命名与修辞：中国少数民族题材电影的“元问题”，本文主要内容关键词为：修辞论文,少数民族论文,中国论文,题材论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J905.2 文献标识码：A 文章编号：1004-9142(2013)05-0102-11
近几年来，少数民族题材电影呈现良好发展态势。在每年中国电影的各类展映活动，如北京大学生电影节、上海国际电影节、“北京放映”、华语青年电影论坛等影展中，都占据相当的比例，并且都能给人留下深刻的印象。这也成为了一个值得研究的现象。随着社会对少数民族题材电影的关注越来越多，人们也发现近期少数民族题材电影文化发生了显著的变化，也产生了一些耐人寻味的问题，关于少数民族题材电影的命名问题就是其中之一。从“少数民族电影”到“少数民族题材电影”，再到“民族电影”等，中国少数民族题材电影悄然经历了一系列的知识转型。而对转型过程中产生的新的电影现象的命名，折射了全球化背景下中国少数民族题材电影的文化变迁。目前，需要对这些相互关联的概念进行梳理，辨析每个概念背后的观念历史。
一、“少数民族电影”的“名”与“实”
自新中国成立以来，中国的“少数民族电影”一直具有确切的所指。直到最近，主流学术界仍在使用这样的称呼①。不过，这种称呼在相当长一段时间内已经受到了质疑。当西方欧美电影研究中的“少数族裔电影”概念呈现在中国的电影研究者前面时，人们很容易将它与中国的“少数民族电影”进行比较。一经比较，即可轻易发现这一称呼的“名不副实”之处。欧美电影研究中的“少数族裔电影”起码具有一个“作者原则”，即电影的“作者”属于“少数族裔”，而中国的“少数民族电影”在相当长的时间里基本忽略作者属性，并更多指向一种“题材”属性。
较早对这一问题进行阐述的是1996年中国电影金鸡百花电影节电影论坛上的一篇论文。这一年的电影论坛主题即是“中国少数民族电影”。这篇文章《少数民族电影的概念界定问题》的作者是北京电影学院王志敏先生[1](pp.161～171)。文章较早对“少数民族电影”的“概念问题”进行了梳理，同时，也是电影学术界受西方学术观念的影响，较早触碰“中国少数民族电影”问题的实例，对后来同主题的研究产生了重要的影响。
王志敏先生文章的核心观点是：少数民族电影研究必须首先对“少数民族电影”概念进行界定。借鉴法国新浪潮的“电影作者论”与女性主义批评对女性主义的自我界定，文章作者提出了判断一部电影是否是少数民族电影的标准。这个标准包括三个要点：一个根本原则，即文化原则；两个保证原则，即作者原则和题材原则。从现在的角度看，王志敏先生道出了相关的“学术常识”，他对“少数民族电影”概念的辨析符合“学术理性”。但王志敏先生没有解释“少数民族电影”概念在新中国成立后几十年的电影史中被选择使用的前提条件与必然性。
通过三条标准的衡量，文章作者认为，我们习惯上说的“少数民族电影”，包括那些观众耳熟能详的“少数民族电影”经典，可以说大部分是“少数民族题材电影”。首先，“少数民族电影”的导演大多数没有少数民族的文化身份意识。就像贝尔特鲁奇的《末代皇帝》不能被指认为中国电影一样，张暖忻的《青春祭》也不能是少数民族电影。文章作者还举例：谢飞导演的《黑骏马》自觉与西方视角拉开距离，但还是没有少数民族的视角，充其量是中华民族的视角。作者还对影片《五朵金花》、《达吉和她的父亲》是否是少数民族电影基本持否定态度。由于对少数民族导演文化身份的重视，文章作者肯定，在内蒙古、西藏和新疆等自治区可以说有少数民族电影，并举例说明塞夫和麦丽丝、广春兰的电影是少数民族电影，而众多汉族导演执导的少数民族题材电影都不是少数民族电影。
如上论断在当时是新鲜的，也不乏说服力。但上文所提出的观点存在不少问题。比如，文章作者认为，内蒙古、西藏、新疆等自治区可以说有少数民族电影，这是一种想当然。在1996年以前的中国电影体制中，西藏一直没有设立电影制片厂，因而就没有电影的产能，按照作者提出的标准，起码“西藏有少数民族电影”一说没有电影史的依据。内蒙古、新疆设立了国有电影制片厂，虽在相当长一段时间主要承担少数民族语电影译制工作，但改革开放后故事片生产也有了不短的历史，似乎具备了产生“少数民族电影”的物质条件。文章列举内蒙古电影制片厂的著名导演塞夫和麦丽丝，并指出他们创作的《东归英雄传》和《悲情布鲁克》具有少数民族文化立场。但是这两部电影并非只有单纯的少数民族立场，前者讲述蒙古土尔扈特部不堪沙皇欺压，历经艰辛回归大清的故事，后者描绘了一幅蒙古族人民在抗日战争背景下保卫祖先留下的土地的史诗画卷。这两部商业气息浓厚的少数民族题材电影，都是在中华民族历史的脉络里取材本民族的一段历史，都契合了中华民族的大历史观，体现出强烈的皈依主流文化的心态②。既然塞夫和麦丽丝可以在电影中将少数民族的立场与中华民族的立场合二为一，那么，文章作者对谢飞导演的评判就有“双重标准”的意味。为什么谢飞的《黑骏马》不能既表现中华民族的文化立场，同时又传达少数民族立场呢？这里体现出在文章作者的观念里，“少数民族电影”的“保证原则”即“作者原则”已经超越了“文化原则”而上升到首要的地位，似乎只有少数民族导演具备将二者统一在电影中的权力与能力。天山电影制片厂的导演广春兰曾经主要拍摄了一系列维吾尔族题材的电影，可她自己是锡伯族，如果说广春兰导演的作品是少数民族电影，谢飞导演的《黑骏马》却不是，那是否意味着各个少数民族的文化立场与精神可以互通，而汉族与少数民族的文化立场与精神却只能分立呢？
