诗歌意象与戏剧行动——舞蹈诗与舞剧的形态学研究，本文主要内容关键词为：形态学论文,舞剧论文,意象论文,戏剧论文,诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
就本质而言，舞蹈的艺术形态是“诗性”的。在论及舞蹈的艺术特征之时，论者多不回避“长于抒情、拙于叙事”这一事实。作为舞蹈艺术的意蕴传达特征，“长于抒情，拙于叙事”的舞蹈表现观导致了“抒情则长，叙事则短”的舞蹈表现形态。从意蕴传达方式的不同来对舞蹈进行体裁区分，人们通常将其分为抒情型舞蹈和叙事型舞蹈（也有直呼为“情绪舞”和“情节舞”）；这两类舞蹈体裁发展的极致，便是大型舞蹈诗和大型舞剧的构型。但显然，“大型的”舞蹈诗和舞剧，又并非情绪舞和情节舞的直接延伸，其结构形态由于容量扩大而相应地构造复杂，复杂的构造往往交织着情绪舞和情节舞并趋向更为宏观的形态追求……
一、中国当代舞剧发展的“诗化”倾向
中国当代的舞剧创作，从1949年至今已是整整半个世纪了。一般认为，近半个世纪的舞剧创作，可以分为4个阶段，我称为探型期(1949-1959)、建型期(1957-1966)、固型期(1967-1978)和多型期(1979--1998)。在当代舞剧创作的探型期，对舞剧形态的认识较为模糊，对其把握也较为生疏，故我们不拟将其作为分析的对象。此后的3个阶段，我认为“中华民族20世纪舞蹈经典”评出的6部大型舞剧可以作为我们考察中国当代舞剧发展脉络的切入点：这便是建型期的《小刀会》和《鱼美人》、固型期的《红色娘子军》和《白毛女》以及多型期的《丝路花雨》和《阿诗玛》。
在中国当代舞剧的建型期，《小刀会》和《鱼美人》代表了两种不同的取向：一是以中国戏曲为参照，是“无说唱的戏曲”；一是以西方芭蕾为参照，是“无变奏的芭蕾”。彼时的舞剧创作，大多徘徊在“无说唱的戏曲”和“无变奏的芭蕾”之间，《小刀会》运用了很多戏曲舞蹈的套路，加上借鉴“章回体小说的结构”（欧阳予倩语），可以说更关注“民族化”的舞剧结构；《鱼美人》则力主从人物出发创新舞蹈语汇，可以说更关注“诗化”的舞剧语言。中国舞剧的创作，在建型期是以“民族舞剧”的概念来涵盖的；《小刀会》被认为是民族风格浓郁而舞蹈特性不足，《鱼美人》则被认为是为追求所谓的“舞蹈特性”而淡薄了民族意识。从舞剧形态的分析着眼，这一阶段值得关注的是如何在“戏剧性”结构中设置好“诗意”语言的问题。
固型期的中国舞剧创作，《红色娘子军》较之《白毛女》而言更具典范性。我关注的是《红色娘子军》整合了《小刀会》和《鱼美人》在建型期的差异，并在其有机整合中提升了中国当代舞剧创作的水准。在舞剧《红色娘子军》中，戏剧冲突导引的戏剧行动由诗意的舞蹈语言来展开，芭蕾的造型语言及其常见的“正、反、合”舞剧结构被“民族化”——主要人物的主题动作融入民族舞蹈的风采，故事所发生地城的风俗舞蹈也改良为芭蕾的“代表性舞蹈”，舞剧结构亦弃“正、反、合”而取“起、承、转、合”。
1978年以来，中国当代舞剧创作开始进入多型期。事实上，在“改革开放”20年的今天，中国舞剧创作的“多型”仍然是有限的。在“多型期”首先取得轰动效应的《丝路花雨》，是全新的民族舞蹈语言（即所谓“敦煌舞”）。因此，作为对《丝路花雨》的追随，彼时舞蹈编导对新的舞蹈语言的兴趣大大超过了对新的舞剧结构的兴趣。有些编导依赖于《红色娘子军》所确定的叙述结构来结构新的民族舞蹈语言，有些编导则干脆放弃舞剧的戏剧结构而着力于某种舞蹈语言的“诗意”的陈列。在这样一种时代风气中，九十年代初创作的《阿诗玛》就舞剧形态的出新而言，具有十分重要的意义。如果说，包括《红色娘子军》、《丝路花雨》（甚至还包括《鱼美人》）在内的舞剧形态是《天鹅湖》（伊万诺夫和彼季帕版本）舞剧形态“中国化”的尝试和改良；那么，《阿诗玛》是舞剧编导自八十年代中期以来关注《斯巴达克》（格里戈洛维奇版本）舞剧形态的一个较成功的结果——它以“乐章式”结构取代了既往的戏剧结构，其剧情对人物性格的揭示是“网状”的而非“链式”的，乐章式的“情感色调”重于戏剧性的“情节线索”，从而被类称为“交响舞剧”。从《丝路花雨》到《阿诗玛》，在舞剧叙述结构的变异中暗示了中国当代舞剧发展的“诗化”倾向；在当下的舞剧创作中，之所以有许多大型舞蹈诗侧身其间，我以为是想改变既往的舞剧叙述结构而又尚未确立新的舞剧叙述结构的结果。
