什么就有什么的社会，那个时候幸福肯定离你而去，或者说幸福是在一种张力中存在的。我们今天怎么给现代人制造一种相对匮乏的张力，就是一个新的问题。我觉得吴晨骏从这么一个小的图景中，小的世界中，开拓出这么一个意味，这种追求我是非常赞赏的。他没有写任何大事情，很无聊的事情，但是最后出现一种动人的效果，这是一种小说上的追求。这个是由作家的独特的体验和理解造成的，很难得。
还有一篇就是张生的《西递村》。这个我认为是张生最好的一篇小说，当然张生近期的小说我看得不多。西递村是安徽皖南的一个镇落，看了这篇小说的第一个冲动就是想去西递村。为什么很平常地到西递村的旅游，能写出一种美感呢?我认为写出了一种宁静的恐怖之美，恐怖的感觉能转化为一种美感，这就是作家的一种穿越力。小说中这个场景可能是我们在座的同学都会遇见的。就是两个人到西递村小镇，已经傍晚了，就在一个农民家就住下来了。那个时候天还没有完全黑，就说我们到街上走一走吧。看到前面有一个摊子就过去了，一看摊主在卖饰品，两人中的一个就说，你这些全是假的。这句话惹恼了摊主，就和摊主吵起来了，另一个就说，人家做买卖也不容易何必和人家吵架呢，算了。两个人就又往前走，看到远远的又是一星灯光，就向着灯光走去，这时候小镇外已极为安静，几乎没有什么人。两个快走到灯光的时候，灯一下灭了，于是两个人又回头看，远远的刚才那个吵架的小摊位也不在了，小镇一下子显得黢黑寂静空无一人，于是恐惧的感觉马上就产生了。然后两个就说，我们赶紧回去吧。一边走，那个小石板地就有啪嗒啪嗒的声音。他们于是就觉得身后有人跟在他们走。两个人一害怕就开始跑，跑的时候身后也跟着跑，他们就越发害怕。忽然两个人就跑散了，前面一个人忽然发觉有一个鬼撞他，就跟那个鬼打起来了。把鬼打跑了，就赶紧往回跑。其中一个跑回去的时候发觉另一个已经躺在那里睡了。所以当晚谁也没有去说话，就都睡了。第二天早上，他们起来说到这个事情，一个信心百倍的说我打了一个鬼，另一个也兴奋地说，我也打了一个鬼。
同学们应该知道是怎么回事了。这个晚上是他们俩个对打。小说当然也用了虚构的笔法，但是那个恐惧的感觉给作家写得非常饶有趣味，而且竟然生发出了一种对如此恐惧心向往之的美感。我真的很想去体验那种走路的时候，后面啪嗒啪嗒跟着走的那种声音，那是一种非常别致的感觉。所以，请大家注意，任何的感觉都会生发出美感出来，恐怖、血腥、恶心等等。我们看日本作家大江健三郎、三岛由纪夫就会体验日本作家的血腥之美，这是中国读者很难体验到的。日本这个民族，当人自杀的时候，当血溅出来，他可以是审美的，但是中国人是绝对不行的，我记得我的一个朋友见到血就怕。这是一种文化差异，也是一种审美差异，但共同点就是赋予感觉一种独特的理解，是不同文化意识和文化观念对同样符号的不同的理解。所以，我们欣赏樱花绚烂的性格和中国人坚忍的梅花，其实也是不同的美感。日本民族的精神，其生命状态是在两个极端之中。高度纪律和高度宣泄的两个极端构成的，白天高度纪律和黑夜高度放纵，所以生和死也构成了两个极端的反差，所以一瞬间就可以进入死亡，日本民族的这一点精神是他们武士道的一种精髓。但是也正是由于这样的反差，日本民族在心理上始终不像西方人那样成熟。所以，有一件事是非常有意味的：有个日本代表团参观北京，其中有当年参加对华侵略的日军，他们在北京会去寻找当年进城的地方，但是绝对想不起来他是从哪儿出城的。