昆曲演剧方法与中国演剧体系——关于《昆曲表演学》（技术技巧卷）中的一些问题，本文主要内容关键词为：昆曲论文,中国论文,体系论文,技巧论文,方法论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J802 文献标识码：A 文章编号：1003-9104(2011)03-0123-12
一、关于“演剧体系”
通常所说“演剧体系”，是20世纪来自苏联的外来名词，由康·斯坦尼斯拉夫斯基(1863-1938)创立于20世纪之初，并传播向世界。
其实，古今中外，演剧方法而成“理论体系”，并非斯氏所独有。古代中国宋元时期，形成了南戏文和北杂剧，初步形成理念背景相同而表现形态略有所异的演剧方法。在紧随其后的明代传奇中，两种方法逐步汇合和完善，成为日后中国戏曲的演剧方法实践体系，只是缺少系统和全面的理论阐述和文献。
汉字文化圈的日本，室町幕府时期歌舞杂艺表演“猿乐”，成为初具规模的剧艺——能。后由观阿弥、世阿弥父子将其提高为成熟的戏剧。能的艺术形式较为宽泛，有的以“音曲”为主(指唱念)，有的以做工为主(指舞蹈、动作)，也有以音曲和做工并重的。无论音曲和做工，都广泛运用了程式方法。世阿弥执笔的有关理论著作现已发现23部，内容涉及编剧、戏剧美学、表演、乐、舞、剧评等等各个方面。其中最具代表性的著作是《风姿花传》，全书共由七篇组成，是一部关于演员基本功训练、表演方法、体验技巧、写实与象征的专著。他将能的脚色行当(称为“风体”)分为男体、女体、老体和与武士有关的军体等九个基本风体(基本风体之下还可细分)，他提出以“花”(一种艺术境界)为能的美学思想。能的戏剧结构为“序”(序幕)、“破”(事件展开)、“急”(高潮)，这样的命名可能是汉字文化或迳由中国唐宋大曲的影响所致。全书是作者父子长期舞台生涯的总结，内容充实，文风生动，叙理精辟，是日本古代戏剧表演理论的宝贵财富。也正是有了如此坚实的理论保证，使“能乐”能够历时数百载，至今仍以日本国宝的风姿出现在古典舞台上。《风姿花传》提供的系统理论实已堪称日本古典能乐的“演剧体系”，不过未见如此称谓而已。
在南亚次大陆，古代印度梵语戏剧著作——婆罗多牟尼的《舞论》，是早期梵语戏剧的理论总集。梵语戏剧有歌有舞，表现手段高度程式化、表意化，是一种戏曲，而且也有如中国戏曲、日本能乐那样分出脚色行当，如生(Neta)、旦(Nayika)、净(Sakara)、末(Vita)、丑(Vidusaka)。《舞论》全面而详尽地论述梵剧演出工作实际的各个方面。内容包括戏剧体裁、诗律、语言、舞蹈、音乐、脚色、化妆和形体表演程式等等。更可贵的是还进一步论及“戏剧与现实的关系、戏剧的目的、效果和教育意义，戏剧的基本因素及其相互关系，戏剧如何通过表演将本身的统一情调传达给观众，各种表演(语言、形体、内心活动见诸外形)的意义与相互关系，各种角色(人物)的特征，如何判断戏剧演出的成功与失败等等。”①毫无疑问，这部戏剧学著作，在包含美学与哲理意味，使该文献具有非常可贵的理论高度与深度。
这是多个分支系统汇集成的综合系统，演剧方法在其中占有首要位置。所以，《舞论》实际上是出现在二千年前的一部人类最早的“演剧体系”著作，是东方戏剧文明之曙光。然而，当印度受到穆斯林征服，梵语不再是通用语言以后，梵语戏剧也随之失传，现代印度已难觅梵剧踪影，人类最早的这宗“演剧体系”，也只是一份古籍中的文献遗产，而无法追摹其演出时神光灵动的风采了。
以上两种东方古剧文献，虽然已具“体系”规模，但迄今并未冠以“体系”名目出现在世界剧史中。
在西方，“演剧体系”的出现，也经过一个漫长的历史过程。
古代希腊流传至今的戏剧学典籍——亚里士多德《诗学》，主要论述悲剧和史诗，着眼于创作原理，而不涉及戏剧表演。古代希腊悲剧演员必具的主要基本功是剧诗朗诵的吐字和发声，要求清晰、悦耳、浑厚(适应长期用嗓)、致远(适应人数众多的露天剧场)和表情达意。表演不要求营造生活幻象，不作对自然的直接摹仿。而且演出时头套面具，身穿内加衬垫的大袍，有时还戴上特制的大手套，足登木质高底(高度30公分左右)的靴子，这些装扮都限制了演员的肢体行动。遮没了面部表情，演员也无须复杂的表演动作。而歌队的任务主要是吟诵、歌唱和并不复杂的群场变化。所以当今人们所理解的形体表演手段，在古代希腊戏剧中，很少用武之地，表演技艺也没有成为戏剧艺术的主要关注。希腊古剧繁盛的数百年间，并未见系统的表演文献传世，应在情理之中。
罗马帝国的演员是奴隶，除极少数走红的演员外，整体地位卑下，毫无法律和宗教权利可言。戏剧演出质量粗率，品格不高，有时大肆制造和渲染血腥场面。有关表演的专业问题，自然不会也无须受到关注。罗马演员的卑微身份，延续到黑暗的中世纪。
告别了数百年戏剧艺术沉寂的中世纪，欧洲戏剧借宗教活动涅槃重生。文艺复兴运动兴起的勃勃生机，造就了莎士比亚、莫里哀等戏剧大家，他们共同的特点是熟悉舞台演出实践，在他们的剧作中也乐意提及有关表演方法及技巧的见解，而由剧中人代言的，不过只是一些零星的、少量的告诫和提示。至于其他的演员们(包括莎士比亚剧团以扮演哈姆莱特、李尔王、奥赛罗等角色而名震一时的台柱理查德·勃贝琪等等许多成功的演员)并未有相应的记述传世。
到了18世纪启蒙运动时期，欧洲戏剧进入新的发展阶段。尤其是英国戏剧舞台上，集中出现了一批享有盛誉的表演艺术家，被公认为英国舞台表演艺术的辉煌时代。其中突出的代表人物台维·加里克(1717-1789)，他也是著名的莎剧演员，扮演莎氏名剧中家喻户晓的主角形像，都非常成功，成为全欧洲的耀眼明星。他一反模仿“古典主义”近乎刻板的演剧方法，开创了英国现实主义表演方法的“加里克时代”，并根据自己的舞台经验发表了《论表演》专著。主张“从生活出发，质朴、自然而有节奏地表现角色的思想感情”，开创了欧洲关于表演方法的著述、并使之跻身艺术学的先河。
与加里克同时的法国启蒙思想家狄德罗(1713-1784)，在舞台表演受到社会重视和兴趣浓厚的风气下，尽管没有当过职业演员，可是他关注舞台艺术，还与加里克讨论过表演问题。他在写作《百科全书》皇皇巨著的同时，还以思想家的观察，写成了《演员是非谈》(一译《演员的矛盾》)，以他巨大的声望，使表演技艺，成为欧洲学术殿堂中一个引人兴致的话题，为此后欧洲各国艺术家们研究表演艺术风气的开展，起了带头作用。
