中国新诗现代化研究笔谈，本文主要内容关键词为：笔谈论文,新诗论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国新诗伴随中国现代化的历史步履走过了近一个世纪的历程，在它即将跨进21世纪门槛的时候，总结其过去，正视其现实，展望其未来，都是非常必要和十分有意义的。我们这组笔谈，围绕“中国新诗现代化”问题进行探讨，以就教于学界同仁。
参加这组笔谈的均系武汉大学中文系中国现当代文学博士点的部分指导教师、博士生、硕士生和访问学者。
中国新诗的现代性特征
中国新诗现代化与整个20世纪文学的现代化步伐是一致的，虽然其行程艰难曲折，但在总体上却是逐步深入向前推进的，它的现代性特征也在此过程中逐步显现出来。其实，到目前为止，“现代性”这个概念还没有一个固定的标准的定义。我认为，从开放性、先锋性、民族性、创造性等四个维度的交接点上，可以建构起一个评估中国新诗现代性特征的标准。
一、开放性。从世界范围来看，文学的现代化起始于“世界历史”的形成和“世界文学”意识的萌发。按照马恩的观点，近代资本主义的大工业和世界市场，消除了以往历史形成的各民族、各国的孤立封闭状态，日益在经济上把世界连成一个整体，才“首次开创了世界历史”。在这种情况下，“各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”（《共产党宣言》）20世纪文学有别于此前各民族文学的显著特征是民族相互往来与依赖使文学成为人类的共同财产。也就是说，各民族文学的世界性交流的历史进程，导致了一种现代意义的世界文学的诞生。现代化首先从西欧开始，随之通过殖民化弥散到全世界，正因为如此，现代化在历史上被称之为欧化或西化。随着列强的入侵而逐渐加剧的西方文化的冲击是中国诗人和作家世界意识、开放意识勃发的外缘。黄遵宪、梁启超等所倡导的“诗界革命”已标志着世界意识的觉醒。真正站在世界意识高度传播欧洲文艺思想的哲人是鲁迅，其《摩罗诗力说》着重介绍了一批“立意在反抗，指归在动作”，“以起其国人之新生，而大其国于天下”的诗人和作家。胡适1915年夏秋在美国尝试白话诗运动之初就明确地宣言：“新潮之来不止，文学革命其时也！”把发动“文学革命”与当时的“新潮”联系起来。在这一背景下，中国新诗人开始从各个不同角度探索中国诗歌革新的道路。在20世纪里，中国诗歌真正冲破了几千年的古典模式，开始了现代化的历史进程；中国诗歌真正打开了通向世界的大门，形成了与外国各民族诗歌对流、互补与融合的格局。可以说，中国新诗确实走上了一条与中国传统诗歌迥然不同的道路，即在艰难曲折的探索中创造现代诗歌的道路。
二、先锋性。中国新诗人将现代性的追求视为诗歌的主题，虽不把现代主义视为最高表现形式，但也并不排斥现代主义。与小说、戏剧等艺术门类相比，或许新诗对现代主义更为青睐。从以李金发为代表的象征派，到以戴望舒为代表的现代派和以穆旦为代表的“九叶”诗人，再到新时期的朦胧诗人和新生代诗人群，这些不断涌动的现代主义诗潮明确地标示着中国新诗的先锋性质。由于中国现代化的起步比西欧晚了几百年，一下要从古典形态过渡到现代形态所缺乏的中间因素太多。为了追上世界现代化的步履，只有把西欧几百年的历史采取横向“拿来”的办法，因而在短短的几十年间，就走完了西欧几百年才走完的历程，西欧几百年的文学历史也就在中国文坛急遽地重演了一遍。西欧近现代诗歌的多种潮流如浪漫主义、自然主义、现实主义、唯美主义、现代主义等在中国诗坛都有其传人。现代主义并没有成为中国诗坛的主潮，或者说现代主义只作为众多潮流之一种而存在，这不仅是中西诗歌在共时性的发展中同时又有着历时性的差异造成的，也是二者有着完全不同的文学传统造成的。我们不能将诗歌的现代性孤立看待，它是相对其背景和传统而存在，它的性质与意义取决于它在其文化结构中的位置和功能。西方现代主义诗歌相对于西方近代诗歌是现代性的，西方浪漫主义和现实主义诗歌相对于中国古典诗歌是现代性的，它们相对其不同的文化背景、传统与结构而存在。
三、民族性。中国新诗是在外国诗歌影响下发生发展的，但它的根须又深深地扎在本民族的土壤上。一面是西方化，一面是民族化，这二者相互对峙，又相互融合，构成中国新诗现代化的主导力量。在有效的激进（西化）与有效的保守（民族化）的强力中，中国诗歌才能在“中西新旧”合理配置的基础上实现创造性转化。例如中国现代主义诗歌是受西方现代主义的影响而产生的，但中国新诗人在对西方现代主义的接纳中又受到了自身传统的影响，尽管他们面对传统常常表现出鲜明的反叛姿态，但他们在创作中又不能不受到传统文化情结和民族审美心理的牵制，所以中国现代主义诗歌就有了不同于西方现代主义诗歌的特质。这也表明，中国新诗的现代化转变不仅是西方诗歌影响的结果，也是中国新诗人以自己的方式综合并发展中外诗歌传统的结果。