王志敏先生关于“少数民族电影”的衡量标准是在社会文化转型语境里提出的。实际上，以“少数民族题材电影”代替“少数民族电影”，早已经是部分学者的自觉。在收录这篇文章的会议文集里，这两个概念也是混合使用的。但王志敏先生的研究，是首次在国家级电影论坛上，借助对过去相关概念的反思，对相关论域进行了概念生产，具有特别的意义。后来的同类研究都默认了这种对“少数民族电影”概念的反思，并视之为进一步研究的基础。他提出的“作者原则”作为“保证原则”被广泛接受后，在研究中产生出了后续效应。在史学研究方面，有一种颇为流行的观点认为，新中国的少数民族题材电影不是少数民族的自我表达，而是汉族对少数民族的想象，是一种“被表述”，两者构成了一组汉族/主体/中心主义/看与少数民族/客体/边缘/被看的对应关系。[2]更有一种关于少数民族题材电影“作者”的近乎“血统论”式的观念：只有具备少数民族身份的导演，才能在电影中真正表达少数民族的文化。[3]
“少数民族”是一个现代的民族学概念。由于民族学来自西方，民族概念在流行中歧义纷出，使用上一直存在混乱。中国独特的历史和文明体系决定了自身与西方截然不同的历史经验和知识系统。费孝通先生有一段经典表述：“中华民族作为一个自觉的民族实体，是近百年来中国和西方列强对抗中出现的，但作为一个自在的民族实体则是几千年的历史过程中形成的。”[4](pp.3～4)当代中国的民族事务一直有一套自身适用的价值体系，关于“民族”及其相关概念都有自己的“定义权”和运转良好的社会实践经验。但在全球化趋势越演越烈的情况下，西方的民族主义知识体系挤占并代替了新中国成立以来形成的民族知识规范。从王志敏先生的问题意识的起源和问题系统的建构方式可以看出，西方学术理念对于上世纪90年代的中国电影研究所具有的支配性影响。对中国“民族”知识传统的隔膜以及对西方“民族”知识的认同，是生发这种“反思”的基础。另一方面也说明我国相关民族知识主要局限于相关社会机构组织内部，在社会转型时期疏于未雨绸缪，没有在全社会得到良好流通，以至于学术界在涉及相关问题时，习惯性地求助于西方的知识系统与理论方法。比如：王志敏先生的文章中潜在的“民—汉”二元对立模式，实际上就是一个很西化的认知模式，在中国的民族学研究中早已得到很普遍的批评。我国各民族在其形成过程中都是多源多流、源流交错的[5](p.11)，更在新中国成立后的民族关系史上，形成了“中华民族多元一体格局”的理论建构[4](p.163)。但其他人文学科，比如电影研究，却可能因为缺乏起码的中国民族学的知识涵养，而成为西方知识传统的侵蚀之地，其中，照搬后殖民主义理论的现象在电影研究涉及民族议题时频频出现③。许多当代人文学者对中国历史上悠久的多民族的文明传统缺乏必要的认识，对新中国成立以来“民族区域自治”所生成的文化背景及产生的文化效应也缺乏兴趣，仅从流行的西方学理出发，对中国民族相关议题仓促发言。
这种反思受到了西方电影研究中“少数族裔电影”的启发。欧美西方以“黑人电影”为代表的“少数族裔电影”概念的出现是十分晚近的事，是随着欧美国家“少数族裔”话语兴起而产生的。如美国的“黑人电影”在20世纪70年代进入电影史的视野，某种程度是民权运动后教育(包含电影教育)的产物；英国的“黑人电影”成型于20世纪80年代，与英国二战后的移民政策效果有关。[6](pp.40～60)而中国“少数民族电影”是新中国成立后，国家电影事业在“民族平等团结”、“民族区域自治”等政策指导下，为建构新国家意识而生产的。“少数民族电影”在新中国成立后相当长的一段时间里，承担着独特的共和国空间生产的功能。五六十年代的“少数民族电影”除了旖旎风光、爱情歌舞、奇崛情节等之外，还相当多地反映了建国初期的现实政治：在边疆地区与旧中国残存的反动势力斗争。在当时传媒不发达、全国识字率较低的情况下，这一时期的少数民族电影对于塑造一个新生国家国民的主体意识非常重要，且与新中国成立后的“阶级政治”相辅相成。它的目标观众不仅包括民族区域的“少数民族”，也包括广大占人口多数的汉族。它的社会功能是询唤一个均享国家意义的主体。其中的“少数民族”并不指向如西方“少数族裔电影”概念所潜含的作者权属观念，是因为50—70年代以及其后一段时间的中国电影是纯粹的国家公有事业，公有制保障了电影最终的社会服务目的。国家计划体制内统一调度，组织拍摄与统购统销，并全国发行。所有的中国电影在体制改革前都是“国”字号。电影的所有社会意义也属于国家。“导演中心制”在这一时期某种程度上是受到约束的。而直到改革开放之后，第一批具有少数民族身份的导演在受过专业院校培训后，才进入民族地区国有电影制片厂的故事片创作。用西方的“少数族裔电影”比附中国的“少数民族电影”，有一种时间与空间的双重错位。