到了19世纪，支持狄德罗关于“演员应当时刻保持理智的控制而不应该像角色那样‘感觉’”之说的法国名演员康斯坦·哥格兰(1841-1909)，和持相反意见，主张演员必须进入角色，用角色的感情去感动观众的意大利名演员托马索·萨尔维尼(1829-1915)作了针锋相对的论争。这就是长期存在和争论不休的“表现”和“体验”两种演剧主张的先导。在其他欧洲演员的选择下，形成了“体验派”和“表现派”的理论对立，长期相持不下。直到19世纪和20世纪之交，俄国康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基的演剧学说问世，当时有利的主客观条件使其影响空前巨大，才缓和和掩盖了这场长久以来的纷争。
19世纪的欧洲一度风靡心理学，上层社会人士往往以言谈涉及心理学为时髦。因成功地扮演和导演了多部舞台剧，已经享有盛誉的斯坦尼斯拉夫斯基，在这风气影响下，全身心地投入到演剧的心理体验思考中，从20世纪之初便开始构筑建立在心理体验基础之上的“演剧体系”。后来进入苏联时期，得到苏维埃政权的支持，帮助他扩大影响，使斯氏“演剧体系”，几乎成为苏联演剧界的宗教。在欧洲，斯氏也是“体验派”最大的宗师级代表人物。不过斯氏到了晚年，他意识到只强调“体验”的心理技术是跛腿的，还须寻找外部塑造的技巧，他名之曰“形体动作方法”。其实这就是长期纷争的“体验”和“表现”的统一。只是已到暮年的他，关于外部体验技术的研究，已不可能超过前人了。
20世纪的中国文化界，深受苏联影响，前期心理技术的斯氏“演剧体系”，也成了中国舞台艺术指导性学派，言必称斯坦尼。唯心主义色彩颇浓的“下意识”、“超意识”的“体验论”，也给中国演剧界带来许多迷茫。直到神话破灭以后，民族意识觉醒，特别是民族传统戏曲理念得到肯定以后，斯氏“演剧体系”中的消极影响，才逐渐淡去。
二、中国戏曲演剧体系与昆曲
中国戏曲近百年来经历了由否定到肯定的曲折过程。
20世纪之初，积贫积弱的中国，出现了全面自我否定的思潮，首当其冲的戏曲，尤遭藐视、贬低，而昆曲更遭全盘毁弃。例如熟悉昆曲、精通京剧又研习过日本戏剧的欧阳予倩曾说：“试问今日中国之戏剧，在世界艺术界，当占何等位置乎？吾敢言，中国无戏剧，故不得其位置也。何以言之？旧戏者(指京剧，引者注)一种之技艺，昆戏者曲也……日下已如腐草败叶，不堪过问，舍是更何戏剧之可言。”②以昆曲、京剧为首的中国戏曲被全盘否定了，于是只有经过日本传来的西方话剧(一度称为“新剧”)，就成了唯一可予肯定的戏剧。“戏曲皆下品，唯有话剧高”。
20世纪中期以后，传统戏曲受到肯定和重视，但是在唯苏联马首是瞻时期，居然用风马牛不相及的“斯氏演剧体系”理念和原则，来生搬硬套中国戏曲，并以之作为改造中国戏曲的依据。以致出现苏联戏剧专家指责中国戏曲的髯口是“胡子长在空气里”的尴尬和无奈。于是一度出现中国戏曲舞台上出现话剧式粘贴胡子而丢弃“髯口”的尴尬。
相比于西方戏剧流派迭出，你方唱罢我登场，各领风骚地不断嬗替。中国戏曲，自明代中后期以来，始终稳定在一种共同的传统戏曲创造法则上，灯灯相续，并繁衍出大量区域旁枝——地方戏曲。至清代前期，全国戏曲蓬勃发展，大体形成南昆、北弋、东柳、西梆的局面。虽然各个声腔剧种各具特色，但是所采取的方法和形成方法所遵循的内在法则，都是昆曲确立的完备体系所固有的。数百年来，传统戏曲创造方法并非一成不变，而是不断地丰富和完善，但是法则的基本原理一以贯之。这就是昆曲继承南戏文和北杂剧演剧方法的合理部分，予以提高和发展，形成全面而系统的实践性“演剧体系”。
有“国剧”之称的京剧，产生于清代晚期，不包括在以上清代前、中期四大戏曲系统之中。但是京剧从昆曲脱胎而来，其净行和武戏较之昆曲有了很多发展，然而，其基本方法，如净行体制和身段程式的云手、山膀、踢腿、翻身，乃至起霸、走边等主要技术规范，仍然是承袭昆曲的。其他生、旦、丑、末以及龙套群场等各行的表演方法、体制规模，更是未出昆曲窠臼，而在许多方面作了疏简和稀释节略。所以，京剧的演剧方法，只是昆曲演剧体系在新时期的延伸，不能另列。
据此，我们可以确认：中国戏曲的本质特征、创作方法及其理念原理，全部存在于昆曲之中(所以昆曲是“百剧之母”)，昆曲是中国戏曲演剧体系代表性剧种。
实践中的昆曲演剧体系，虽然已经存在了数百年，但并无理论化的演剧方法系统，更未探索形成这种演剧方法的内在法则。传统师徒相授的承传方式，又因各自行当所限，缺乏全局和整体的思考和把握。所以，昆曲演剧体系虽已存在和实践了数百年，而体系理论尚须从头做起，这是一项巨大工程。
与斯氏演剧体系以“当众孤独”、“情绪记忆”、“动作贯串线”等等单项表演技巧为体系元素不同，昆曲表演的理念背景更是与之大相径庭。昆曲表演是多方面的复合行动，昆曲演剧体系包含的元素内容和理念背景，是不同文明环境下的别样风景。主要特点如下：
(一)曲为本体
回溯人类戏剧史，戏剧源头有三：古希腊是“剧”(羊人剧、悲剧、喜剧)；古印度是“舞”(梵语戏剧理论经典称《舞论》，当今仍具梵剧遗形的印度克拉拉邦“卡托卡利”仍然是“舞”)；中国以昆曲为代表的古代戏曲则是“曲”。
中国第一部乐歌总集《诗经》，实即后来“曲”之先导。经过漫长孕育，歌舞百戏、唐宋大曲、诗、词(词即曲，如[声声慢]、[金缕曲]、[水调歌头]等词牌名可证)、嘌唱、宋金诸宫调等等曲唱歌舞，加上参军戏、谈容娘、爨段、院本、眼药酸等等戏弄杂艺而产生宋之戏文、元代杂剧，大都是“联曲成戏”，都是曲与戏的复合体，以曲成戏，并以曲为本体。
曲为本体的戏剧体制，至昆曲发展到成熟的顶点。
昆曲剧本为传奇，传奇是曲的戏剧化文本，故又称“词曲”，简称“曲”，古人编剧称“制曲”。曲文须依曲律(曲律揭示了汉字音乐性的奥秘)，引子要吟诵，念白要定调高(调高错了全折效果也就乱了)，句读(豆)按“言”(字数)而运用诗化(乐化)节奏。歌唱(度曲)须依曲腔腔法。打击乐是曲的组成部分。演员表演活动在曲腔节律中进行，并借表演动作使曲腔效果最大化，使表演和曲腔互相增益，一切都在“曲”的节律之中。总之，昆曲是建构在“曲”的基础之上的戏剧艺术。
(上世纪初期国民政府执政时期，由日本传来的西方话剧当时称作“新剧”，并引起了一阵以称“剧”为时尚的风气。自此遂有“昆剧”之称，影响了对昆曲之“曲为本体”的民族文化认知，误以单一的“剧”视之，致使极具民族文化特色的“曲”，被剥离出注意中心，以致淡化而背弃)
(二)舞台自由
“舞台小天地，天地大舞台”。戏剧舞台是一个缩微的宇宙，人世间的一切，甚至人们所创造的宗教和神话所涉及人世间以外的一切，都应该在这方丈之间得到表现。也就是所有的“无限”，都要在这“有限”的方丈舞台上出现，而且出现得符合人们的审美心理和习惯，力求最大限度地取得舞台表现的自由。这是任何戏剧都需要解决的根本性矛盾，限制越少，自由度越大，戏剧表现功能就越强。
昆曲是中国戏曲舞台自由集大成的剧种，当今所有戏曲的舞台自由处理方法，都源自昆曲。而其原理，更根植于昆曲之中。
昆曲舞台自由处理方法，可归纳为以下六种：