四、创造性。中国新诗比古典诗歌获得了更高的艺术自觉性。这种艺术的自觉性主要是指诗人挣脱了那“精神的动物世界”，呈现出广泛的精神兴趣和深刻的精神追求，从他们身上，我们可以看到古代诗人所无可比拟的心灵的宽广度和灵敏度，能够看到他们那丰富的艺术创造力。中国新诗从大的趋势上看是由同趋异，由单一变丰富，由一统到多元。一个开端（五四）和一个结尾（新时期），构成了20世纪中国新诗的艺术自觉与艺术创造的高峰期。
中国新诗走过的近一百年的历史，是对现代化的不断追寻并逐步与之贴近的历史。但是，中国新诗的现代化还远远没有完成，它和中国社会一样，还处在一种当代世界正持续着的历史演进之中。
新诗的开放视界
中国新诗在对外国诗歌的吸纳与整合中，留下了一条由移植、借鉴到逐渐融汇的轨迹，表现出了开放的视界。考察这一流变过程，有许多值得我们总结的经验。
中国新诗的发轫，当归功于声势浩大的译诗活动。外国诗歌的大量译介，引发了人们的兴趣，这对于仍在反思着晚清“诗界革命”失败教训并急于把中国诗歌带出死胡同的诗人们来说，犹如在漆黑的夜空划出的一道闪电。西方诗歌的移植对白话诗的产生起了“催生的决定性的作用”。但时代却没有留给五四白话诗人足够的时间去深入思考新形式如何实现对旧形式彻底反叛，并探索揭示蕴藏在形式背后的文化精神因素。因此，当初步的形式革新所带来的有限作用被开掘完毕之后，白话诗的发展就举步维艰了。
随着社会的发展，继之而起的一代青年诗人自觉地肩负起了建设一个充满激情的精神世界的使命，于是，输入西方浪漫主义诗潮就成了他们的当务之急。郭沫若引入了“自我表现”的西方浪漫精神，为中国新诗找到了“中心”与出发点：自我与个性。美中不足的是其诗情太露，形式过于粗糙。真正把西方浪漫主义诗歌的精髓化作血肉的是新月派诗人闻一多和徐志摩。一个把济慈、丁尼生等人的浪漫主义诗歌中的主体精神、个性特征如乳入水般地溶入创新后的传统形式中，一个则把19世纪欧洲浪漫主义诗风与中国古典抒情传统作了天衣无缝的连接，他们为中国新诗与西方浪漫主义诗歌的融汇做出了贡献。
20年代末，由于政治革命对诗坛的影响，诗人们的视线开始转到外国的现实主义诗潮上。从蒋光慈等人的革命诗歌，到中国诗歌会的“捉住现实”、“大众歌调”，中国现实主义诗人对世界无产阶级诗歌作了大胆的搬用，顺应了时代的需要。但由于借鉴上过于急功近利，他们的诗歌明显表现出独立意识不强、想象力不够丰富的毛病。直到40年代的七月诗派，才对此作了较好的矫正。他们把外国现实主义诗歌中强烈的批判精神较为融洽地纳入自己忧国忧民情感、充满主观战斗精神的诗作中，一下子把中国现实主义诗歌对外的吸纳与整合提到了一个较高的层次上。
五四时期只是为中国新诗向西方现代主义诗潮的学习营造了一种氛围，20年代中期以李金发为代表的象征诗人的出现，才是对其吸纳与整合的真正开始。他们以对法国前期象征派诗歌形式的大胆模仿，迈开了中国现代主义诗歌向西方学习的极其艰难的一步。30年代戴望舒和现代派诗人们继承了象征派纯诗化的追求，摒弃了其神秘、晦涩、怪诞的诗风，“袭取了新意象派的外衣”，又融进了中国“传统的意境”，他们终于确定了自身的位置。现代派诗人也留有遗憾，他们还未能从深层文化精神中突破传统，也还缺乏西方现代派的那种对更为深邃的内在世界的开掘。到了40年代的穆旦和九叶诗人，通过用自己的语言和表达方式，把西方现代主义中强烈的反叛精神、鲜明的个性特征与自己对中国社会人生价值的关怀和叩问进行了有机融合，使中国现代主义诗歌进入了一个总体成熟的阶段，在中西融汇的进程中，走出了成功之路。九叶诗人的成功，在于他们把握住了西方现代派诗歌艺术与本民族生活土壤的结合点，把握住了西方现代派的思想意识本质与中国现实批判精神的结合点。
建国后，中国新诗逐渐中止了对外国诗歌的吸纳与整合，直到新时期的到来。经过从“自我表现”的朦胧诗人，到反思“生命—文化”的寻根诗人，到导致“生命—文化—语言”极端反叛的“第三代诗人”，再到进行多方探索开拓的“先锋诗人”的过程，中国新诗在对外国诗歌的新一轮吸纳与整合中，正在逐渐走向开放、走向深入、走向成熟。
这启示我们：向外国诗歌学习，应避免功利性的行为，一个良好的外部环境，一种自觉远大的借鉴，更有利于我们静心吸收、从容消化。向外国诗歌学习，还须以深厚的民族文化作根基，这样才能达到更好的消融。“走向世界是不能脱离走向自己的深处的，而且是更重要地走向自己的深处”（乐黛云语）。我们只要忠实于自己的现实人生体验，真诚地对待外来文化的冲击，就有可能真正接通中国诗歌与外国诗歌的血脉。
重建新诗的文化背景
在本世纪初，旧体诗被新诗所取代。但是，回顾中国新诗走过的近80年的历程，我们可以发现，古老的传统士大夫的文化背景依然从深层上制约着新诗的创作和发展。
从1917年至1949年，新诗经历了以“表现自我”到表现群体、大众，从表现内在心灵到表现外在现实的嬗变演进过程。不管是前者还是后者，都是时代需要的结果，都是时代精神的产物。新诗所体现的时代精神的内涵是相当丰富的，它既有个人的心灵观照，也有社会现实和时代政治的投影，这二者在很多优秀的诗人那里虽各有侧重，但都得到了比较和谐的统一，这一阶段新诗所取得的成就是相当可观的。