在以王志敏为代表的对“少数民族电影”概念的反思与修正成为主流时，学者程郁儒的研究《中国少数民族电影研究相关概念辨析》一文代表了另一维度的思考。[7]程郁儒先生在文章中指出：研究中国少数民族电影，进行相关概念的梳理，需要首先完成对电影本体范畴的超越，并从社会实践出发理解中国少数民族电影，同时，还需要在民族文化资本化与传媒化的趋势中考察少数民族电影。尤其是对于部分学者怀抱的少数民族电影“作者原则”的执念，程郁儒认为：社会实践的客观性是不以人的意志与好恶为转移的。少数民族作者在电影创作中的缺位，有其历史与文化的原因，不能脱离历史的情景去评说和强求。作为一个曾经从事影视人类学研究的纪录片作者，程郁儒提出，正如我们不能因为文化人类学大量是客位言说就否认其价值一样，我们也不能因为少数民族题材电影大量由汉族电影人创作而否定其存在的客观性，“这种电影本文、电影创作与少数民族文化表象上的间离，真实地反映了历史情境中，中国少数民族及其文化与民族国家政治、文化、经济等方面的特殊关系”，“从某种意义上说，正是国家借助电影对少数民族及其文化的表达，建构了中国各个少数民族国家主人的政治地位和少数民族文化作为新中国文化一部分的主体地位”。需要强调的是，程郁儒洞察出新中国成立以后，中国“少数民族文化”是新中国文化主体的一部分，中国“少数民族电影”的真正制作者是“国家”。最后，程郁儒承认“少数民族题材电影”概念的合理性时，并没有否认“少数民族电影”概念存在的价值，而是赋予了它更大的内涵：“中国少数民族电影”可以被定义为一个集合概念，指在“中国少数民族”与“电影”之间一切相关联的内容，可表述为“中国少数民族与电影关系的总和”。在范畴上，包括少数民族题材电影(故事片)及其创作、中国少数民族人类学电影(纪录片)及其创作、中国少数民族参与的电影实践、电影在少数民族地区的传播等。这种富有社会历史实践视野的观点对陷入概念困顿的“少数民族电影”无疑具有建设性。
“少数民族电影”作为准类型，在20世纪50-70年代与后冷战的80年代之后，其文化生态截然不同。我们在理解这一概念时，仍需充分地将它“语境化”。“少数民族电影”概念涉及一整套的民族理论与实践原则以及支撑此概念的体制和社会关系，承载了丰富的历史文化信息。而1996年电影学者对这一概念的解构，以及“少数民族题材电影”概念的替代性通行，是学术界“重写电影史”的一部分，折射了社会语境的变迁，是知识转型的结果。不辨析“少数民族电影”概念在历史中的内涵和外延，及其被使用多年的深层原因，仅将西方观念横向移植过来使用，正是“去历史化”学术风气在相关学术研究上的体现。“学理”本身的合理与否，并不具有绝对性。“少数民族电影”概念在当下似乎失去了“合理性”，并不意味它从未合理，以当下的情形去衡量历史，并不恰当。如果仅从一般的学术常理出发，指出某概念的不合理性，而没有反省批评者自身所处的社会文化转型的语境，那么，对过往历史遗存问题的“翻案”、“新解”都可能不过是简单的“顺应潮流”之举，缺乏一种历史的辩证。
况且，1996年王志敏先生文章发表的时候，中国的少数民族电影状况表现得并不复杂，相当程度上承袭了新中国建立以后相关电影的体制环境，尚没有出现2004年后中国电影体制深度改革的条件下，少数民族电影在全球化知识背景下所产生的新问题和新局面④。在略显单纯的少数民族电影的分析模型中，还无缘把许多当时隐没、后来却逐渐凸显的问题，比如“母语电影”等考虑进去。这也造成了1996年提出少数民族电影“概念界定问题”的时代局限性。而这一问题所倚靠的全球化的民族主义知识的文化效应，现在则应引起足够的关注。
二、“母语电影”
1996年电影界学者为“少数民族电影”的名实问题进行探讨，致使“少数民族电影”概念似乎在学术界悄然地失去了合法性。越来越多的人们自觉地按照“学理”使用“少数民族题材电影”。但在2004年以后，中国电影中却戏剧性地出现了可与西方“少数族裔电影”对话的一种电影。这种电影具备如下特征：由非国有电影机构投资(民营电影)[8](p.31)，主创人员具有少数民族身份，影片的主题多聚焦在少数民族文化可忧虑的生存状态，或隐或显地表达了对“现代化”的质疑与对民族文化的反思情绪。更有一种在电影对白方面的“自觉”：坚持使用本少数民族语言。
这种电影无疑符合学者提出的“少数民族电影”三原则，尤其在严格意义上，比20世纪90年代王志敏先生所推崇的“少数民族电影”更符合“文化原则”与“作者原则”。但学术界显然不想重启“少数民族电影”概念来命名这种新电影。若继续沿用“少数民族电影”概念，一则以前所做的观念厘清与知识生产的工作似乎将前功尽弃，二则原来意义上的“少数民族电影”一词并没有退出历史舞台，若沿用旧概念，就无法表示这一类“新电影”与过去“少数民族电影”完全不同的话语背景和“前所未有”的文化意义。因此，一批此类新电影在2004年后出现以来，评论界命名的冲动从未停歇，如“本土电影”、“某族电影”、“母语电影”等。最后，似乎“母语电影”被选择，开始进入研究界和官方表述。2010年5月启动的第一届“北京民族电影节”⑤的系列影展中，第一次出现了“母语电影”的展映单元。