1.“一曲唱完，三更已过”，是舞台时间自由。
2.“巡绕四门，行程千里”，是舞台空间自由。
3.“一堂龙套，千军万马”，是舞台数量自由。
(以上三种舞台自由，已是尽人皆知的常识，无须赘言)
4.物质实施自由。
黄佐临先生生前曾经多次在不同场合，提及斯坦尼斯拉夫斯基在舞台物质实施问题上遇到的困惑：1935年斯坦尼导演的《奥赛罗》中有一个威尼斯河上行船的场面。按他一贯摹仿真实的演剧主张，特制了装有暗藏多个小轮子的“贡都拉”木船，用十二个舞台工人在幕后推动，为了在台板上不发出隆隆声响，小轮子上包裹一层橡胶。要使行船漾起水波，便设法用电扇吹起画着浪花的布片。船夫摇着和真的实物大小相近的木橹，为了发出激荡的水声，木橹制成空心的，里面灌水，摇之出声。演出之后，虽然勉强近似真实，但是木船上了舞台行驶，观众一致把兴趣转移为对“舞台行船”的好奇。而且水波、浪花、橹声都无法像真的那样可信。这些都影响了戏剧演出效果，斯氏本人也为无法解决这个难题而苦恼。当时正好梅兰芳剧团访苏，演出《打渔杀家》，就凭一支缩小和美化了的木浆，用身段动作划出一派江上风光。当时集聚在莫斯科的欧洲戏剧大师们看了，无不为这简便易行，优美，符合舞台经济原则，又充分获得舞台自由的行船方法之高明而惊叹不置，斯氏也十分钦佩这方法。
这支木浆，在昆曲《千金记·跌霸》、《玉簪记·秋江》、《浣纱记·采莲》的一方氍毹上，已经划动了五百年。
以上因物质条件所限，必须超越物质实施的限制，才能使表演顺利进行的舞台自由事例，昆曲中非常多见。如闭目而坐，一手支颐，便表示入睡在床；主客盛宴，只须酒杯两只，便可象征觥筹交错；开门闭户，双手如实作势即可；升阶登楼，便是一手侧扶虚空(想像中的楼梯扶手)，一手提衣，身前伛，仰头上视，高抬其足，小步而行……这些处理，和上述行船方法一样，避免了真床上台，无须满桌杯盘肴馔，省却门扉实物，免除了楼梯架设，克服了因物质设施上台而带来舞台表现的困境。
5.内心外化自由。
戏剧表现主要通过叙事与抒情来完成。前人说，戏不仅要悦人，更要动人。动人的主要手段之一是抒情。叙事可以通过演员的舞台行为，直接使观众在视觉和听觉中感知。而抒情需要将角色不为人见的内心情愫和潜在思绪，用外在形式表现出来，去叩击观众心扉，产生情感效应，使观众鲜明和强烈地在神悚魂销中，实现演出者预先期许的演剧效果，这正是每一种演剧方法必须着力处。
昆曲素以抒情擅长，其方法就是通过肢体动作和顾盼之间，将角色的内心情愫，外化为婉尔清扬，翩然绰约的身段程式，抒发出角色的柔肠百折，风情万种。
这些身段程式结构并不复杂，常常是信手拈来，平凡中见神奇。如荡脚、踢裙、落花、背抚桌沿、起落坐、羊触藩篱等等。③这些程式语汇，清丽奇瑰，多彩多姿，用肢体动作构成一幅幅动态的诗情画意。昆曲不仅长于生旦抒情表演，其他末行、净行，乃至丑、副脚色，都有出奇制胜，令人惊诧的抒情表演技法，如
不倒、胁夹衣，磨袖、夹心滚袖等等④，都是借由程式方法，将自然形态的动作加以粹取，放大和美化，使之更鲜明地托出内在情思和意绪，以令人怦然心动的力量抒发情感，形之于外。
此外，昆曲表演具有多种途径和技巧⑤，最大限度地将角色不可见的内心活动，使之外化为可见意态，从而取得内心外化的最大自由。
6.非可控的自由。
此类舞台自由，主要针对与剧情有关，必须出现于舞台上的动物而言。动物与固定实施不同，往往难以依人意志，按照剧情需要而驯顺其行为。有的动物虽可驯顺，但亦无法用于丝丝紧扣的戏曲演出，更为戏曲的表意虚拟表现法则所不容，故亦不宜出现在舞台上。最常见的如用以代步的马，《钟馗嫁妹》的驴，《白兔记》中的兔和蛇，《牧羊记》中的羊与雁等等。
但是在一些折子戏里的有关动物，如《八义记》和《双红记》中的犬，《义侠记》、《醉菩提》和《万里缘》中的虎，又是剧中情节不可缺的组成部分，必须有某种具象出现于舞台，于是按昆曲统一的创造法则和原理，对可以虚拟，或必须具象的动物，分别采取了以下几种办法，掌控了舞台表现的自由。
(1)用作坐骑的马、驴，因其离不了催步的鞭，鞭可作为马、驴的联想物。当戏曲表演涉及马、驴时，利用这种联想，各以鞭代，而虚掉马、驴的具象。只在所用鞭式，加以区别。
(2)犬、虎之类，因无可供联想的物件，无法利用联想思维，遂设法用能够跌扑的演员，套上犬形、虎形道具，四肢伏地装扮，名之曰“犬形”、“虎形”。其实还是演员扮演，故可按剧情需要而动作，免除了动物上台的难题。
(3)羊、雁、蛇等动物，既无可以产生联想的实物，又不宜用演员装扮，于是采取用剧词交代的办法，使观众感知中产生所需要的意象而虚掉实体，同时以乐队的音响效果描绘出特定动物的某种特征相配合，以获得符合戏曲表现规律的演出效应。如羊与雁，传统演出皆以哨呐音响摹拟；而兔与蛇，则以打击乐音响予以象征和暗示。如遇需要刻意强调处，更结合角色行为，配以特定的打击乐加以突出。如《牧羊记·告雁》中，苏武血书陈情，系书雁足之际。雁为虚拟，打击乐于苏武动作时，打出“丈宅杀冷”罕见锣鼓；《白兔记·赶蛇》中，也不出现蛇的具象，而是由乐队打出“丝丈多六，丈令丈令丈令丈……”等较为复杂的音响效果。这些都是借助于特定音响象征某种动物，以克服舞台演出的困难，主动掌握舞台表现的自由。
以上三种突破非可控动物出现于舞台的办法，是源于昆曲演剧方法中写实与表意兼行而来，但在实践中，还是存在个别长期无法解决的难题。例如用演员扮演的犬形、虎形，是采用了写实性摹拟方法，并无表意成份在内。然而演员摹拟犬或虎，终究无法完全逼真。在翻滚跌扑中，无法不暴露人与所扮动物之间的巨大差异，也会使观众离开剧中规定情景，去琢磨犬形、虎形的拟真性能，思考这种方法的利弊，影响了演出效果，与设计“×形”的初衷，与昆曲由虚实兼行达到虚实相生的总体法则相悖。
但是如果放弃了以上写实性摹拟方法，而不出现演员扮的动物具象，只作表意性虚拟。也即是说，如果演的是《武松打虎》，没有“虎形”，岂非只好让武松与空气厮打？如果演《八义记·扑犬》，没有“犬形”，岂非要赵盾对着空气挣扎？扑杀獒犬的提弥明也只能扑打空气了。这说明表意性虚拟的办法此处也行不通，在这特殊的个别问题上，昆曲也未有更加有效的办法替代。
(三)程式方法
中国戏曲选择了程式方法，更由昆曲将程式方法推向美妙的极致，这是对世界戏剧的一大贡献。
如果泛言戏剧程式是一种“有意味的形式”，这是包括西方戏剧在内普遍存在的戏剧艺术规律之一。古希腊戏剧类型化的面具，露天舞台上更衣棚(skene)作为中性固定布景设施的使用，歌队的活动等等，都具有程式化成分。莎士比亚时代的戏剧表演，据英国学者研究，其中所用手势语就有20余种，是明白无误的手势程式。直至18世纪，舞台上的古装男性脚色，“大方自然和正常悦目的站立方式是叉开双腿，一足在前，一足稍后”。其原因则是在舞台上一般说来“应避免任何平行的东西，而在古装戏中这一点尤为重要。”⑥这和昆曲中的“蹋脚”程式，大有异曲同工之妙。20世纪英国舞台革新家戈登·克雷，长期使用若干长布条实验他的“寓千景于一景”的条屏布景，虽然变化千般，但在总体上还是相当程式化的。