他只能记忆起他进城的辉煌，但是出城的灰溜溜的感觉却是记不起来了，这在民族心理上就是一种不成熟，就是绝对不会自我反思和自我批判。那么我想这一点可能也是东方人的一种特点，中国人在自我反思和自我批判上也是匮乏的。所以我们觉得鲁迅是这么杰出就是在自我反思和自我批判上，其他很多作家都没有这个特点。在《狂人日记》中鲁迅说出了一句话“我也吃过人”。这个使得小说的立意一下子提升出来了。光想这个社会吃人，那不行，我也参加了吃人。所以，这就不是一个居高临下的姿态，而是一个自我批判的姿态。
如何看《上海宝贝》和《我爱美元》
《上海宝贝》和《我爱美元》这两部作品谈论起来有些难度，但是又不得不谈论它们，谈论的必要性在于这些敏感性的问题是我们不得不面对的。卫慧这个作家我不知道大家对她是什么感觉，可能有很喜欢她的，也有很讨厌她的。卫慧的写作意义在哪里?我想她的意义首先不在于文本的意义、文学的意义。她的意义在于文化上反对传统道德的写作，是一种消解和挑战传统道德的冲动，所以她的写作肯定会让在传统道德中生活的人不舒服。这个冲动使她的小说显得非常任意、任性。这种任意、任性的宣泄使人的第一感觉就是不舒服。但是我首先想说的是：不舒服不是文学性判断。因为西方米勒的作品《北回归线》，还有萨德的《贞节的女人》，看了以后都不舒服，甚至让人感觉很恶心，里面大量的性描写、性侮辱。所以萨德的作品在西方是被看成是和中国的《肉蒲团》一样的，通篇都是大量的性描写和性虐待。但是他写这样的小说或者如此不舒服的写小说是有一个目的的，就是想揭示道德的虚伪性，揭示既定道德的虚伪性和脆弱性，想建立一种不再虚伪不再脆弱的道德形象，这一点大家看看电影《鹅毛笔》就明白了。但是他们的做法在某种意义上是失败的，就是建立新的道德不是打倒原来的道德，而只能“穿越”、“改造”既定道德。卫慧和萨德在文化道德、人格建立上犯了同样的错误，就是破坏掉原来道德后没有建设性，这样破坏就成了一种展示，而展示容易导向快感。萨德集中写性，卫慧集中写自己的身体感受，就是要到达这个目的。目的是达到了，但是由此产生了一种什么样的状态，生成了一种什么样的道德?在这个问题上，他们都不可能给我们以正面的回答。所以我说这个小说在文化上是一种破坏性的小说，破坏在今天是一种文化转型的情绪化的表达，有一定的意义，但由于缺乏建设，所以意义又极其有限。由这样的破坏，由《上海宝贝》这样的小说，就得到了一个名字叫“身体写作”。“身体写作”也有评论家是持肯定的态度，我的一些朋友也是主张“身体写作”的。我想我们现在看这个概念应该怎么看呢?在中国的文化中，身体应该是被遮掩的，身体和驱体是很丑陋的，这点是中国文化和日本文化很大的差距。日本人对身体，对身体的各种感觉器官没有一种很羞耻的看法，他们认为性器官就和五官一样，没有什么可羞耻的。这点和中国人不一样。中国人就是认为性器官是羞耻的。所以中国没有人体艺术，因为身体不可直接出场。身体只能是在幕后的，偷偷摸摸的，文化上对身体的轻视是存在的。但是这就产生了这样的一个矛盾，市场经济或者说是中国的现代化恰恰是获得利益和快感的自由，这就包含了对身体的解放和尊重。由于利益和快感是和身体密切相关的。所以“晚生代”作家在这一点上的肯定，我认为是有意义的——通过正面肯定来消解我们轻视身体，这一点效果是达到的，但是他们没有建立新的关于我们对身体的看法，因为解放身体并不是将身体的展示作为目的。如果是这样的话，我们就和中国文化传统形成了断裂。正是不可能成功的。所以我认为卫慧做的事情是一个未完成的工作。所以是不是就是只到身体为止?是不是由以前否定身体我们现在就抬高身体?如果是的话，我认为这样一来我们就还是处在传统思维中，就像禁欲和纵欲是一回事一样。由此一来，我认为好的小说就是要穿越身体写作，就是尊重、展示身体又不限于身体，重要的是作家必须有自己对身体的独特看法，而不能简单挪用西方作家的看法，但是卫慧在这一点上没有处理好。