“母语电影”概念的生产首先有一个产业背景。广电总局出台的2003年的四大改革政策⑥和2004年《关于加快电影产业发展的若干意见》等密集的改革方案之后，电影业从事业主导转为产业主导。民营资本可以作为投资主体进入电影制作业。中国电影一时出现了越来越多的少数民族题材电影。当一批民营资本投拍的、由少数民族演员表演的具有原生态文化氛围的电影拍摄后，因其民营产权，电影制作机构必须遵循自负盈亏的经济规则。题材限制使影片难以上商业院线，而如果影片不上院线，仅仅希望于走“影展路线”，则原来在“少数民族电影”中已经延续半个多世纪之久的普通话译配环节，顿时意味着一笔额外的预算。在这种情况下，民营资本投拍的少数民族母语对白的影片，不再被广电总局要求将对白译配成普通话版本。当然制作人需要完成中文字幕，但其成本比译配要低得多。最早的“母语电影”是内蒙电影制片厂导演宁才自筹资金拍摄的《季风中的马》，2004年完成，2005年通过审查。该影片其实是一部“体制外”的作品，但也许由于导演宁才还有一个“体制内”的身份，评论界对“母语电影”的最初关注多从一部由藏族导演万马才旦2005年执导的电影《静静的玛尼石》开始。
“母语电影”是少数民族题材电影在新世纪发展的必然结果。产业化电影体制改革为它提供了必要条件。而“母语电影”的产生和发展还植根于社会文化转型以来少数民族题材电影自身的文化传统。20世纪80年代中期，以《猎场札撒》、《盗马贼》、《青春祭》等一系列影片为代表的“少数民族电影”，承载着国家的文化反思命题，开启了后来的少数民族题材电影，尤其是“母语电影”中与主导文化疏离的文化表达。其中《猎场扎撒》、《盗马贼》其实原本就是“少数民族语电影”，只不过在当时大一统的国有电影体制下，公映时以普通话版本示人。这种语言的译配过程甚至在影片《猎场扎撒》中，以一种“媒体自反”的形式暴露出来：观众可听到一种老式新闻播报语调无差别地对剧中蒙古语对白进行着并不同步的口译。在彰显了“原声”的同时又彰显了非人格化的“翻译”，构成了一种言说的“复调”，并呈现出这“双声道”之间一目了然的关系。这种看似只为标新立异的手法，在少数民族题材电影创作的序列里意义非凡，对后来的“母语电影”无疑产生了深刻的影响。最早可听到少数民族语言的中国电影可能就是《猎场札撒》。《青春祭》中的傣家村民所说傣语并没有翻译成普通话，在单部片子中出现了少数民族语与普通话的并用。这在以前的电影里也是少有的。除去文化反思主题，这一批少数民族电影的另一突出的形式特征是“纪实”。开始使用非职业演员、在声音和影像两方面都突出与戏剧式电影的区别，再加上人类学式的民俗纪录，少数民族题材与“纪实”风格的结盟，使中国电影在社会转型之初出现了一批特立独行的影像。从文化边缘处，文化精英找寻对主导文化“反叛”的途径，“纪实”风格本身也成了饱蓄能量的先锋性能指。“纪实美学”后来被90年代的“新纪录运动”[9](pp.1～23)理论化。在“新纪录运动”中，少数民族影像被作为主流社会的边缘影像成为艺术家的钟爱之物。《八廓南街十六号》、《三节草》、《神鹿呀，我们的神鹿》等都成为“新纪录运动”的实绩，也已经成为中国新纪录片的“经典”，更在后来的青年电影人中，成为一种可学习的榜样。
从20世纪五六十年代到八九十年代的少数民族影像中，可以察觉到少数民族形象在文化表述类型上的基本转变。50-70年代的少数民族电影以一种阶级叙事统摄了电影的主要意义结构。“民族”的叙事，一般被架构在次一级的意义里。就已经归纳出的四大主题[10](pp.172～185)而言，其实具有相当的同质性，都关乎新国家的文化主体塑造，并摒弃了一切与之相违的文化表达。其中“民族团结”主题是直接进行“民族叙事”的，而故事中的角色总能在社会进步和社会主义思想的召唤下，消弭可能的文化冲突。50-70年代的“少数民族电影”，具有共同的将各民族成员塑造成国家主体的社会功能。而八九十年代的少数民族影像中，那种均享国家意义的主体塑造功能渐渐消失了，整合不同层次与面向的政治认同的努力也放弃了，少数民族影像经历着“去政治化”与“文化化”的过程。影片《青春祭》从一开始，一种“文化他者”的观念就似乎通过“语言”被强调出来，并且贯穿始终。影片塑造出了远离主流文化边缘处的少数民族“自在”文化，与主流文化构成了分立的两端。但需要指出，这个时期的少数民族影像并不具有对文化“他性”进行理解与关怀的深刻自觉，也不是基于“他我区隔”的文化自我建构，而是在文化转型的时代，试图从文化内部的边缘处，寻觅文化的真谛，“礼失求诸野”，纾解整个国家的胸中块垒，召唤一种现代化中国的文化精神[11]。这也意味着，在80年代的“少数民族电影”中，少数民族文化并没有从整体文化中分离，它仍旧是文化整体的一部分，曾被主体文化忽略，却仍能为主体文化提供源源不断的“创新”资源。少数民族地域也可以成为共有文化的载体，凸显了中国在现代化的时间序列里所拥有的“落后性”。少数民族影像空间所放大的本土性成为传统中国的隐喻。总体而言，少数民族文化的表述中并未凸显出少数民族文化主体性价值。但由于“普天之下皆同心”的“人民主体”的瓦解，这一时期的少数民族题材电影却无意间打开了一扇窗，“去政治化”的“少数民族文化主体”逐渐取而代之，对后来的少数民族题材电影文化表述的转型产生了显著的影响。而像以前那样塑造均享国家意义的主体的少数民族影像渐渐退守到“主旋律”一隅。