建国以后的50至60年代的新诗是延安诗风的发扬光大，诗人热情讴歌新生活，也尝试着干预生活，揭发生活的阴暗面，而且开始在诗中直接表现重大的政治命题。在文化大革命期间，诗歌为政治所用的倾向发展到极端，诗歌沦为政治的工具。大跃进的浮夸之风侵入新诗，文革期间的“高大全”模式也使新诗走入低谷。
新时期以来，中国新诗进入繁荣时期。新诗广泛借鉴西方现代诗歌，在艺术探索上走过了西方艺术从文艺复兴到现代主义的几百年历程，80年代诗坛旗号林立，热闹非凡。在对西方的学习中，诗歌开始真正关注人本身。但是，诗人在走向心灵的同时也远离了人群，他们情绪低沉的心灵之歌无法打动读者，即便是诗人回归到乡土麦田之间欣喜若狂，他们的“新乡土诗”也因回避现实生活的沉重和艰难，难以使读者产生共鸣。这样，当代的中国诗坛在进入90年代之后终于冷清寂寞起来。
回顾过去，我们不难发现，从积极地传达时代精神，到沦为政治的工具，到局囿在个人的心灵情趣中，中国诗人似乎始终未曾摆脱“达则兼济天下，穷则独善其身”的传统士大夫文化的影响，而无论是“济”还是“善”，又都暗含着功利性。在这样的文化影响下，诗人左右逢源，断不会陷在形而上的精神痛苦之中无法自拔，他们近距离地贴近生活，他们的诗也同历史和生活的起伏变化一起颠沛流离，却无法从哲学思考的高度和终极意义上给读者以启迪。
诗人是时代、民族的代言人，是艺术哲学家，其使命就是以自己的发现给人引导和启迪。诗人不能回避新生活带来的新内容和新节奏，而一味地探索内心。诗人应以诗性的透视和思考，将对个体生命意义的探求与当代人类精神契合起来，反映出个人与民族在时代嬗变中的生命情感和精神风貌。中国诗人应克服急功近利的毛病，应向世界优秀诗人学习，将智性的思考和哲学品味纳入语言空间之中，由相对的生命现实走向绝对的存在之思，由深入感性生命走向深入精神与文化，诗人应当成为“思者”。
世界诗坛上真正有恒久意义的作品，都表现出对人类的终极关怀与绝对的存在之思，这对中国新诗人无疑是一种启示。我们可以看到，90年代的诗坛虽然沉静，但在一些表现出“新写实倾向”的诗作里，诗人们开始重视人在日益物化的现代文明中的命运，他们让诗回到人，且最终回到对整个现代人类意识的认同上来，他们试图为新诗重建一个宏大的、熔铸了民族和世界、现实与未来的人文背景，让人们在诗中找到生命的指引和心灵的共鸣，让新诗的探索不断地由浅层进入深层，从狭隘走向开阔。
这样的尝试无疑是有意义的。中国新诗走向现代化，就必然要重视人文精神，关注人类命运，最终摆脱士大夫文化遗风的影响，重建新诗的文化背景。
现代化与新诗的精神旨趣
文学是人学。任何文学样式都是以人为焦点，而诗歌更是以情感表现为其美学特征，通过对人的内在世界的充分展示，透射人的生存境遇，挖掘人的潜在本质，反映出人的内在世界的丰富多样和纷繁复杂。因此，谈到新诗现代化，我们必须清醒地认识到，关注人的内在世界，表现人的精神特质依然是新诗的精神旨趣。
要使这种关注和表现适应新诗现代化的历史进程，则必须从多层次、多侧面、多角度入手。这既不同于以往传统诗歌创作对人的内在世界简单化处理倾向，也不同于当下在大众视线中失落了的诗歌创作所表现的境界狭窄、格调低沉的自言自语或歇斯底里。
新诗现代化所要提倡的精神旨趣，是对崭新的历史环境中人的内在世界，即现代化进程中丰富多彩的现代意识的表现，它是历史文化背景和精神感受在现代化中的变换更替给人的内在世界带来冲击和影响的必然产物。我们所正经历的现代化进程，在历时性上纵跨传统文化与现代文化，在共时性上横跨中国文化与西方文化，旧的秩序和平衡被打破，而新的价值体系又尚未建立。这一转型时期中所呈现的文化错位，给人的内在世界所带来的精神失衡和心理冲突，既表现了人们的精神迷惘，又表达了人们对生命的体验和对生命意识的追求，更昭示着人们对民族、世界和人类的存在之谜的质询。这正是现代意识在现代化进程中的凸现。它应是民族的，也是开放的，既立足传统，又面向世界，是传统与现代，民族性与世界性不断磨合，不断融汇的产物。因此新诗在表现现代意识的多元性时，只有把握了这一历史文化心理背景的特殊性时，才能达到一定的深度和广度，才能真正生动地反映人的内在世界。
首先，新诗要表现人在现代化进程中产生的难以回避的复杂情绪。人们站在民族文化与世界文化、传统文化与现代文化的十字路口，以无家可归的漂泊感，去承受选择与扬弃所带来的尴尬与难堪。这必然会引发焦虑、躁动、压抑、失落、迷惘等现代情绪。新诗应该以审美的方式将现代人的这些现代情绪表现出来，而不是视而不见，或是将其贵族化，以盛气凌人的高高在上的姿态与大众的情感心理疏离。表现普通人实实在在的忧虑和困苦，并不意味着肤浅与鄙俗，更不是取悦和迎合大众口味。相反，它体现了新诗在现代化进程中关注大众精神层面，以参与者的身份去认同这种真实普遍而又具代表性的平民心态，从而体现新诗直面大众现实精神生活的勇气和真诚。