卫慧的小说中有两个人物，一个爱情的化身，一个是性的化身，不能统一，我想这种不能统一传达出这样的一种尴尬：就是传统的爱情观和性爱观是一直希望他统一的。小说也写女主人公爱一个人，他们在一起有诗情画意的，但是性生活不理想。所以我想这个作品的主人公选择了一个叫马克的人，我认为是有意义的，也是可以理解的——作者在用分裂的方式来完成性与爱的完整。也就是说如果只有爱、没有性，这种爱在今天来说肯定是不完整的。就像《一声叹息》中，婚姻生活和爱情生活是不一样的一样，男主人公只能用左手和右手不可或缺的方式来完成其统一。这种统一永远不可能统一到一个人身上。我们总是希望完美统一在一个人身上，但是现实总是让人遗憾的。我想，卫慧的《上海宝贝》只不过把这个问题放到台面上来了，来挑战传统的“性与爱”的统一观。卫慧实际上是借爱情和性来讲自己的一种理解，就像婚姻和激情要完全统一也是不太可能的一样，这个是现代人面对现实时的一个基本的判断。这样写肯定会让人不舒服，但是她确实提出了一个我们很难回答好的问题，那就是：真正的性快乐，可以是不从爱开始的，而且也不一定导向爱情意义上的爱，自然也是可以与爱情不同而并立。正是在这一点上，我认为卫慧是不虚伪的，也是大胆的——中国当代文化人格是否需要这样的率真，我认为是值得重视的。她的小说的首要价值在于说了真话，很多读者当然就不舒服——中国人谁对真话舒服呢?
但是，卫慧的小说我为什么说她有问题呢?因为她没有把对这个问题的面对贯穿始终，她的兴趣后来沉浸在和马克的性爱以及酒吧的疯狂的描绘之中了，她让我们感到她在写作中常常有一种快感要呻吟出来，结果她就没从外面来看她的快感。这是卫慧的小说缺乏意味和咀嚼的一大原因。写性，应该是对于性的启迪，体验到最后应该是有对性的启迪，而不让我们跟着主人公停留在对性快感的体验。小说的最终目的应该是让人能够理解这个世界，而不是进入这个世界。卫慧把这个问题提出来但是没有解决，而且也放弃了去解决的兴趣，这就存在着文学穿越力贫困的问题。当然我想这确实是一个难题，让卫慧承担确实是有困难的，但是，一个优秀的作家应该要有这样的努力，就是必须要“穿越快感写作”，请注意，不是“拒绝快感写作”，而是不能“满足于快感写作”。不满足于快感写作，也不是用传统的或西方现成的审美观念和道德观念评价欲望与快感，而是要用自己的审美观念和道德观念评价它们，并看出一个作家对这个问题的严肃和认真。所以《一声叹息》非常坦率，这个编导没有办法回答这个问题。他怎么去解答都觉得不好，都觉得不满意。这就暴露出中国艺术家哲学贫困和思想贫困的问题。对卫慧来说，你要过一种放纵的生活可以，但是，你的生命状态是彷徨的，你要保护自己的生命，保护自己的情感，保护自己的欲望，但它们之间存在冲突。所以我觉得这个问题是卫慧的小说中一个很重要的未解决好的问题：就是性与爱的分裂，以及对这种分裂从困惑到坦然的默认，我们能从中得到什么启示呢?不知道同学们有没有做这样的追问。卫慧的小说是没有答案的，没有解答的。我认为卫慧在传统上是有突破的，突破了传统的道德，但是在文学上没有对新的道德的理解，这样的小说就不能称之为优秀的小说。在这一点上，我们没有用喜欢不喜欢谈问题。喜欢不喜欢与文学问题无关。