西方戏剧这种程式方法，应是戏剧本质规律使然。当年自然主义戏剧观走向僵化的“三一律”在欧洲大行其道以后，程式方法几乎成为千夫所指的“罪状”。直至20世纪，曾被推崇为西方戏剧宗师的斯坦尼斯拉夫斯基，直到古稀之年，都将程式方法等同于刻板、机械、匠艺，甚至贬之为“低级趣味”、“过于肤浅”、“愚蠢不堪”。⑦可是当他1935年看到梅兰芳访苏演出以后，内心深处受到前所未有的震撼，他沉思了，折服了。在梅兰芳程式化表演的艺术异彩和震惊效应面前，他对程式方法有了根本转变，称这种表演程式是“有规则的自由行动。”只是这位一辈子坚持“体验”、“有机天性”而反对舞台上出现程式的戏剧宗师，已来不及完成他新的体系理论思考，于三年后归了道山。
程式是中国戏曲表演的结构基础。昆曲艺术是一个大程式系统，由文学的“曲”、音乐的“曲”，和舞台制式、脚色行当、唱做念打、服饰装扮等诸多分支程式系统综合而成。就此特质而言，昆曲艺术是一座程式艺术大厦，每一个分支系统，都闪耀着不同程式方法的异彩。
昆曲表演程式具有以下主要功能：
1.揭示了中国戏曲的本质
21世纪地球村的戏剧，进入东、西方两种戏剧观相遇、相交流、相融合时期。
东、西方不同的戏剧观，借助于字源性解释可知，“英语里的teatre一词，源于希腊语中的thetron，意为‘看的场所’一个观看事物的地方。在英语里经常和theatre相提并论的drama一词，则源于希腊语的dran，意为‘做’，做某件事情，采取某种行动。戏剧就是看，就是做，就是目睹所做所为的发生。”⑧这里所说的“戏剧”，是纯客观的存在，是与看客相平行的、二分二元的。正如古罗马雄辩家西塞罗所说，戏剧是“生活的摹本，习俗的镜子，真实的反映”。⑨他主张戏剧反映客观存在的“真实”。这个被引用了二千年的戏剧定义，最后由斯坦尼斯拉夫斯基构成他的“舞台真实”演剧体系，都是主客二分的。
20世纪后期才在世界剧坛引起注意的中国戏曲戏剧观，是主客二者合一的“虚戈为戏”，是由主观参与客观世界的一种假定。《太平御览》引“戏”作“弄”。《说文解字义证》释为：“弄”，玩也，从
，象形双手(
)持玉。⑩所以唐代的戏，就称“戏弄”。这应了俄国普希金名言：“戏剧艺术的本质，正在于不同真的一样。”(11)怎么不一样？原来戏是有如双手持玉把玩一样，是一种精神活动。而玉可以是璞玉，也可以艺术加工，使客观存在通过主观意识作出反应。以昆曲为代表的中国戏曲，是主客合一的艺术形式。
因为恪守“生活”、“真实”，西方戏剧表演的基本手段与生活真实并无二致，也不需要有实质的不同。西方戏剧表演训练的基本任务，便是包括视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉等等在舞台上做到真实地“感知反应”，以“身体语言”为工具，完满表达“全方位的感知状况”。(12)所以西方戏剧的表演手段就是生活形态的“身体语言”。近百年先后出现的各种先锋流派的现代主义戏剧，尽管表达了各个流派形形色色的理念哲思，内容幽玄，引人思考，但是表演的手段，仍然一如生活真实的身体语言。
本质为“戏弄”的中国戏曲，力求避免生活形态的表演手段再现于舞台，睡觉却坐着，行路就跑“圆场”，吃饭不用碗筷，争执还会唱起来，一切通过程式语言作出戏剧反映。上世纪曾经出现这样的事例：话剧下乡，农民却拒绝承认是“戏”，因为中国传统戏剧是以程式为载体，与程式共生的。
程式，明白无误地向人们宣示：戏曲，是由程式手段构成的舞台美景，给予人们美的愉悦，可供宣泄，可使感动，使之净化，使之高尚。即使生活中存在的“丑”(恶)，也要转化为程式化的美，通过戏曲舞台酿制出的精神美酒，使之领悟生活的意义、人性的尊严。
所以，中国戏曲表演手段，不可能是生活真实的如实再现，而是民族文化“戏弄”观的本质反映——程式。
我们可以对指责“中国戏曲的胡子长在空气里”的西方戏剧专家们，明白无误地申明：是的，中国传统戏曲的胡子，就应该长在空气里。
2.文化遗产传承的技术保证
昆曲古典遗产得以传承的前提，是表演的保存。
西方戏剧家认为表演无法保存。美国戏剧家杰里·V.皮克林在《表演简史》中说：“表演按其性质而言，是一种很短暂易逝的艺术形式……表演是无法保存的”。(13)
影响世界一个世纪之久的俄国戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基“演剧体系”的理论核心是：“通过演员的有意识的心理技术达到有机天性的下意识创作！”(14)他主张的“有机天性的下意识”，是纯下意识的心理过程，由此而要求的“当众孤独”、“情绪记忆”等等，也是心理体验方法。他后期对“体系”加以补充完整的“形体动作方法”，也仍然根植于心理体验，而无法保存“形体”。斯氏也是认为可以保存“情绪”和“体验”的记忆，而具体表演无法保存。
中国古代也曾有人发出表演无法保存的慨叹。明末丑净名家彭天锡“串戏妙天下”。张岱《陶庵梦忆》评说彭氏扮演千古奸雄佞幸，“皱眉眯眼，实实腹中有剑，笑里有刀，鬼气杀机，阴森可畏”。其艺术形象口角之险，面目之刁，令人惊心动魄，而其技似无穷尽。张岱面对如此精绝妙伦的高超表演，“恨不得法锦包裹，传之不朽”。但是法锦是无法将表演艺术包裹收藏的，他只有徒唤“奈何！”，惋惜而叹了。
可喜的是张岱在赞叹彭天锡表演之如此出众之前，还在文章开头交待彭天锡之所以具此造诣的一个主要原因：“出出皆有传头，未尝一字杜撰”。
“传头”，今人称作“传授”，意为传承前人创造和积累的表演程式规范。原来彭天锡是按照传统身段程式提供的表演框架，加上个人良好禀赋而获得成功的。这就道出一个秘密——包括昆曲在内的一部中国戏曲演剧史，就是通过各种程式规范的灯灯相续，而代代相传的！
以肢体语言结构成的身段程式，刻画人物性格，推进戏剧情节，是昆曲表演显著的艺术特征。这种集中了前辈伶工、曲家和文人士夫的智慧，经过千锤百炼的身段程式，就好比古代宫阙殿堂，亭台楼阁的营造法式，按照这个法式，予以经营结构，就可以建造富丽巍峨的宫阙楼台。程式规范就是昆曲表演的“营造法式”。
继承昆曲遗产的先决条件，就是首先抢救和保存这个“营造法式”，使之保持传授之链不中断。一旦没有了这种传授，昆曲古典艺术就难逃“失‘传’之痛”了。(15)