当然，表达现代情绪只是新诗精神旨趣的部分内容，新诗还应挖掘现代意识中更深层次的内涵，即现代人将现代情绪经过内心智性的沉淀和过滤后形成的充满历史感和哲学意味的孤独感、悲剧感、幻灭感、矛盾性等生命体验。它是人对自身生命存在状态的认知和体悟，也是对生命的深度有意识的透视和探求。当然这种哲学层面的生命体验，绝非平庸化的无可奈何的绝望悲观，它贯注了主体感受中产生的忧患意识，体现着对生命个体存在的严肃而审慎的思考，是感性向理性、感情向理智逐渐升华的结果。
当新诗表达的现代意识完成了对现代人生命体验的吸纳和熔炼之后，必然涉入更宏观、更深厚的精神层面，即实现对人的内在本质最为彻底的揭示和开掘，实现对整个民族乃至人类的存在之谜的质询。从传统走向现代，人格在不断地裂变和重塑，精神在不断地整合与超越。而现代意识始终都要本着对人之存在的执着关注和不懈探寻，始终高举人文精神的旗帜，去体现同情与怜悯、血性与良知、诚实与公正。在痛苦的自省与反思中一如既往地表现一切崇高与光明，从而拯救人的灵魂，建构人的精神家园。新诗应该开垦一片绿洲，让人们在对理想、对信仰的呼唤与渴望中找到人存在的意义，人发展的动力和人之为人的自信，来与信仰失落、意义失落、充满道德危机、精神危机的现象相抗衡，使人们在喧哗与骚动中聆听到一种神圣的声音。这是对民族、社会、历史和人生的关切与思考，更是对现代化进程中人的艰难而又执着、悲凉而豪壮的心态的真实写照和生动反映。
新诗的精神旨趣要求凸现的是充满着民族意识、开放意识、主体意识、优患意识、审美意识的精神世界。只有以此为核心，真实而诚挚地反映在传统与现代的冲突和交织演进的现代化历程中人的内在世界的普遍情绪，在痛苦的生命体验和对生存意义的终极关怀中，新诗才有可能找回自己一度失去的位置，在文化的整合中不断地创造新的生机与活力，在人类的精神世界中承担一份救赎的责任和使命！
新诗的生命线
新诗的现代化，不仅关系到诗人的艺术修养问题，还关系到诗与现实生活结合、诗与读者沟通的问题，不管我们如何侈谈新诗的现代化，新诗只有不脱离现实生活情感并得到广大读者的喜爱，才能有存在的根基和土壤，才能获得广阔的发展前景。
不容置疑，当前诗歌正在失去读者。个中原因，有客观的，更有诗歌本身的。客观的原因在于时代大气候的变化。社会正处于转型期，建立社会主义市场经济体制这一前无古人的伟大创举，引起了人们心理、观念、生活方式的深刻变化，诗歌包括其他文学样式，不再像以前那样受人关注，从中心走向了边缘。而诗歌本身的缺失和不足则是令诗歌失去读者的根本原因。在这些缺失和不足中，最严重的无疑是诗歌脱离现实，无节制地强调自我心灵的开掘、灵魂世界的拓荒，如痴如醉地追寻生命的本源。80年代初的朦胧诗人，因“文革”的荒诞现实，其心灵受到了严重戕害，将诗的笔触深入到了个人心灵世界，在诗中呼唤人道主义精神和对人的个性的尊重，强化了诗人的主体意识，这在新诗发展史上有重要的意义。它表明诗开始回到诗本身，诗从概念的图解、政治的附庸、阶级斗争的工具等庸俗社会学的束缚中解放出来，实现了对诗本体的回归。后起的“新生代”或“第三代”诗人将朦胧诗人对个体生命的重视渐渐推至极致，探索的笔触深入到了更深邃的心理层次，包括潜意识，哪怕不符合传统道德规范的心理隐秘，或以神秘玄妙的整体建构，或以躁动不安愤世嫉俗的长嚎，或以淡泊平和平民化叙述展示出来。这固然有助于诗世界的向内挖掘，洞悉人的微妙的隐秘心理，但这些诗的写作最多只可以称作“实验室”写作，它缺乏深刻的现实根基。新生代诗人的写作主要出于对西方现代主义和后现代主义诸多流派的摹仿。多年紧闭的国门打开了，西方的各种文学流派、各种学术思潮蜂拥而至，我们的新生代诗人追随反叛传统的现代主义与后现代主义，迅速打起了“新”字号，“后”字号，“反”字号的大旗，扬言要与探险者、偏执狂、醉酒汉、臆想病人和现代寓言制造家共命运。这样的创作，只是病态的胡思乱想，颓废派的文字游戏。现代主义和后现代主义是高度工业化社会的产物，是高度机器文明的过度膨胀将人异化后作家的情绪表达，而中国现今远未达到工业化，新生代诗人们在诗作中暗示或表达的生存的荒诞、世纪末的颓废等情绪理所当然没有得到读者的共鸣和呼应。故作标新立异之态，其实现实生活几乎被他们忘却了。他们自以为继承了朦胧诗人的对心灵、对个体生命的关怀，却忽略了朦胧诗人对现实生活情感的关注。十年浩劫对人的尊严的肆意践踏、对个体生命的极端藐视培植了朦胧诗人强烈的反抗情绪，他们是出于深沉的历史使命感和忧患意识才历史地、自然地而非刻意地、做作地关注人的心灵和生命的。抽掉了现实生活这块基石，新生代诗人的诗只能是空中楼阁，难怪只喧嚣热闹了一阵子很快就沉寂下去了。
诗与生活的关系确实很难把握。中国新诗史上，过分偏重内心世界的挖掘和过分偏重对现实生活的描摹这两种倾向时有发生，前者如李金发，后者如中国诗歌会。但真正在这二者之间做到有机统一的诗，既在当时能赢得读者又能够流传久远者为数不多。戴望舒30年代曾执着于以诗来表现自身情绪和感觉，而不大重视客观社会生活，尽管写出了不少优美诗篇，但毕竟难以引起人民大众的共鸣。40年代初，他身陷囹圄，在最“艰难的岁月”里，用“残损的手掌”写出了热爱祖国向往光明摧人泪下的诗篇。由此我们看到现代主义诗歌被注入现实生活的真情实感之后闪放的艺术光彩。九叶诗人之一辛笛的《姿》表达了这样的审美观念：美丽的诗必须扎根于现实生活的土壤，离开现实生活的土壤，美的诗就会变成一种顾影自怜的姿态。这可能是对诗歌艺术美与生活关系这一核心命题的深刻理解。