少数民族语言在少数民族影像中的重要性，还在21世纪以来的文化界对“原生态”的推崇中得到加强。原生态艺术在最近若干年的流行也是一个富有启示意味的现象。这是一次文化精英沿着商业社会的消费轨道，对商业化社会中岌岌可危的传统价值进行守望的一次冲动，此前商业社会已猛然发现传统文化的可开发价值。国家顺势清点文化遗产，原生态文化在文化精英的促动下，成为重申国家灿烂文化的重要项目，传统文化开发的副产品是历史记忆和国家群体意识的一次重新构建和发扬。原生态文化成为多重文化力量耦合的场域。少数民族影像在这个背景上被商业和主流文化重新开掘。少数民族语言进入电影，成为一种成熟的有榜样可依的美学自觉，一种反商业的、返璞归真的传统生活原生态写照。于是，除了本来就存在的少数民族非职业演员用母语出演的状况，还能看到一些导演在他们的作品中坚持让汉族演员说少数民族语对白的情形⑦。
当2004年以来出现一批有少数民族身份的导演，以体制外的资金拍摄以本民族文化为主题的电影时，从“少数民族语电影”中最后萃取出“母语电影”的概念。“母语”概念强调了“少数民族语言”与“本民族导演”的意义组合，标举了一种“文化差异”。目前使用少数民族语言并不是这批具有少数民族身份的导演的专利，非本民族导演也热衷此道。严格意义上的“母语电影”导演在数量上并不占绝对优势，但他们吸附文化资源的能力很强。“母语”二字给这一类电影披上了一层神圣的色彩，因而被学术界再三推崇。在“母语电影”的放映现场，听觉感受变得完全陌生，翻译关系被颠倒过来，使得影片的叙事自然携带着完全区别于中国电影史上“少数民族电影”潜沉在普通话对白中的国家意义的叙事。母语对白具有一种完全自足的文化姿态。影片在美学上有一种视听结合的新奇，过去只在外国电影里才会使用的中文字幕，这次在看一部少数民族题材的影片时必须使用。借助翻译关系的颠倒，比田壮壮《猎场札撒》时期的“少数民族电影”更进了一步，完成了从为统一主体的文化共述到为自我的文化自述的转变。民族国家内部的电影成了一种跨语言的文化实践。这在中国电影史上确实是第一遭。
“母语电影”解决了一种新电影的命名，即非国有资本投资的、少数民族主创人员创作的、聚焦本民族文化命题的小成本文艺电影。在市场体制下本来就属小份额的小成本电影中，“母语电影”的生态可想而知。这种命名的初衷在现实中又不得不进行一种模糊的调整，它似乎难以排斥有着相似文化诉求的非本民族导演拍摄的少数民族语电影。比如刘杰的《碧罗雪山》、宁敬武的《滚拉拉的枪》，甚至还有韩万峰电影系列等，都被囊括进了“母语电影”的范畴。有些汉族导演执导的少数民族语电影，在文化视野上可能要超越这些严格意义上的“母语电影”，在“少数民族文化主体性”的表述上有过之而无不及。如果把这些作品排斥在外，“母语电影”将更显得势单力薄，而且还割裂了“母语电影”与其生存发展的整体环境之间的关系。可以说，汉族导演执导的少数民族语电影，凸显了所谓“母语电影”背后更宏大的文化资源及结构，甚至可以显露出“母语电影”的命名者不愿看到的“国家文化”的在场。换言之，“母语电影”所具有的超越国家电影内在结构的文化意义⑧似乎不宜夸大，在文化功能上，它可能只是满足了扩大的文化“内需”，与全球化文化背景下“国家文化主体性”的诉求有不可割断的联系。如此，“母语电影”除去严格意义上的少数民族导演执导的本民族语言对白的电影外，似乎又可以引申出广义上的“少数民族语电影”的内涵，而这无疑造成了“母语电影”概念的逻辑漏洞。2011年的“北京国际电影季”上的“母语电影展”放映的30部电影中，既有相当数量的由汉族导演拍摄的少数民族语电影，也有汉语和少数民族语言混合的电影，甚至还有在国内影院放映时，从来都是用汉语配音版的少数民族语电影。严格意义上的“母语电影”只有若干部⑨。其实，这30部电影集合在一个单元内，与其用“母语电影”为其冠名，不如用“少数民族语电影”统摄。
从少数民族导演的角度观察，“母语电影”是一种不言而喻的文化实践。它正从自发走向某种自觉。在全球化的形势下，民族知识精英视“母语”为文化象征与文化遗产这一观念也全球化了。[12](pp.134～192)但上述“母语电影”命名的尴尬来源于命名者对于文化转型趋势的一厢情愿。命名者忽视了这种电影现象周边整体的文化结构以及它自身的“历史遗产”。该概念避免了重启早先已经判定不合“学理”的“少数民族电影”概念来命名中国电影中的新事物的尴尬，却又产生了新的问题。“母语电影”本质上是对“少数民族文化主体性”的确认，对少数民族文化价值进行了一种单向度的弘扬。它的背后倚靠着逐渐强势的“文化多元主义”观念，在少数民族影像的文化传统上一路挺进，多重的文化背景也使它面目难测。而同时，在实践层面上，它仍需避免文化封闭主义和文化自恋。
三、两种“民族电影”