一代昆曲表演宗师徐凌云所著《昆曲表演一得》，共演述二十六出折子戏，大多首先交待该剧得自某某老艺人传授，扼要说明各人表演特色，说明各剧的传承情况。“一个时代有一个时代的文学”，这些满眼历史风貌的传统精华，是不同时代、不同社会条件下今人无法臆造的。一旦传授之链中断，传统表演规范失传，“确是无可弥补的损失”。直到晚年，他还不忘老艺人金阿庆曾经怂恿他“学一出《双珠记·中军》(极有特色的白面戏——引者注)，当时因故未学。金死后这出戏已成绝响，现在想来，真是可惜。”(16)
时至清末民初，身怀绝艺的昆班老艺人尚有多位，各有独得其妙的“私家生活”。如吴庆寿(老外)之《千忠戮·奏朝》，沈锡卿(老生)之《一捧雪·换监、代戮》，小金宝(六旦)之《红梨记·解歌妓》，小脚篮(邱炳泉，白面)之《琵琶记·拐儿》，陆寿卿(二面)之《渔家乐·渔钱》、《儿孙福·势僧》，尤顺卿(大面)之《千金记》中的项羽等等，皆因各种原因，未能传授下来。郑传鉴老师生前曾经提及，老生表演中用上气功，能在《醉菩提·当酒》中初饮脸红(实际上并未有滴酒下肚，下同)，再饮时将头上僧帽向上一推，顿时头冒热气，汗出如蒸。这种成为戏曲表演组成部分的气功，现已无人能会。还有一位葛子香前辈艺人，饰演《长生殿·絮阁》中杨玉环，身着密摺朝裙，裙上系有多个小铃，无论疾走慢行，摺纹始终垂直不乱；铃则欲其响就作一声响，戛然而止，其他时候任凭作何身段，绝无声息。两者奥妙全在脚下圆场和台步功夫。葛氏之后，此绝技亦失传，不复得见。
相对于以体验和感觉为依傍，并以摹仿生活中的客观真实为手段的西方话剧，“表演无法保留”，已是无可奈何的千年困惑。而中国戏曲的程式方法，在长期传承中有效地解决了保留表演这一难题，这是东方智慧的可贵成果。
从某种意义上说，身段程式就是可以包裹表演艺术，使之在技术层面得以保留的“法锦”！
以上所述，意在说明昆曲表演程式方法对于“保留”表演之有效和重要。本书尝试以“营造法式”的方法，提供一份备忘，借此留下因时代推移而可能为世人遗忘的历史遗产，留下一座昆曲遗产的“种子库”。
3.从形而下到形而上
昆曲表演千变万化，其实只有二途：叙事和表意。二者都通过程式方法进行。
通常所说中国戏曲是“写意”的。当然不能全部“写意”，因为任何戏剧都有事件交待，戏曲也不例外。但是交待事件的大量叙事性表演必需保持客观实在表象形态的主体部分，而不能离开客观实在去写“意”。只是必须将客观实在表演形态经过审美的选择和凝炼，成为符号化表演程式。
譬如古人最常见的礼仪——拱手为揖，用在戏曲中就与日常生活行为并无不同，只是需要演员具有良好的形体训练基础，举手投足符合欣赏条件即可。昆曲《连环记·议剑》中，曹操受邀来到王允府第，在一场重大的政治斗争面前，两人胸中各有盘算，一个简单的进门情节，昆曲即设计有正揖、偏揖、由内朝外揖、由外朝内揖、抱手在肩头朝背后揖这几种(此外还有双手腰后揖、向天揖、向地揖、旁揖等等)。正揖还有随手一拱和两腿分跨，躬身深揖九十度的“家门喏”之区别。这些多样变化的拱揖动作，虽然形态各异，作用不同，虽都经过程式化处理，可也离不开两手合揖的生活原形。这样的动作与日常实际一样，也无须“写意”，无法“写意”。
还有一种给生活形态略加变化，便将生活素材加工为审美的程式。如上述曹操接过王允的宝剑，并不像一般戏曲那样剑把朝上顺着拿。而是剑把朝下，左手反托剑把，斜抱在左臂之上。这样抱剑，很是边式，好看而富于变化，也给这位汉代的骁骑校尉平添了别样威风，成为意蕴充盈的审美程式，也是颇具“昆味”特色的一种形式美。这里，必须有剑的道具实物，如果没有实物而只以动作比划去“写意”，也肯定达不到所需要的效果。
以上二例，一是只凭肢体动作，一是用道具实物，都是客观实在和日常行为直接程式化的表演，虽经美化和符号化的程式加工，成为表演语汇，但基本上还是生活形态的再现，与“写意”无涉。
这种保持客观实在和日常生活形态的程式，多用于叙事。按中国古代“形而上者谓之道，形而下者谓之器”(17)和“道是无体之名，形是有质之称”(18)的理念，对见之于形，或见于器质的事物，称之为“形而下”。再现客观事物，以叙事比划为手段一类表演，即属于形而下性质，客观实在和日常生活的形式结构及其内在逻辑，仍然见之于这一类表演程式之中。
另有一类更具“昆味”特色，也为传统昆曲表演所擅长的“形而上”的诗性表演，是指不见具体形质的某种意念意绪，和以客观实在形态为基础，并升华为某种意象，而其中又往往蕴涵多种意态、多层意境的表意性表演程式。这类程式，“思理为妙，神与物游”(19)天高任鸟飞，创造空间非常之大,这就是“形而上谓之道”。昆曲诗性表演的“道”，也是昆曲表演程式方法独特的“道”。这种创造方法的深层法则，正是昆曲表演探之不尽、取之不竭的奥秘所在。
昆曲《水浒记·活捉》从晚明直到目前，都是观众喜爱，极具号召力的折子。其秘诀，就在于形而上表演程式运用非常成功。这出戏表现的是人被鬼的旧情所勾，最后双双入冥而去的故事。在萤萤烛火闪忽的暗夜中，人鬼之恋的情节，要求特殊的表演程式。不过这类表演程式需要铺垫，戏一开始，还需用形而下的叙事程式，逐步引入特定情境。如张文远这个老到的公门书吏，听到外面有“女客”叫门，一手持烛火，一手打哈欠上场。立定后，弹去烛灺，撩衣伸足，踏灭灺火等一系列动作程式，一如日常生活原有形态。后来张文远在背立的女鬼头上一摸(原是想闻到女性发髻上特有脂粉气息的轻薄之举)，结果却是并不美妙的“泥土气”！及至知道对方是已死旧日情人，惊吓得手足无措而下意识地顺手抄起椅子阻挡对方逼近的动作程式，都是作铺垫的形而下写实形态的巧妙结构。
接着用于刻画张文远“鬼迷心窍”的精神状态，昆曲前辈艺术家们设计的动作程式，就充分发挥了“物以貌求，心以理应”(20)的古典美学技巧，将这个渔色之徒的内心活动，用形而上的方法，十分精妙地剖呈在观众面前。
例如门外“女客”要张文远“猜一猜”来者是谁的时候，张文远精神陡长，兴趣油然而生，以调情挑逗的故技唱起了[渔灯儿]：“莫不是向坐怀柳下潜身？”(潜台词是：难道你又夤夜潜踪，来找我这坐怀不乱的柳下惠了？)他先以左袖搭在右臂之上，右手反折袖。右腿半蹲，左腿勾起搁上右膝，作盘坐怀抱状。(以上为一组)然后双手抖袖，左腿随之落地，双手提褶子夹于双胁之下，碎步挪着退走圆形，头微仰，眼睛骨碌一转，听外面动静。(以上又一组)再快速抖袖并抓住水袖。右手甩水袖至左肩，抬右腿，向右侧身走偏步，再与前对称地甩左水袖至右肩，抬左腿，向左侧身走偏步，脸上则是满面涎色的欣喜……