关于诗的概念，可以有多种多样的解释，但其抒情言志、载道寓意的功能是否定不了的，“根情、苗言、华声、实义”的论断至今仍有价值。在诗歌正失去越来越多读者的今天，诗人们若能从纯诗的象牙之塔里走出来，始终如一、源源不断地从时代精神和改革开放大潮中汲取诗意、哲理和激情，将新诗定位在我们这个特定时代和特定生活的精神升华物和情感激溅物的位置上，新诗就会赢得读者的青睐，新诗现代化的道路就会越走越宽广。扎根现实是新诗的生命线。一旦离开我们特定的生活和时代，割断了与广大读者的心灵联系，新诗的生命胚芽和艺术芳华，就注定要归于枯萎和凋谢。
新诗的现代化价值目标
诗歌融入着创作主体（诗人）对现实人生的独特体味感悟和理性的沉思。诗人的敏感和诗歌形式的独特往往使诗歌扮演着文艺的先锋者的角色，表现着时代的脉动。而在现代化的阔步行进中，外在世界日新月异，人们的内心世界也在急遽变化。那么处于这种背景下的诗歌又该如何定位呢？
现代社会处在传统文化与现代文化、世界文化与民族文化交接的十字路口，纷至沓来的各种意识及价值观念为人们提供了一种纷繁活跃的现代文化背景，它消解了人们对于传统的依赖，使人们陷入复杂尴尬的现代情绪的体验中，主体心态严重失衡。而“诗贵真诚”，诗歌作为“主体的心理的东西以特定的形态折射社会和历史”（张同吾《诗的审美与技巧》），其本质正在于以心灵折射的真实性及时反馈时代情绪与民族心理脉动，从而以情感的真挚使接受者在体味诗歌意蕴中与自己的人生体验相契合，获得精神享受与审美愉悦。因此，诗歌现代化首先就应把当代价值观念、审美观念、道德观念等变化在人们心中激起的波澜坦诚地加以表现，把现代化进程在人们精神体验中打下的烙印作为自己的价值目标，表现大众的精神旨趣与审美意向，凸现出个体感知世界的真知灼见。
以现代科学飞速发展为标志的现代社会建构了一个多维立体的世界，它使人们打破封闭自锁的心态，促进了开放性文化性格的逐渐形成。大众的审美情感随之也趋向多元化，情绪结构也由单一走向复合。因此，诗歌对情感的表现，势必呈现出多元化的审美风貌。融世界意识与民族精神于一体，集历史感与现实性于一身，以兼收并蓄的姿态不断拓宽文化视野，多层次、多角度、多方位地展现变化中的世界和人的心灵空间。
审美主体视野的这种扩大决定了诗歌必将超越狭隘的个人功利，在从感觉的物质性向普遍的抽象性的推移中实现自我超越，从中提炼出生命的存在意义。它表达一种终极关怀，给人以启悟和精神愉悦，使心灵得到净化，精神得到救赎。这是诗歌的职责与使命。
诗歌以真实性、综合性与先锋性成为“由多种价值、多重意识复合的有生命的美感载体”（杨匡汉《诗美的积淀与选择》）其价值目标的最终实现还有赖于为审美知觉提供“有意味的形式”。当代人在广大的时空里寻觅生活真谛的心理需求决定了诗歌意象趋于疏散多向，情绪趋于朦胧模糊，排列趋于参差交错，时空趋于多维无序。当然，诗歌形式的发展最终还是以服务于诗意为根本前提，以与诗意的完美结合作为评判标准，并尽可能博取众家之长，杂糅多种艺术表现手法。
诗歌以兼容并包的美学追求为主导，真诚坦率地传达现代生命世界的律动，在哲理与情感的沉醉中表达对人类精神的终极关怀，在“体匿性存、无痕有味”的空间艺术中充分展示审美的多样性和独特性，这就是诗歌现代化的价值目标。
新诗必须弘扬主旋律
中国新诗是一门年轻的艺术，它以浓郁的时代气息和独卓的现实品格，独标新帜地出现在20世纪中国文学艺术的百花园中。令人遗憾的是，它发展到今日，已显出一种很不振作的趋向，越来越偏离时代生活与情感的中心轨道，越来越偏离时代精神的主旋律。
当代新诗的主旋律是什么？毫无疑问，就是要把我们这个伟大时代的脉动和丰富多样异彩纷呈的现实生活表现出来。时代要求诗人必须站在时代的高度，贴近时代，关心现实，关注社会发展，以积极健康的艺术笔触，谱写出时代变革和发展的节奏与旋律。
中国是诗的国度，《诗经》以“风”，“雅”、“颂”的内容与“赋”、“比”、“兴”的艺术技巧水乳交融，开其“言志”、“缘情”之先河；屈原为其“美政”而“上下求索”，写出了著名的《离骚》。郭沫若的《女神》以表现“五四”时代精神而奠定了中国新诗的第一块基石。可以说，讴歌时代精神，表现时代意趣，构成了自古至今中国诗歌发展的一条红线与主脉。
近些年来，新诗的现状令人担忧，尽管一些诗人殚精竭虑，苦心求索，写出了一些“表现自我”的好诗，但与划时代的社会主义现代化建设的要求相比就显得微不足道了。一些诗作远离时代，只注重隐秘心灵历史的描写和猎奇情感的渲泄；一些诗人热衷于对西方现代派诗歌不加鉴别、不求甚解地模仿，其作品充满了荒诞、无聊、低级、庸俗的情调。这些诗歌跟我们这个伟大的时代很不适应，与我们广大读者的精神需求相距甚远，大大地背离了中国诗歌的优良传统。这种局面如不改变，将会严重危及我们新诗的发展前途。