当“母语电影”概念携带着先天不足的逻辑缺陷指称着少数民族题材电影中的“新生事物”时，少数民族题材电影的简称“民族电影”，也不期然经历了一次涉险的模糊修辞。汉语中的“民族”一词，如果作为一个形容词后面紧随一个名词，常常是“少数民族”的简称。如“民族区域”、“民族文学”、“民族院校”、“民族餐饮”等，据说，隐去“少数”二字，也包含形式平等、避免歧视之意。一直以来，“少数民族电影”、“少数民族题材电影”(“民族题材电影”)在正式与非正式场合也被称为“民族电影”。“民族电影”可谓一个多功能的简称，在相当长的一段时间内流通，都没有引起歧义。但是，当“北京民族电影节”第一次以官方表述在标题中使用“民族电影”概念指称“少数民族题材电影”，并将“民族电影展”并入到2011年第一届“北京国际电影季”⑩的活动中时，“民族电影”概念的语义学歧义就被凸显出来。
正如“少数族裔电影”是全球化时代辐射来的概念一样，“民族电影”的概念也有一脉来源于西方知识界。由英文“National Cinema”翻译而来的“民族电影”，具有十分明晰的所指。[14](pp.44～57)在西方，“民族电影”是指与好莱坞电影相对立的电影事业。好莱坞自1919年开始占据世界绝大多数的电影市场，成就了名副其实的好莱坞“帝国”。在不平等的文化经济贸易中，多数国家的电影制作者需要按照好莱坞的议程与规则操作。中国也在加入世界贸易组织后，迅速以好莱坞为模板，改造中国电影结构。迄今为止，中国“民族电影”的版图已经出现了巨大的变化。“民族电影”是全球化语境里对抗好莱坞文化霸权的重要力量，它的重要代表是欧洲国家电影与第三世界电影等。
于是，汉语中的“民族电影”概念面临着语义学的悖论。在世界范围内，中国的“民族电影”就是“中国电影”，尤其是那些与好莱坞电影存在文化、经济等竞争关系以及根本不可能被同化的部分；而在中国国家范围内，“民族电影”经常被用来指称“少数民族电影”或“少数民族题材电影”。在全球化还未深入影响中国社会时，两种“民族电影”概念可以互不相扰。但在全球化越演越烈的今天，却可能频生风波，显露“新时代出现的新问题”。可以想象，“北京国际电影季”这样的以向欧美电影市场推介中国电影为主要目的之一的国际文化场合，用“民族电影”这样的概念来指称中国“少数民族电影”或“少数民族题材电影”，如果再配上僵硬的英文翻译，很容易产生歧义和观念的错位。语境交错的结果有可能是无伤大雅的误会，也可能会凸显某种关涉“民族”的政治文化观念，引发文化表述的混乱。
中国少数民族题材电影的产量近年来呈现良好增长态势。不难发现一个越来越明显的文化事实：由于社会文化转型，相当多的少数民族题材电影中的国家认同，如今正被本民族认同所置换。如果说，1990年代还能在少数民族题材电影中找到对主流文化的皈依，比如在像《东归英雄传》这样有社会影响力的影片中找到接近“龙的传人”的叙事，那么，在近期民族题材的小文艺片中能看到越来越多的“少数民族文化主体性”叙述。这与90年代精英文化对民族国家普遍性认同的消解是有关联的。越来越多的少数民族导演将本民族生活孤立在现代生活的边缘，借以表达作者对少数民族文化的忧思。作者对民族文化传统价值一往情深的执念成为少数民族题材电影单一的叙事源泉，如卓·格赫与万马才旦的电影。在这类影像中，国家一般是不在场的。而在商业化的电影体制中，现有少数民族题材电影中最突出的问题，是把“民族性”当做“奇观”，并堆砌民族性符号，把少数民族文化“他者化”或“自我他者化”，从而带来时间的扁平感，现实中少数民族真实的生产和生活方式一直是缺失的[14](pp.180～182)。
在这种情况下，如果汉语中两种“民族电影”的意义合并，尤其是在对外交流的场合，就暗示了“国族”之间的文化边界不再有意义，进而可能会在电影创作界甚至评论界，为多民族国家内的少数民族确立本民族的认同、摒除国家认同提供潜在的合法性；同时，还迎合了当下西方国家基于自身的民族生活经验对中国多民族社会的想象，其不可测的文化政治效应恐怕不是危言耸听。这种混乱已经持续了一段时间。2007年一部藏族题材电影《岗拉梅朵》，在剧末的演职员表中，韩国演员的名字用括弧标注“韩”，而同时，藏族演员也同样用括弧标注“藏”。这种混同标注方法所体现的“身份政治”观念，正流行于知识界，“民族电影”名号出现在“北京国际电影季”上，就不足为怪了。
而更大的观念误区可能体现在创作上。2010年北京大学生电影节出现了两部蒙古族题材的电影(11)。一部是《圣地额济纳》，另一部是《斯琴杭茹》。前者因为属于一种献礼片意义上的民族题材主旋律电影，而关注寥寥；后者讲述了一个蒙古族“黄金家族”成员(成吉思汗直系后裔)斯琴杭茹一生遭受磨难的传奇经历，却意外地获得了学术界好评。《圣地额济纳》讲述新中国成立初期，国家为发展航天事业，征用当时水草丰美的额济纳地区建设发射基地，当地蒙古族同胞为了国家未来的强盛，举家迁徙，做出了巨大的牺牲。在这样一个背景上，电影又讲述了当年率族人离开额济纳的王爷的后代，一个蒙古族姑娘，与一位航天科技人员长达几十年的爱情故事。整个爱情故事其实正是额济纳人民为国家牺牲的隐喻性复述。