另一篇小说就是朱文的《我爱美元》，这篇小说也是引发争议的。有评论说这个是“流氓作家”写的“流氓小说”。然后朱文他们就起来捍卫，说文化大革命又来了，文化大革命又开始了。这样的争论让人想起了文化大革命的粗暴。说这篇小说是“流氓小说”肯定属于道德批评，但是在文学批评上我觉得这篇小说是非常有意味的。表面上看小说的内容确实是大逆不道的，我们看了很不舒服，因为他写了父子想嫖娼这件事。但如果仅仅根据伦理上的反感心理来评价这篇小说，那我们也应该将写《洛丽塔》的纳博科夫也称之为“流氓”了，而这篇小说又焉能不是流氓小说?因为他写一个40多岁的男人勾引小女孩，这不是大逆不道?但你能说这样的评价是文学评价吗?《我爱美元》写父亲去看读大学的儿子，儿子就想拿什么来招待父亲呢?请父亲吃饭，带父亲玩玩。吃了饭以后怎么去消遣呢，现在的社会流行卡拉OK、找三陪……那么，这个儿子忽然想起来了，是不是要找个小姐陪陪父亲?这种想法是自然的，因为也确实有大学生找“三陪”。不光是大学生，现在社会上什么人没有找过“三陪”?最让人厌恶的是背后偷偷摸摸找“三陪”而表面上又“正人君子”那种人，这离现代人格相去甚远。在小说中，于是父子在吃饭的时候就和小姐聊起来了，所谓的大逆不道就是从这个方面发出来的。第一次不行，那个小姐是有原则的，越界的事不做，后来他们又到电影院里碰到“三陪”，结果父亲还没有说话就送了一条银项链给陪看电影的小姐，然后就跑出来了，因为那小姐实在比自己的女儿还小，看了让人心疼。最后他和父亲一道和一个小姐谈价钱，谈到最后没有成功，因为他们身边也没有多少钱。从这个地方作者就感叹：我爱美元。人的生活质量的降低和钱是有关系的。钱多了当然可以想买什么就买什么，但是我想这些只是小说的表层情节和内容，作者的立意不在于此，或者说不限于此。
我觉得朱文首先是把父亲作为一个男人或人去写的。我们过去的观念是父亲因为是父亲，所以他就不能作为一个生命形态的人去看，所以我们周围活动着的都是有地位、身份的人，而唯独没有生命欲望的人，长此以往，我们的生命状态自然不健康，萎缩了。所以朱文想回答的第一个问题是，在性压抑面前，父亲和儿子是同样的。不能说父亲因为是父亲所以儿子就应该先享受、先满足，朱文说，这不人道。父亲不能因为是父亲就靠在后面，或者干脆扼杀欲望。我想这对于我们过去用地位去、身份去判断和要求人的思维是一个消解。由父亲我们可以想到领导，想到母亲，想到教师，甚至想到学生。比如是学生就应该尊师，但我们却不去问问“尊什么样的师”；是老师就应该为人师表，但也不再去问做什么样的“表率”?一个有生命欲望的、会尊重人的人(包括尊重学生的人格与自由意志)在不在这样的“表率”中?还是在学生面前一套，背后又是一套?在朱文眼里，人首先是生机勃勃的、有血肉的，在欲望面前其实是人人都平等的。但是我们就因为他是一个父亲，他是一个领导、他是一个教师，他是一个什么什么，你不再把他作为一个生命的人来看，当然就会很累、很沉重，自然也会很僵化。同样，父亲、领导也可以把儿子、职员不作为人来看，只作为服从的对象来看。所以，朱文是想借这个不伦事件来提出这个问题。