我们强调要弘扬主旋律，就是要求诗人关注国家的现代化建设，表现时代精神，要把诗与人生的进步，诗与高尚人格的塑造相统一，把对现实和历史的责任，对未来生活的信心与奋斗融入诗歌的创作中去。当代的“诗言志”，就是强调表现蓬勃向上、积极进取、锐意开拓的时代精神。今天我们从事着前无古人的伟大事业，就应有时代的伟大史诗出现。可以断言，我们的身边每时每刻都有激动人心的新鲜事物出现，这正是新诗创作的源泉。诗人只有与时代、社会建立水乳交融、休戚与共的关系，才能用贯通历史与未来的深邃眼光，去把握时代精神，创作出反映时代精神的辉煌杰作。
在弘扬新诗主旋律的同时，要尊重诗歌创作的自身规律，严防诗歌的庸俗化、表面化、概念化和公式化，避免诗歌成为哲学术语的演绎和某种政治需要的传声筒。在历史上我们有过这样的教训。如“文革”中的“贫下中农赛诗台”、“工农兵诗人”和“小靳庄诗歌”等，完全违背了诗歌创作的规律，思想上极左，艺术平庸低劣，成为宣扬、阐释错误政治路线的工具。我们必须吸取历史的教训。
在弘扬新诗主旋律时，要提倡内容与形式的多样化，以满足广大人民的精神需要。当今诗坛缺乏反映时代精神的成熟大气之作，激荡人心的政治抒情长诗，气势磅礴的叙事长诗太少。当然，新诗既可写金戈铁马的气概，又可传踏月吹笙的幽情。社会生活的丰富多彩决定了诗歌艺术形式的千姿百态，诗人的笔墨必须延伸到现实生活的各个层面，让人民在当代新诗中听到时代洪流的澎湃声和时代前进的脚步声，感受到时代跳动的脉搏声，使时代精神溶化成新诗的血液。
新诗与后现代主义
毋庸讳言，当代诗歌创作已陷于没落的尴尬境地。诗歌艺术本身所禀有的探索精神正在商业机制的冰冷操作下趋于匮乏。诗人们热衷于玩弄能指的游戏，语词的排列组合代替了诗歌内容的存在价值。在一片喧嚣与浮躁之中，曾滋养了中国新诗艺术的现代主义正逐步让位于后现代主义。至此，诗歌已不再是真理与思想的栖居之地，如杰姆逊所言，思想不复存在，只有文字写满纸张。中国的新诗，正经历着前所未有的危机。
70年代末，当人们努力挣脱“文革”的精神枷锁时，现代主义文艺思潮开始崛起，“朦胧诗”成为现代主义在当代中国复兴的标志。它所特有的关注个体，追问生存意义的探索精神以及新颖的艺术表现，使中国新诗的发展进入了一个新的时期。但现代主义对荒诞与异化感的竭力表现，又使“朦胧诗”陷入形而上学的泥潭，诗歌变得晦涩难懂。在“朦胧诗”衰退之后崛起的新生代诗派，掀起一股具有后现代主义倾向的文艺思潮。
作为信息时代的产物，后现代主义有着反文学、反美学的极端倾向。文化浸渍了无所不在的商品意识，复制、消费和平面感成为后现代文化的代码。就在后现代“怎么都行”的口号中，现代主义的精英意识开始远离，自我放逐于人类思想的边缘地带。后现代主义出于对差异性和不确定性的追求，在文学创作中形成了典型的后现代式写作观。而新生代中的许多诗派，如“大学生诗派”、“非非主义”的理论主张，暗合了这股后现代文艺思潮，总括起来大致为：第一，由于中心消解和意义匮乏，创作上表现为精神维度的消失，本能成为一切，人的消亡使冷漠的纯客观写作成为后现代标志。“大学生诗派”明确提出，要反对崇高，专门关注生活琐事。“朦胧诗”所具有的政治批判色彩已被淡化，本文意义消失，写作只是“直通通的地说出它想说的”。第二，为了本文而放逐历史。后现代式本文因此缺乏深度和历史感，仅仅关注于表现形式。在能指与所指的对应关系中，所指隐匿，本文成为能指的游戏。“非非主义”就崇尚能指的随意性，主张破除语言的确定性。结果导致诗歌语言丧失了理性批判的功能，沦为表述下意识经验的工具，诗歌本文也因此变得扑朔迷离，具有差异性和不确定性的特征。第三，商品意识逐步侵入诗歌领域。在复制技术日益发达的当代社会，诗歌丧失了探寻无限的终极关怀精神，沦为仅有审美标签的商品。本雅明说：“在机械复制时代萎谢的东西是艺术作品的韵味。”那么，在当今的数码复制时代，萎谢的就不仅仅是艺术品的韵味，还有价值。人从来就追求价值和无限，但在冷酷的无限复制面前，一切价值和无限都终将崩溃。因此，新生代诗派的后现代主义，必然导致诗人放弃对终极意义的追寻，最终只能面对生命中不可承受之轻——虚无主义的深渊。
当今诗坛，诗人在临近虚无主义的后现代式写作中对信念产生了普遍的怀疑。当代诗歌的探索意识正逐步在本文的语言游戏中加以消解。如罗兰·巴尔特所说：“作者死了。”当代新诗，在现代化的历程中遇到了严峻的挑战。