身段是为内容而设计的。按一般常情，这样的唱词内容，很难以适当的形体动作来表演。昆曲身段程式的设计用的是“诗人感物，联袂不穷”(21)的办法，按角色的心理逻辑，为了调情而搔首弄姿地手舞足蹈，动作之间又充分表现丑副行人物假充斯文的行当规范。试看他因提褶夹于两胁之下，油绿色褶子(副行专用色调，有点怪)短了一大截，露出一段彩裤，两手做着“怀抱”动作，透露出登徒子挑逗的本意。单腿交换搁膝半蹲，与双臂的“怀抱”动作上下呼应，也使这种装饰性动作暗示出丑副行的本色。左右侧身而偏步，显示其邪行而有心虚之感，同时也透露一些油滑的原形。抓袖甩至另一肩头，既增添了谐趣意味，其中也不免有些半遮半掩本意……所有这些，没有一个动作作出具体而确定的意涵，而是在手舞足蹈、衣袖飘忽之间，游移而朦胧隐蔽地释放出一组信息——张文远想留住深夜叩门的“奴家”，通过语言挑逗而成就一次“风流艳遇”。所有的程式动作都不直接表现语言(唱词)内容，而是循着角色的心理逻辑，按照丑副行当动作规范，以“造化赋形，神理为用”的方法，比兴而夸饰地既增强了表演的观赏性，又表露了角色的心迹，推进了剧情，向下一个精彩的看点深入发展。
这种程式设计，超越了客观具体，而侧击旁敲地运用比兴之法，用程式手段制造一种意象，并展示丑副行身段程式的特殊美感，这是一种超越性的、形而上的心理逻辑表演创作方法。在这里，我们温习一下经典：“诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。拟容取心，断辞必敢。攒杂咏歌，如川之涣。”(22)这也是昆曲表演的创作理念。
昆曲表演创作方法，是民族美学和艺术哲学的结晶，各种层级的程式方法是其中的核心。当前许多改革和创新的昆曲，需要的就是这种深度。
4.情绪记忆的魔盒
演员必须以自身的情感体验作为塑造角色的“材料”。情感经验的积累，是演员专业技能的宝库，一旦需要某种感情经验用于舞台实践，就要从记忆里调动出来，因时、因地、因人而用。西方国家演员培训的技能核心，就是“运用想像力和对某些特定经验的回忆……去发掘、去探索剧中因时而易的自然反应。”(23)早在近百年前，斯坦尼斯拉夫斯基称这种心理技术为“情绪记忆”。他对学生们说：“(你们)要去设法掌握那由情绪材料去构成角色的人的心灵、性格、情感和热情的各种各样配合的手段和手法……首先是学会使情绪复活过来。”“情绪记忆愈广泛，它所包含的内心创作材料就愈多，演员的创作也就愈丰富而完整。”(24)
斯氏也知道，情绪记忆虽然在他“体系”中具有非常重要的位置，但是，记忆有时“难以捉摸，游离不定”，一旦记忆模糊不清，或是遗忘，便捉襟见肘，无计可施。为了避免这种尴尬，西方戏剧家便寻求“外部动作记忆”，也有人称之为“身体语言”(body language)。不过因为西方摹仿自然理念影响深远和广泛，关于“身体语言”的表演理论，尚未得到应有的充分发展。
昆曲表演擅长运用“身体语言”(亦称“形体语言”)，亦即昆曲表演贯彻始终的“程式动作”。相对于缺乏稳定之虞的“情绪记忆”，程式方法正是西方戏剧家寻求的“外部动作记忆”法，较止于“情绪记忆”的心理体验方法，具有极为明显的优越性。
首先，“情绪”是漂移的，无法物态化，无法规范，还会随时间的推移而淡去，“情绪记忆”也就无从谈起。而身段程式可以使“情绪记忆”物态化、规范化成为一种范式。某些最精华的部分甚至可能具有“典型”和“法式”的意义。如《十五贯·访鼠测字》中娄阿鼠惊恐得后仰，倒下长凳，从地下钻过凳下而爬起坐上长凳的“仙人翻”；《牡丹亭·游园》中杜丽娘梳妆，前后移步，俯仰三次不同的照镜身段；《连环记·小宴》中吕布屈一腿坐上桌横头掏翎；《下山》中小和尚衔靴，分别落在舞台两侧的“靴子两开花”等等，是任何饰演该剧的演员必须如法演来的标志性核心身段。也正是因为有了程式规范，传统昆曲才能抵御时间的侵蚀而有部分传承至今。
程式是表演的物态躯壳，然而并非机械性的重复。当初前辈艺术家创造程式的时候，却是情感激动，灵感沛然而至的产物。每一具体的传统身段程式物态躯壳里面，都包含着丰富的情感内容，包括心理体验的潜台词，有时是单一的，有时是多义的。中国昆曲之所以为世界所瞩目，也说明昆曲程式方法获得世界范围的肯定。中国戏曲有“七龄童”(麟麟童)、“十三红”，还有“六龄童”、“小小六龄童”，年幼的童伶并无足够的“情绪记忆”积累，他们就是从传授中在潜涵于程式规范内获得一些情感元素的信息，经过传授点拨，居然也能演得“像模像样”而受到欢迎和认可。当前风行的“青春版”，亦复具有类似情况。当初指导青春版的老艺术家来不及对青少年演员按部就班地培训，而迳直速成地教以演出成品样式。一举手一投足地手把手而教，一遍遍地纠正，使原有程式规范由青少年演员们认真演绎。指导老师教的是身段程式，程式中涵有的情感元素也得到一定程度的点拨，化稚嫩为神奇，加上青少年演员靓丽的青春气息，受到广大观众、特别是青年观众的欢迎。这些都是程式动作的“情绪记忆”方法在古典艺术传承中优越性之明证。
对于富有情绪体验，记忆积累也多的成人演员而言，因为原先创造程式时的激动情绪，灵感天来的精神状态，已是“先天”存在于程式之中，一旦与积累丰富的体验储存相遇，物态程式规范便是很好的诱导工具，循着程式动作的内在逻辑，唤醒自身情绪记忆，便诱发出精彩纷呈的舞台形象。张继青之代表作《痴梦》，便是从先学觉得“怪怪的”一系列身段程式开始，恪守传统规范，勤学苦练，及至动作熟练以后，循着形体动作(身体语言)的指引，逐步深入到崔氏的内心，理解了程式动作的丰富潜在内涵，与自身的情感体验、情绪记忆，交融为表演激情，一波一波强烈地撞击观众心灵。这样，程式既是形体语言的外壳，又是诱导进入角色心灵的情绪记忆，成为燃起激情的最好通道。
昆曲表演程式是个情绪记忆的魔盒。在动作形式中，储存了角色丰富的情感元素，由演员适时释放和迸发，绚丽多彩。只要传统表演程式不失传，这个魔盒里储存的“法宝”，便会使舞台成为神奇的天地。西方戏剧家的“外部动作记忆”主张，在昆曲艺术中得到最完美的验证。
(四)戏曲制式立范
文艺复兴以来，欧洲戏剧始终是在不倦的探索之中，不断出新的创造之中。当代欧美戏剧，纷纷摆脱现实主义逼真的幻觉手段，多样化地在抽象与写实之间寻求出路，或在两者的中间地带驰骋想象。
当中国昆曲出现在世界戏剧视野之时，许多欧美戏剧家为古老昆曲演剧方法如此的“现代性”十分惊奇。他们在思考：为什么这种与莎士比亚同样古老的戏剧，将抽象与写实结合得这样完美？而且历经数百年还能葆其青春？不但以演出16世纪、17世纪作品为主。更早的作品也能以基本近于原貌的方式演出。以其古典的异彩，智慧的技法，展现对当代世界特别具有警世作用的华夏民族德性精神、伦理文明以及人类社会和谐理念。
相对于西方戏剧流派纷呈，不断嬗替的状况，中国昆曲以近六百年的历史，一以贯之地活力洋溢，长葆青春，其秘密在于戏剧制式“天然”地符合戏剧本质的体现要求。
中国昆曲制式所遵循的法则，用现代语言表达是“抽象与写实的完美结合”；用传统语言表述则是“以无作有，以有作无”，创造一个“有无相生”(虚实相生)的舞台宇宙。