男女主人公的关系十分明确地象征着国家与少数民族的关系。作者借助前面的历史叙事试图唤回国家对民族地区所作牺牲的记忆，借助后面的当代爱情故事毫无保留地表达了少数民族为国家奉献的无怨无悔。导演麦丽丝完成了目前主旋律的民族题材电影所能达到的最完备的意义表述。但这种表述在当下少数民族题材电影创作中，实属“非主流”。《斯琴杭茹》由著名蒙古族演员巴音初次执导，是一部叙事还比较流畅但仍有硬伤的通俗情节剧，讲述斯琴杭茹的生平，属于“传记片”的范畴。这部电影从历史叙述角度看，显示了少数民族题材电影的一种“新意”。影片在已有的民族题材电影中第一次呈现出“以族群为单位书写历史”的倾向。以族群为单位书写历史，意味着构造纵向的差异性时间，区别于民族国家的统一性时间以及民族国家的统整性叙述，重构另一层次的统整性逻辑，从而表现出对民族国家同一历史的某种“超越”[15](p.188)。“黄金家族”是蒙古族“贵族血统”传承的象征，导演重新发掘这个在现实生活中已经式微的符号，并不自觉地试图唤起对民族符号体系背后族群历史的情感。因女主角的特殊身份，她个人的历史似乎凝结了族群的历史。影片中几处出现女主人公的个人生涯与中国近现代史的奇怪“邂逅”。但纵观全片，女主人公的历史成为全局性的主线，而国家历史只是作为个人历史背景的几个零散的并无逻辑的碎片。因此，个人历史与国家之间的逻辑关系也被消解，影片只关注本民族文化的“统整性逻辑”。影片所受到的好评与这种“统整性逻辑”对国家历史的疏离不无关系。
与“民族电影”语义学的错位相联系的创作实践，折射了当下中国知识界对西方民族知识与经验的重视，而中国自身的民族观念传统在不知不觉中流失。作为外来词引进的“民族”一词，在中国已使用了一个多世纪，其所指已经对应于中国漫长文明史上的民族史，且其含义已经被中国化。中国不同于苏联、美国等多民族/多族裔国家的历史发展和民族国情，这也决定了“民族”在汉语语境里与西方知识界截然不同的语义。社会学家马戎认为，“民族”概念的双重内涵容易导致概念层次混乱，本身就容易滋生是非。当代中国对族群问题是用“制度化”的措施来解决的。这种制度安排受了20世纪50年代苏联的影响，它无形中将族群问题“政治化”，追求有意安排的族群平等，客观效果却可能导致族群的民族边界意识渐强，甚至催生欧洲式的民族主义。加上冷战和后冷战的国际外部势力经常借助少数民族问题作为批评发展中国家的核心议题之一，所以中国的族群问题为避免被动，要“去政治化”，进行“文化化”。马戎主张启用“族群”概念来代替民族国家内部指代“各民族”的“民族”[16](pp.35～67)。马戎先生的研究揭示了中国少数民族问题的独特性和历史化过程，同时，对全球化宰制下的中国“民族现实”也有较强的回应。
但主流的民族学界坚持认为，中国人在使用“民族”概念思考和探究中国的民族问题时，逐渐意识到不能简单地照搬西方民族国家的知识传统来分析和解释中国的民族问题。国人对于“民族”概念双重含义约定俗成的运用，一直是普遍认可的。“民族”包含着在“中华民族”层面上的上位概念和在56个民族层面上的下位概念。“中华民族”中的“民族”大体可以等于英语中的Nation、Nationality或People，亦即中华民国时期曾经使用过的“国族”。56个民族层面的“民族”却并不完全等同于英语中的Ethnic Group。换言之，我们可以把英文中的Ethnic Group译为“族群”，汉语中作为下位概念的“民族”却难以统统改为或译为对应于英文中的Ethnic Group的“族群”。[18]主流民族学界对“民族”概念的反复斟酌，体现了对中国文明传统与本土历史的重视与坚守。民族学家金炳镐认为“民族”一词与国外词典翻译“Nation”或“Ethnic”都具有太多的不吻合，“民族”一词对外翻译时最好用“Minzu”代替。[19]
“民族”概念语义学上的内在冲突最终遗传给了“民族电影”概念。但作为“中国少数民族电影”的“民族电影”概念在“北京国际电影季”的“民族电影展”上从容亮相，与此配套的“民族电影高端论坛”也高调召开，恐怕难以用活动主办方的疏忽来解释。这里隐藏着主流社会中文化政治意识的懈怠。随着社会的分化，20世纪50-70年代少数民族电影中的“对国家的普遍性认同”随着“阶级政治”的消解而消解。这种消解与全球化背景中当代西方民族主义知识对中国的深刻影响同步。而后现代主义文化对“国家”、“历史”等宏大叙事的消解也助长了电影人对普遍性认同的怀疑直至摒弃。“本(少数)民族文化认同”与“多元文化主义”几乎成为不容置疑的“政治正确”。民族题材电影的文化表述倾向从八九十年代就已经开始转型，在近来的少数民族题材电影中已显露峥嵘。“民族”一词的丰富含义在全球化的中国背景中，似乎可化约成一种平面的本民族文化主体性叙述。另外，社会主义体制对少数民族题材电影存在的倾向性扶持，使得“民族身份”很容易成为一些少数民族电影人的不可多得甚至关键的资源。如此“有理”兼“有利”的事情，何乐而不为呢？这也是少数民族题材电影虽在电影产业化大潮里并不具备优质商业性，商业影院也明确回避该类电影，但这类电影却一直能维持相当产量的原因。