但是，沉沦并不意味着消亡。仅就表象而言，在新诗创作中后现代主义似乎已经来临。但从中国特定的文化语境来看，思想上拒斥一切的后现代主义不可能真正出现。这是因为，关注现实人生，追求意义和价值是中国诗人一以贯之的优良传统，同时也是中国新诗保持生命力，不断发展的重要动力。就在新生代反崇高反理想的浪潮中，以海子、骆一禾为代表的一批年轻诗人，重提海德格尔的诗性关怀，试图在这个神圣价值缺席的时代重塑诗歌探寻人生意义的崇高使命。尽管他们的创作实绩微不足道，但却传达了这样一个重要信念：有着关注现实人生优良传统的中国诗人，不甘堕入没有理想、缺乏价值的后现代式思想荒原。中国新诗，注定要参与社会发展与变革的进程。新诗的现代化，必然是与社会的现代化进程同步。反过来，新诗的现代化必将扎根于社会现实的生活土壤。现实主义、浪漫主义与现代主义都应在各自的领域中，为中国新诗的现代化做出贡献。因此，高扬理想与价值的旗帜，呼唤暂时迷失在思想荒原的中国新诗，重塑诗歌本体，赋予诗歌崇高的社会使命，这是中国新诗现代化历程中的重要步骤。中国是一个诗的国度，数千年的文化积淀应当成为新诗现代化的立足之本，同时吸取多样化的表现形式，将诗歌创作融入社会发展的历程之中。基于此，我们有理由坚信，中国新诗必将走向成熟，以现代化的面貌重现辉煌！
新诗与中国传统诗艺
发端于本世纪初的中国新诗，几乎与中国社会的现代化进程同一步调。它起初显然呈现出一副比较激烈的反传统面孔，强调对外来诗歌（主要是西方诗歌）从内容到形式的全面借鉴与吸收。个中原因已勿需多言，它给有着悠悠数千年辉煌历史的传统诗歌带来的却是一场革命性的变化，为中国诗歌的发展开辟了广阔灿烂的前景。
但是唯西方马首是瞻的理论在诗坛上的大力倡导与诗人创作上的刻意努力，并不意味着中国新诗从此就能够与自身传统割裂。无论是早期自由体诗，还是后来的格律诗，无论是象征派，还是现代派，不管它在形式上走得有多远，骨子里面与传统诗歌却始终有着“剪不断、理还乱”的关系，正如闻一多先生所说，新诗是“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。新诗发展到20世纪40年代，在七月派、九叶诗人和艾青那里，更呈现出一种民族化与现代化相融合的趋势。承续这种融合的是80年代初的朦胧诗人，但是随着新诗中现代主义的成份越来越重，新诗也越来越远离传统，远离中国艺术精神。
因此中国新诗不断发展演进、走向现代化的过程，也是中国诗歌不断吸纳外来诗歌艺术，同时对本民族的诗歌传统进行不断地扬弃、改造的过程。在此过程中，固然出现了一些偏失（如建国后新时期以前对苏联以外的外国诗艺的拒斥），但传统诗艺始终是与外来诗艺共生共荣于中国新诗之中的。它实在是中国诗歌走向繁荣走向现代化的基石。
任何一种外来的诗艺因素移植中国本土，要得到繁衍和发展，就不得不与中国的传统诗艺嫁接融合，否则这种移植就如无本之木，无源之水，断不能长久。如果说中国新诗是一株枝繁叶茂的大树，对域外营养的吸收为其注入了新的活力因子，因而更显生机勃勃，那么它的根须依旧深深地扎根于传统之中。与此同时，传统诗歌也在自觉不自觉地熏陶着诗人，使其在创作时不可能完全摆脱传统诗艺的影响。当诗人立足于本民族生活进行思考时，“传统”往往成为诗人的首选方式，这是因为诗人关于宇宙人生的感悟和思索主要是在传统的文化背景之下展开的，与传统不能不保持千丝万缕的内在联系。中国诗人忧时感事，特别关注现实人生的思想特征，与诗经、楚辞、乐府的精神更是一脉相承。在情绪表达上，诗人也受着传统的诗歌艺术旨趣的影响。传统诗歌构造意象的“暗示”、“象征”等艺术手法，“含蓄蕴藉”的审美趣味，无疑给当代诗人以许多有益的启示，成为他们艺术创造的宝贵资源。
就读者而言，“美培养着欣赏美的对象”，中国特定的诗歌艺术传统也培养着中国读者特定的审美心理。按照阐释学的观点，当读者带着这种在特定的文化积淀中形成的“前理解”对近年出现的一些诗歌如“非非主义”之类进行解读时，他们可能会在那一堆莫名其妙的符号前惶惑而无法与诗人达成“视界融合”。因此，那些崇尚能指游戏的前卫诗人们，在放逐着优秀诗歌传统的同时，可能也在向读者放逐着自己。
当然，强调传统之于新诗现代化的重要性，决不意味着新诗应该走向拟古，就像我们强调向西方学习而决不意味着要全盘西化一样。好诗无国别，一切艺术都是在种种交流、碰撞、融合中发展的，因此积极的态度应是以一种更具开放性和世界性的眼光来对待中外诗歌传统。即将来临的21世纪，中国诗歌应该是根植于传统又面向时代的，既是民族的，又是世界的。艾略特曾认为“一个民族的文学创造性能否持续下去，要看能否在广义的传统（所谓在过去文学中体现的集体人格）与现存一代的独创性之间保持一种不自觉的平衡而定”。那么，在一个具有悠久诗歌传统和辉煌艺术成就的中国，在一个更具开放性的中国，我们就有理由对我们新诗的前景作出乐观的展望。
为新诗散文化一辩
探究中国新诗的现代化，我们无法回避新诗散文化现象。这不光是因为“现代是个散文的时代，即使是诗，也得调整自己，多少倾向于散文化”（朱自清语）。更重要的是，作为中国新诗滥觞的那场著名的“诗体大解放”即是以散文化肇其端的，而且从胡适诸人倡导“诗国革命”至今，在近乎一个世纪的新诗现代化进程中，散文化一直就伴随着中国诗坛各种流派的新诗而形影不离。然而散文化在中国诗歌告别古典步入现代中的历史功绩及其在中国新诗中所焕发出的艺术张力，无论过去还是现在，似乎总是遭到了许多人的误解和敌视。他们往往习惯于把新诗走向成熟中所出现的问题全归咎于散文化，仿佛中国新诗从一开始便堕入了歧途。误解的症结在于对新诗散文化这一命题内涵的模糊不清。这样说并不意味着否认新诗散文化的偏执和缺失，但在纠偏矫枉之前，首当其冲仍得为新诗散文化“正名”。