中国思维，尤其是传统的艺术思维，从来认为“有”与“无”既是相对的，又是统一的。以“有无相生”为观念背景的中国戏剧制式，统帅了昆曲艺术机制。而昆曲演剧制式中主要和起决定作用的支柱有二：空简的舞台和脚色行当。
1.空简舞台
在西方，奠定于轴心时代的摹仿论，可谓根深蒂固，无远弗届，无处不在。中世纪以后重生的西方主流戏剧，无不力求真实地表现世间万象，人间百态。中国戏曲则不为事物的“真实”所限，在以相对性和统一性的“有无论”为观念背景的戏剧观念下，引导观众的假定性想象，使之参与戏剧情景的创造，超越了“眼见为实”的局限，创造了空简舞台上的大千世界，呼之即来，挥之即去。
西方戏剧努力用逼真制造幻觉，使观众相信舞台上的一切，观众是被动的；中国昆曲是让观众主动参与舞台流程，在这种繁略、隐显的暗示和导引之下，展开联想的翅膀，驰心深微，可收玩味不尽之效。这是中国式的戏剧艺术理性自觉，也是切合戏剧本质的。
空简舞台即是台上空无一物，或是极为精简的一桌二椅。
空无一物的舞台，通过演员唱、念和动作，观众就能意会到，现在台上是“淡烟荒草，夕阳古渡，流水孤村，”(25)或是“未开门一带疏篱，见花竹相遮映。”(26)剧中的空间、时间，全由演员表演创造而来。
舞台上极简化的一桌二椅，除了作为各种类型的桌案座椅以外，桌子还可以假定为山、城、塔、坛、台、桥，也可以设定为船、磨盘、云端等等；椅子还可作床、织机、佛龛、井栏、窗洞、狗洞、石碑、艄位、船头(椅背朝前，一对并置)等等。
曾经有种说法，认为中国戏曲舞台之空简，是因为古代物质条件简陋所限。此说纯属误识，也低估了中华灿烂文明创造者的智慧。中国历史上出现过若干盛世，历代各种演艺猗欤盛欤，不绝于史。至唐、五代、两宋以至明代，从民间瓦舍，到宫廷藩邸，各种演艺号称“繁胜”。尤其王侯戚畹(如明宁献王朱权，辽王朱
，都督田弘遇等等)无不“舞榭歌楼，金铺绣涩”(27)财力物力，不惜靡费。晚明昆曲盛期，张岱《陶庵梦忆》，记有戏曲演出追求逼真布景设置多则文字。如刘晖吉女戏之《唐明皇游月宫》：“叶法善作，场上一时黑魆地暗，手起剑落，霹雳一声，黑缦忽收，露出一月，其圆如规，四下以羊角染五色云气，中坐常仪，桂树吴刚，白兔捣药。轻纱幔之内，燃赛月明数株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂蹑月宫。境界神奇，忘其为戏也。”其中不仅用了大量繁复逼真的布景，和可以载人的桥梁，可容演员进入的月窟，还有准确及时的灯光、火光以及雷声效果，令人“忘其为戏”。以一民间家班如此张罗舞台布景，可谓备极奢华。
明清两代，公侯外戚，官宦士族，致仕缙绅，豪商富贾，财雄赀厚，蓄养家班者，不知凡几。他们都有条件在演出中作出这种追求逼真效果的尝试。但是这种“摹仿论”的做法，与中国戏曲本质理念相悖，互为扞格。那些设施成为演员的异己存在，也扼杀了演员的表演空间。这些不惜巨资的舞台奇巧炫目，虽惊艳一时，但是中国戏曲时间空间任意流动的优势被此举碍窒，优势全失。权衡之下，还是“一桌二椅”所代表的空灵而自由的空简舞台，和由演员的表演组织出流动的空间和时间符合戏剧本质。于是，在“还我自由”的中国戏曲舞台上，“摹仿论”的舞台设施“水土不服”，终究无法推广，而只能是茶余谈屑而已。
“一桌二椅”六百年，此事本身即说明其代表的昆曲舞台制式及其观念背景，是中国式的戏剧科学方法，符合人类戏剧科学规律，尽管并非唯一可行的形式。
2.脚色行当
基于中国戏曲理性自觉的假定性，舞台演出的各种元素，全面地从现实世界升华至理性世界。表演中，对反映对象(角色)，在特定舞台审美原则下，予以分类、归纳、凝炼、取舍、抽象，概括地形成人物程式——脚色行当。这是又一个中国戏曲体制基础性创意和贡献。
作为南戏四大声腔之一的昆曲，在继承宋元南戏创设的生、旦、净、末、丑、外、贴七色之外，也吸收了元代杂剧脚色设置经验。至明末清初，为昆曲脚色“二十家门”奠定基础。“二十家门”是南戏七色的延伸和细化。
清代中期，秦腔、梆子、高腔、徽调、皮黄、川剧以及湘、滇等地戏曲，大多从草创期的“三大行”(生、旦、花脸[含丑])开始，是有关剧种的创始阶段。随着各剧种的发展，并产生若干分支，自成系统。“三大行”已不能适应演出需要，乃不断向成熟的昆曲吸取经验。因为昆曲的行当设置切合中国戏曲艺术表现历史社会世态的规律，遂顺理成章地成为以上各个戏曲系统的共祖范式和参考系。虽因各地民风和欣赏需要不同而有所变化和发展，但万变不离其宗。这“宗”，即是昆曲的创造法则。所谓昆曲是“中国戏曲之祖”，脚色行当的范式作用，是其中重要内容。
清末京剧兴起，其脚色行当，亦从昆曲脱胎而来，其他早先成型的剧种，也纷纷参考京剧的脚色行当设置，京剧也间接向全国戏曲中转了昆曲脚色体制。
当代京剧有“国剧”之称，影响巨大，在中转包括脚色行当在内的昆曲艺术机制方面，起了极为重要的作用。
脚色行当的创设，既对剧中人物作了类型化区分，又以各个行当家门为相对独立的单位，进行表演艺术的深入发展。创造了多个各具异趣的艺术形象系列，极大地丰富和强化了昆曲艺术的魅力。
三、昆曲是中国民族演剧体系的范本
随着民族振兴的铿锵步伐，近二百年来被边缘化的中华文明，重新进入世界文明对话的中心。中国传统戏曲也洗刷了西方的偏见，成为世界舞台上备受推崇的绚丽风光。酝酿多年的关于中国民族演剧体系的话题，正日益受到有关学界的热情关注。
(一)中国戏曲的“大综合”艺术特征
演剧方法而成体系，以对白为主要手段的“话剧”(这是中国学人为了区别“曲为本体”的中国传统戏曲而定的译名)相对较为单纯。如斯氏体系主要是关于演员的内外部技术与导演方法和技巧为主，至于他的理念背景，哲学基础，并未以专门文字或篇章出现，而是隐现在娓娓陈叙之中。他也没有专注现代戏剧半壁江山的舞台设计问题(这是阿道尔夫·阿庇亚，戈登·克雷等人开辟的领域)。而中国戏曲演剧体系较之就要复杂得多。
按广义的中国戏曲演剧体系而言，因为所有戏曲元素，最终都要通过表演展示于舞台，曲为本体的中国戏曲，比西方戏剧多出一个“曲”的系统。而“曲”，又分别存在于文学文字的“曲”，和音乐声腔的“曲”两个相对独立又密不可分的分支系统。
“曲为本体”之所以需要在演剧体系中突出强调，是因为“曲”的意涵，存在于戏曲舞台表现过程的每一细节、每一瞬间之中，融渗为每一个艺术元素的组成部分。昆曲如此，传统京剧亦不例外。“四大须生”(余、言、高、马)，“四大名旦”(梅、程、尚、荀)，无不首先以唱腔区分流派。所谓“流派”，唱腔是决定性因素。他们的形体表演，也与唱腔有机一体，是“曲”的形式化。继“曲”之本体而后，理念背景(艺术哲学、美学)，戏曲体制，表演方法及其原理，后台辅助(妆扮、砌末、值台)以及培训方法等，都是广义的中国戏曲演剧体系需要回答的内容。