作为中国少数民族文化的“民族电影”与在全球化语境里指代“国家电影”的“民族电影”如果合二为一，在当下全球化语境里，只能意味着前一个“民族电影”被后一个“民族电影”全面覆盖并异化。在当下中国的民族问题作为政治工具一贯被西方势力利用之时，国内对这两个概念含糊运用确有难以察觉的文化政治风险。目前主流电影研究界对于这一概念的两种含义间的冲突多视而不见，很大程度上源自其观念。其实，在像“北京国际电影季”中的“民族电影展”和“民族电影高端论坛”之类的多少携带“外宣”功能的场合，只需将“民族”还原成“少数民族”，语词的暧昧在相当程度上就可以消除。但问题是，概念的选择背后其实潜藏着观念的支撑。“民族电影”概念的内部纠结，本质上是在原有的两种民族学知识传统的冲突之上，又叠加上了电影文化政治的结果。
“少数民族电影”、“少数民族题材电影”、“民族电影”等概念，在当下中国的社会文化转型背景下，将继续混合使用。而这正反映了学术界对与此相关的不同学术资源的取用。“少数民族电影”承袭了新中国成立以来的主导文化色彩；“少数民族题材电影”已在社会文化转型的语境中获取学术化的科学性面貌；“民族电影”既可在本土知识系统里成为全能的简称，又可在对外交流场合隐含暧昧的模糊修辞；而“母语电影”作为一个指称少数民族题材电影中新现象的能指，正方兴未艾。
其实，每一个概念背后都凝结着“观念史”。对概念的选择和“生产”，考验着在全球化背景里，中国知识分子对具有悠久传统的中国民族理论与实践的态度。“少数民族电影”、“少数民族题材电影”、“母语电影”、“民族电影”等，皆不是只在电影学学科内部就可以确定其内涵与外延的，对“少数民族电影”等问题的研究也不是在电影学学科内部就能完成的，对其概念的梳理不能脱离历史经验与知识传统，尤其是与民族学相关的历史经验和知识传统。从这个角度而言，学者程郁儒对“少数民族电影”等问题的思考无疑具有更宏阔的视野。但也不能否认，社会文化转型以来，以学者王志敏为代表的对于此问题的研究也已经形成了某种“传统”。当下少数民族题材电影的创作与评论和这种传统形成了更紧密的互动关系。近来，少数民族题材电影文化的发展正以“去历史化”的惯性经历着话语嬗变。
2008年“3·14”事件和2009年“7·5”事件，某种程度上正与欧美民族理论的扩展及其对中国民族经验持续挤占效应相关，为我们在新的视野上理解中国少数民族题材电影的文化意义提供了契机。当下中国在现实政治的警示下，本土的民族理论与实践的知识系统可能被重新激活。在文化传播的过程中，人们将有可能重新开启与历史上中国民族理论与实践的对话。这也取决于中国在全球化背景中，从文化战略上对于国家文化主体性的重新重视。
①参见饶曙光等：《中国少数民族电影史》，中国电影出版社2011年版；乌尔沁：《中国少数民族电影文化史》，中国社会科学出版社2011年版。
②两部影片由内蒙古电影制片厂出品，导演都是塞夫与麦丽丝夫妇。《东归英雄传》获得1994年第14届金鸡奖评委会特别奖和最佳摄影奖，《悲情布鲁克》获得1996年第16届金鸡奖最佳剪辑奖。
③参见张英进：《〈中国电影中的民族性和国家话语〉中对电影〈农奴〉的解读》，《二十一世纪》网络版，2002年2月号，总第11期。
④2004年后，随着电影体制的大幅改革，中国电影中出现了数量不少的少数民族题材电影，其中，由民营机构投资、具有少数民族身份的导演创作的少数民族题材电影似乎可与西方少数族裔电影对话。
⑤由北京市民族事务委员会主办，2010年5月开启，放映了多部少数民族题材电影作品。2011年，“北京民族电影节”系列影展中设“母语电影”单元。
⑥2003年10月至11月间，中国国家广播电影电视总局先后发布了第18号、第19号、第20号以及第21号令，这四项总局令分别是《电影剧本(梗概)立项、电影片审查暂行规定》、《中外合作摄制电影片管理规定》、《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》以及《外商投资电影院暂行规定》。
⑦江涛电影《鹰笛天缘》(2009)、戴玮电影《西藏往事》(2011)中都出现过汉族演员说藏语的情景。
⑧在2011年4月民族电影节的“民族文化沙龙”上，学者郑茜提出：“少数民族电影的母语叙事时代的来临，是中国少数民族题材电影迈出的一小步，是中国文化迈出的一大步。”
⑨严格意义上的“母语电影”，多出自2004年后部分蒙古族和藏族导演。
⑩由国家广播电影电视总局和北京市人民政府联合主办的第一届“北京国际电影季”于2011年4月23日至28日在北京举办。此届电影季囊括了影片展映、专业论坛、项目洽商、文化演出等多种形态，吸引了700多家中外电影机构、2000多位中外嘉宾和首都各界人士约十万人次的广泛参与。北京民族电影节的“民族电影展”成为“北京国际电影季”的一部分。
(11)由于内蒙古电影厂的人才和地缘优势，目前每年蒙古族题材电影在全国少数民族题材电影制作中，总是处于领先地位。
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