二、舞蹈诗：动态意象组合的造境活动
鉴于中国当代舞剧发展中的“诗化”倾向，我们很有必要把舞蹈诗作为一种独特的舞蹈形态来加以研究；当某些舞剧创作“诗化”得不复为“剧”之时，我们为什么不去创造真正的“舞蹈诗”呢？我有一种想法，研究中国当代舞剧，李承祥和舒巧是最为值得关注的两位舞剧编导：前者参与了《鱼美人》的创作并且是《红色娘子军》主创人员，后者参与了《小刀会》的创作《并主演周秀英）且又在当代舞剧发展的多型期扮演着最重要的角色。关于舒巧和她在多型期的舞剧创作，我们将在讨论舞剧的形态之时叙述；这里先谈谈多型期中的李承祥。
李承祥一直畅游在中国当代舞剧创作的主流之中。《红色娘子军》作为“革命样板”自不必多言，《鱼美人》其实也是中国向苏联学习的“舞剧样板”。当《丝路花雨》借助《红色娘子军》和叙述结构来结构一种全新的民族舞蹈语言之时，李承祥却用芭蕾语汇在“林黛玉”的叙述中尝试着新的舞剧结构——《林黛玉》的四幕（祝寿、定情、葬花、魂归）没有贯穿的戏剧冲突，仅以黛玉主观的心理感受来结构舞剧，因其审美意象的跳跃而被称为“散文诗式的结构”。就“多型期”的舞剧创作而言，《林黛玉》可以视为《阿诗玛》的先声。
在当下的创作中，《长白情》堪称大型舞蹈诗的代表作。不以人体的动态而以动态的意象来抒写舞者的诗情，是《长白情》编舞的显著特色；在其间，超越人体动态的动态意象成为每一诗章中的“诗眼”：用一个庞大的舞群拟就舒羽展翼的“白鹤”，在“白鹤”的动态意象中张开主人公腾飞的信念；用同样庞大的舞群摹现轻拥缓荡的“花溪水”，在“花溪水”的动态意象中泛起主人公甜美的遐想。或是意象的扩放，你可见“长白母亲”的裙裾弥漫整个台面；或是意象的特写，你可见笼罩整个舞台空间的“胞衣”内那新生命的蠕动；或是意象的剪裁，你可见男女主人公手臂动态低语的“比翼双飞”；或是意象的反转，你可见喜窥洞房的舞者瞬间就转换成被窥视的“窗棂”……
在我看来，舞蹈诗之所以为“诗”，就在于其动态表现具有诗的韵律和诗的意象。“舞蹈诗”的创作，说到底是“动态意象组合的造境活动”。这就是说“意象”作为诗歌艺术的最小单位，也是舞蹈诗的最小单位；在舞蹈诗中，直抒胸臆的动态应当让位于审美意象的动态。在一部大型舞蹈诗中，作为最小艺术单位的“意象”要服从于整体“意境”的营造；因为意象着眼的是与单个物象或事象相联系的动态，而意境着眼的是整个舞蹈诗的构思和境界。正是在这个意义上，我们视“舞蹈诗”为“动态意象组合的造境活动”。
考察舞蹈的动态意象对于舞蹈诗的创作而言是至关重要的。首先，我们要认识到“意象是关涉人类精神的碎片”。分析心理学家容格认为：“每一种原始意象都是关于人类精神和人类命运的一块碎片，都包含着我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀。”古人说“愁”，道是“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。在这里，烟草、风絮、梅雨作为人类感知的物象的碎片，都沉淀了人类的“忧思愁绪”。其次，我们要认识到“意象是超越公式化了的语言的道”（庞德语）。这其实是说，“意象”系列的运动，不依靠“关联词语”来组接。取消“关联词语”其实是用意象的暗示和隐喻来取代明白无误的叙说和抒发、用意象的组合和构筑取代以往那种平面拼凑的说明和证实。意象组合的方式，作为对“语言公式”的超越，有贯串式组合、对比式组合、复沓式组合、扩张式组合等等。
三、舞剧：戏剧行动构成的动作体系
在中国当代舞剧发展的“诗化”倾向中，重新审视一下舞剧的特性是很有必要的。作为理论阐述的参照，我以为应当特别提及舒巧的舞剧创作。在中国当代舞剧的多型期，舒巧的舞剧既非《天鹅湖》式又非《斯巴达克》式，如果说受到某种外来舞剧影响的话，我以为主要来自约翰·克兰科的舞剧《欧根·奥涅金》。