如果你读小说读到这个层面上，就会觉得读这篇小说真的很有意义，否则就会排斥它。也就是说如果揣摩了半天还是没有揣摩出什么来，那么这小说就确实没有什么意义了，甚至很无聊。“晚生代”作家的有些小说写的确实没有什么意义。但是不全是如此。如果这个问题再去追问的话，那就是人的生命冲动是怎么去正常实现的问题，这和现代化问题是有密切关系的。我曾经说《烦恼人生》中印家厚的生活，是不愉快的也是不够健康的。确实是这样的。人在贫困状态下舒适是谈不上的，但这并不是说人就不想舒服，而是做舒服的努力很困难才麻木了。市场经济的发展，就是把人舒适的欲望调动起来了，被调动起来的时候，富裕、享受就成为一个正常概念。所以朱文通过这个小说标题大喊一声“我爱美元”，是对我们传统的“轻视美元”的审美观念的挑战。朱文经常有这样的挑战的冲动，他是一个很火爆的、很容易挑战的作家。所以发表了这篇小说有人骂他，他一点也不感到什么，他甚至很高兴，想终于有人骂我是流氓了，就是他的挑战终于有效果了。当然我们不能因这种效果就肯定朱文这样的“想”。“流氓”或者“流氓小说”无论走到哪里都是贬义词，但问题的关键在于通过这个词作家想要说什么，这才是最重要的。所以同样写性和性爱，张资平的小说格调就还不是很高，主要是作家没有自己对性的理解；同样写性，《金瓶梅》就是不如《红楼梦》，因为《红楼梦》穿越了性。这里面是有差异的。
于是，朱文写儿子后来急了，他后来甚至想自己的女朋友是不是也可以陪一陪父亲?这样的想法当然也是大逆不道的，所以他女朋友打了他一个大耳光。这个儿子后来成了什么呢?成了想做什么都做不成的无用的人，很觉得对不起父亲。后来父亲灰溜溜地走了。这篇小说的叙述笔调既不赞扬也不嘲笑，是一种平面化的叙述。我想这样的叙述可以看出朱文的思考。但是他挑战的东西是一个太难的课题。他自身无法承担这个课题。他写完这个小说以后，负面效应我觉得大于正面效应，这样最终就没有完成对欲望的穿越。我是在试图去提醒他，试图去思考他。但是很多的作家、批评家不是这样思考的。
所以，在这个问题上，我做一个小结就是道德不等于文学，我们日常中的道德不等于文学中的道德，文学中的道德是对于日常生活的道德的一种“个体化理解”。所以通过对文学的道德的个体化理解我们能够得到对于日常道德的一个启示。所以我和同学们说由此完成作家思想上的创造和发现。刚才说到纳博科夫，他的《洛丽塔》小说在刚出来的时候，是禁书，现在却得到了文坛的公认。为什么?《洛丽塔》写一个四十多岁的男人和一个十多岁的少女的恋爱，在现实道德中是大逆不道的，但是，在文学道德上可以加深我们对于人性的理解。人性是一座矿藏，他靠不同的作家去发掘不同的方面，这就是贡献。通过《洛丽塔》，我们就发现人性深处有如此阴暗的一面，而且是你不得不去正视的方面，这是《洛丽塔》对文学的贡献。好的文学是贡献性的，而不是简单符合传统道德的。所以，文学中的道德不是舒服不舒服可以衡量的，而是启迪和不启迪。中国作家在这个问题上还是一个明显的空白。“晚生代”作家开始挑战这一点，这是很有意义的，但是还没有回答好，这又是局限所在。我想，某种意义上，如果这个问题回答好了，就和我们道德的现代重建密切相关了。所以，我的观念是“吃喝玩乐”这个词是中性词，只要不影响不伤害别人。
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