至于狭义的中国戏曲演剧体系，是指将包括文学文字的“曲”和音乐声腔的“曲”之曲学系统另列，而以表演艺术为中心，阐明有关舞台演出的全部知识系统。
虽然中西戏剧同为“综合艺术”，但中国戏曲的综合，无论广义的演剧体系，抑或狭义的演剧体系，其所涉及的学科，皆远远超出西方话剧。这种大综合特性，需要多种相应学科内容的分论和整合。即使是仅就舞台演出而言的狭义演剧体系，也较斯氏体系所涉及的学科宽泛得多。这是由中国戏曲的“诗、曲、戏，歌、舞、技”共为一体的特性所决定的。也是中国戏曲不同于西方戏剧的主要特征。
(二)昆曲的代表性
昆曲是组成中国戏曲学科最为齐全完备的戏剧形式，而且构成完整的系统。所达到的理性层级也最高，是理想的中国民族演剧体系典型范式。昆曲的艺术机制、方法及原理条理清楚了，中国戏曲演剧体系也诞生了。
或谓京剧号称“国剧”，影响更大，而且可为板腔体戏曲代表剧种，故应以京剧为中国戏曲演剧体系范本，此说尚可商榷。
京剧声腔有别于昆曲，但其戏剧体制，表演方法，艺术理念，以及后台辅助各部门，全从昆曲脱胎而来。从程长庚到梅兰芳，无不以昆曲为立艺之本。
许多京剧名家，继老辈的“京昆不挡”之后，至今仍可演出昆曲，故而时闻“京昆一家”之说。若谓昆曲为曲牌体，京剧为板腔体，而当前全国绝大部分戏曲剧种都是板腔体，曲牌体的昆曲不能代表主要是板腔体的现有戏曲剧种的大多数，这是对曲牌体与板腔体两者关系的误识。
表面看，曲牌体与板腔体两者结构不同，而一旦深入研究，此种误识，便释然而消。
其一，昆曲曲牌遵循格律，而京剧“西皮”、“二黄”、“四平调”、“高拨子”等亦具曲牌特性，同样也遵循各自规律。
郑孟津(西村)先生在《昆曲音乐与填词》[1]对“西皮”、“二黄”等曲牌的格律，说得十分精到：
“第一，曲词有定律
a、句字有定。虽然有时所填句字或有参差不齐，但只要点定板式，正衬自分，每句字数是‘七字句型’或‘十字句型’，便显示出来。
b、平仄布局有定。上句句尾押仄韵或仄声字，下句句尾韵脚务别押平声韵字。
c、节读布置有定。如七字句用“二、二、三”格，十字句用“三、三、四”格为点板依据。
第二，曲腔有定格
a、点板有定。如[二黄原板]七字句板式，每句一三五七字落头板，第六字落截板。如[西皮快三眼]十字句板式，首三字的第一字第三字点截板，弱拍起唱(字分别落腰眼、头眼)。次三字第一字上点头板，顶板起唱。末四字，第一字四点头板，第三字点截板(字落腰眼)，凡延长一板可加点赠板。皆和曲牌腔一样，均有一定规格。
b、应用调系音阶有定。如[二黄]用“徵商交替调”，[西皮]用“宫徵交替调”。
c、下句煞声必和下句韵脚相协合，构成一个乐段。
孟津先生的结论是：
“所以曲牌腔和板腔在几个主要问题方面，几乎没有什么两样。”[1](P.5)
其二，众所周知，京剧表演，从方法、技巧、规范到原理，更是直接从昆曲实行“拿来主义”。
梅兰芳等前辈大师还号召京剧演员“学昆曲，打底子”。更早的老辈京剧伶工，无不以“昆乱不档”作为衡量艺术水准的高标准。只是随着京剧声腔较昆腔疏朗、轻快、流利、奔放，表演动作亦不似昆曲繁复。至于京剧的净行和武戏，汲取了高腔、梆子、徽班之长，发展技艺，形成了京剧的优势，而其方法、原理，仍与昆曲无二致。
京剧如此，其他如秦腔、各路梆子、高腔，以及湘、闽、桂、粤、滇、川、黔等等剧种，皆直接或间接地，在昆曲戏剧体制、演剧方法共同模式影响下发展而来。即如南戏遗珍福建泉州梨园戏，除其演出形制仍可见宋元时期南戏的一些特点，保留了一些勾栏古制，和独特的“科母”(表演程式)以外，也因与昆曲同属源出南戏之“流”，“明代之后，又和昆曲有了交流”(吴捷秋)，所以，其艺术机制、方法原理仍与昆曲相同。
由上可知昆曲的戏剧体制，表现方法，艺术法则，及其理念背景，涵盖了全国传统戏曲，是中国民族演剧体系最具代表性的范本和典型范例，舍此无他。
中国戏曲之祖的昆曲，在充满必然和偶然的过程中，身耀历史的光辉，以六百年老而弥坚的体魄，大步跨上21世纪的世界舞台。昆曲固然要重现青春，因为从方法到原理，都是世界戏剧之林中最充盈青春活力的，原创性的活力长盛不衰。与此同时，我们面前更迫切的使命，是急切需要理清昆曲的演剧方法、法则和原理，提高自觉，减少盲目自流，以遏止长期以来昆曲传统急骤失传，活力异化，或者徒有昆曲之名，而实质迥异的“隐性失传”厄运。
以昆曲为范本的中国民族演剧体系，是人类文明的共同财富。本文提供的身段程式及其方法(之后的《理论卷》即出)，仅仅是这宏伟建构的一砖一瓦。或者说，是为建构体系奉献著者70余年亲炙昆曲的一份虔诚和信念。
但愿这本匠艺性的昆曲“营造法式”，打开深入昆曲研究和探寻中国戏曲表演体系的一扇门扉。
注释：
①金克木译《舞论》后记，中国社会科学院文学研究所编《古典文艺理论译丛》第十辑，知识产权出版社，2010年版。
②《菊部丛刊》上，传记文学出版社，1974年版，第8页。
③以上动作详析见丁修询著《昆曲表演学》(技术技巧卷)，台北“中央”大学中文系，2010年版。
④同上。
⑤同上。
⑥[瑞士]阿庇亚等著，吴光耀译《西方演剧艺术》，上海文化艺术出版社，2002年版，第39页。
⑦[苏]斯坦尼斯拉夫斯基著，林陵、史敏徒译《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，中国电影出版社，1958年版，第42页-43页。
⑧[美]科恩著，费春放等译《戏剧》第六版，上海书店出版社，2006年版，第7页。
⑨[英]尼柯尔著，徐士湖译《西欧戏剧理论》，中国戏剧出版社，1985年版，第23页。
⑩[清]桂馥《说文解字义证》，齐鲁书社，1987年版，第1108页。
(11)童道明《他山集》，中国戏剧出版社，1983年版，第406页注(2)。
(12)[美]贝拉·依特金著，潘桦译《表演学》，华夏出版社，2000年版，1994年版。
(13)同⑥，第343页。
(14)[苏]K·C.斯坦尼斯拉夫斯基著，林陵、史敏徒译《演员自我修养》第一部，中国电影出版社，1955年版，第459页。
(15)上海丁锡满先生痛悼周传瑛逝世用语。
(16)徐凌云《昆剧表演一得·跋》，上海文艺出版社，1959年版。
(17)《易·系辞上》。
(18)《周易正义·系辞上》。
(19)《文心雕龙·神思》。
(20)同上书。
(21)《文心雕龙·物色》。
(22)《文心雕龙·比兴》。
(23)同(12)。
(24)同⑦，第281页、293页。
(25)《荆钗记·上路》。
(26)《浣纱记·迎施》。
(27)钱希言《辽邸记闻》。