舒巧在多型期的舞剧创作，是从《奔月》起步的，这出舞剧在某种意义上呼应了五十年代《鱼美人》创作时“从人物出发创新舞蹈语汇”的观念。此后创作的《黄土地》、《玉卿嫂》、《胭脂扣》、《红雪》、《停车暂借问》、《三毛》、《青春祭》等，其人物性格力避“类型化”而力求“个性化”，其舞蹈语汇的创新也就具有了实质性的结果，从形态分析的视角来看舒巧舞剧创作，可以说这些舞剧真正构成了多型期的“多型”文化景观，每一出舞剧都是形态独特的“这一个”。究其底里，在于舒巧依据人物性格设计动作语言之时，将“结构”也视为“语言”；所谓“语言是微观的结构，结构是宏观的语言”。其结果，是舞剧的结构形态也建立在人物性格的独特性上，使舒巧的舞剧不同于《丝路花雨》的“旧结构装新语汇”也不同于《林黛玉》的“新结构的类型化”，而是通过舞剧性格的“个性”追求实现了舞剧结构的“多型”理想。
我们之所以在舞蹈诗与舞剧的形态学分析中要先提及舒巧的舞剧创作，不仅在于其通过“个性”追求而实现的“多型”理想，而且在于其每一部舞剧都是一个“性格冲突构成的动作体系”，都是真正具有“戏剧性”的舞剧。我们知道“双人舞”在舞剧的形态构成中占有重要的位置，《欧根·奥涅金》的显著成就，首先体现在“双人舞”形态的变革中——由一种“炫示性”的双人舞变为“戏剧性”的双人舞。而所谓的“戏剧性”，如谭霈生《论戏剧性》所指出的：“如果剧中人物彼此之间尽管表现了思想和感情，但是互不影响对话的一方，双方的心情自始至终没有变化；那么，即使对话的内容值得注意，也引不起戏剧的兴趣。”“只有剧中人物在对话中互相较量、互相影响而导致各自的心情和相互关系的变化，才是有‘戏剧性’的。”事实上，舒巧舞剧创作的“戏剧性”，最鲜明地体现在“互相较量、互相影响而导致各自心情和相互关系的变化”的双人舞中。“玉卿嫂与庆生”（《玉卿嫂》）的双人舞，“如花与十二少”（《胭脂扣》）的双人舞，“赵宁静与爽然”（《停车暂借问》）的双人舞无不如是。
舞剧作为“戏剧行动构成的动作体系”，对其形态特性的把握有这样一些方面：首先，要把握“戏剧行动是‘戏剧性’的现实起点”。舞剧的戏剧性，其起点不在于整体的戏剧冲突而在于具体的戏剧行动。作为舞剧人物动态的“戏剧行动”，是指这一动态可以透视出人物隐秘的内心活动，并且是构成并推动剧情发展的一个有机部分。其次，我们要把握“戏剧冲突决定着动作的内容和方向”。人物动态作为剧情发展的有机部分，其“有机性”决定于戏剧冲突。冲突使人物的动作具有明确的目的，集中统一、不断发展；而人物的动作又使冲突及其发展过程具体、直观地体现出来。这是因为，戏剧冲突实质上是活生生的人物之间的性格冲突，推动冲突爆发、发展的主要的基本的动力，都应在人物性格中去发掘。第三，我们要把握“戏剧情节由不同人物的关系和动作线构成”。舞剧“戏剧性”的整体体现，在于戏剧情节。“情节”作为舞剧的“内形式”，决定着其“外形式”——结构。由不同人物的关系和动作线构成的情节，决定着“结构”在舞台所允许的时间和空间中组织动作，使具体的戏剧行动组织成具有完整性和统一性的动作体系。第四，我们要把握“戏剧场面作为人物活动构成的特写生活画面”。戏剧场面是情节的基本组成单位，是促使戏剧行动发生的情境，是导致戏剧冲突爆发的契机。当然，戏剧场面也是由人物行动构成的，戏剧场面的选择和开掘要从人物性格出发。
一个是“诗歌意象”，一个是“戏剧行动”，这是舞蹈诗与舞剧形态区分的基点。对于舞蹈诗而言，值得研究的是“意象”与人类精神的关联和超越“语言公式”的组合方式；对于舞剧而言，值得研究的则是“行动”的性格内涵和戏剧冲突。当代舞剧创作中的“诗化”倾向，在我看来一是舞蹈艺术自身的特性中本身具有“诗意”的追求，二是当下的艺术审美活动更追求“诗意”的联想而轻忽“戏剧性”的张力。不过我以为，舞剧仍然是舞蹈艺术中最能直面人生、直面社会、直面时代的样式，问题在于我们如何能把握具有时代高度的“戏剧性”，并在此基础上建构舞剧形态的独特性。这是一个诱人的课题，相信有志有为的舞剧编导会不遗余力地前行……
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