关于新诗散文化，仅像胡适那样笼统地唱“要须做诗如作文”“做诗如说话”之类“以文为诗”的老调显然不够，这容易让人产生“诗即散文”的错觉。倒是后来以小说家兼诗人的废名先生对此表达过一个颇具深意且甚为精当的论断：新诗在内容上应是诗的，而文字上则是散文化的。这是他在《谈新诗》一书中一以贯之的选诗论诗标准。这里其实包含了新诗散文化的实质表现和两个基本前提。谈新诗散文化首先须排除内容的散文化，唯具诗的意趣、诗的境界，新诗才不致沦为“分行的散文”，舍弃这一诗之为诗的根本则无以言诗。此外，废名先生不曾说与内容相对的全部“形式”是散文的，而单说作为形式的因素之一的语言“文字”是“散文的”，显然隐含了新诗散文化的另一前提，即新诗在外在形式上也应和散文有别，否则，即使有了“诗的内容”却也仍只是“散文诗”而已。丧失这两个前提，新诗就失去了自己的领地和尊严，谈论新诗散文化也便没有任何意义。按照废名先生的说法，新诗散文化的实质表现其实就是所谓“散文的文字”。中国新诗史上许多优秀诗作之所以在散文化的同时仍不失其为“诗”，原因即在于它们只在“文字”上是“散文的”，在内容方面并未丧失诗质。所谓“文字是散文的”即指新诗的语言文字无论词汇还是句法都和现代散文是同一的，均采用现代汉语作其符号和工具，且和现代口语的距离也缩短到近乎“言文合一”的地步，真正实现了“国语的文学”和“文学的国语”的合流。而中国古典诗歌采用的文字载体是以文言为主，文言和古白话口语的距离相去甚远，基本上是“言文分离”的。中国诗歌发生这一“散文化”的转折，从此迈上现代化的征程得归功于世纪初的那场众所周知的现代白话文运动。无论怎样评价它，也得承认以白话代替文言是一种进步。
如果依上述标准返观中国新诗发展史，便可发现，不仅长期在中国诗坛定于一尊的现实主义诗篇的文字是“散文的”，其它如浪漫主义、象征主义、现代派等众多流派的诗作的文字也基本是“散文的”，甚至连新月派的新格律诗也不例外。初期白话诗人沈尹默的《月夜》被誉为具备了“新诗的美德”的第一首新诗。全诗为：“霜风呼呼的吹着／月光明明的照着／我和一株顶高的树并排立着／却没有靠着。”无论词汇还是句法，这首诗都是“散文的文字”，全然不同于当时一些“刷洗过的旧诗”，是“真天足”而不是“假天足”。卞之琳先生的《断章》是现代派诗的艺术范本，足可千古传唱，它比《月夜》更加境界超拔、韵味悠远，然而“文字”一样是“散文的”，自然贴切，灵动鲜活。至于一直为废名先生在《谈新诗》中所不满甚至贬抑的新格律诗，其实“文字”大体上也是“散文的”。徐志摩的《再别康桥》自是不用说，即令闻一多先生的《死水》，如起首两句“这是一潭绝望的死水／清风吹不起半点漪沦”，显然也是“散文的文字”，至于所谓“新格律”可另当别论。
由此可见，以“散文的文字”为标志的“散文化”实际已成了中国新诗众多流派的一个共同特色，而且可以毫不夸张地说，这种意义上的散文化其实是中国新诗内在的艺术动力，没有它也就没有现代意义上的新诗。
诗的本质是自由
中国新诗应当怎样发展？这是人们颇感兴趣的话题。几年前，有人提出了高雅文学和通俗文学之分，据此，一些诗歌评论者便指出，新诗要发展，必须走高雅文学之路，并要求诗作者要有高度的社会责任感和历史使命感。有人提倡人文精神，要求诗作者要有高远的理想，追求“终极关怀”，以求写出真美的诗歌。这些愿望和要求固然很好，但要实现新诗的现代化，仅有这些是不够的。中国新诗的现代化还有其更重要的因素和条件，决不是我们的某些主观意志所决定的。诗歌的本质是什么？诗歌的发展规律是什么？这些不弄清楚，便会给诗歌创作带来误导。
诗的本质是自由。“诗言志”“诗缘情”，这是古代诗论家对诗歌特质极为中肯的评价。诗为心声，是诗作者最直接最简洁的言志、抒情或叙事。诗是情感艺术，它是人面对自然、社会、世界、宇宙、历史、现实、未来、人生、命运和存在的感受、体验和思考。人激动什么，他便言说什么；人思考什么，他便传达什么。诗的一切内容都脱离不了人，脱离不了人的活动（包括物理活动和心理活动）。人的本质是自由，诗的本质亦是自由。人的发展是人的逐步解放并走向自由。人的自由是“对必然的认识和对客观世界的改造”，“它包括思想自由和行动自由”（马克思）。在人的发展过程中人的解放程度越高，人的自由越大，那么他的欲望和要求就越多，他传达的情感和思想就越丰富。这就是诗歌丰富多样性的主体原因。同时，人的欲望和要求是多种多样的，有生存发展的生理要求和物质要求，有娱情悦性的享受要求和审美要求，也有统一行动的意志要求和功利要求。这些欲求和情感反映在诗歌上便有所谓雅和俗之分。但无论雅也好，俗也好，它们都是相对的区别，绝无根本的不同，因为它们的本质都是一样的，都是人的情感和思想的传达，都是人的解放和自由的反映。诗歌的美是人对自由的渴望。我们不能因为雅文学中有一些耐人寻味的优秀诗篇，而俗文学中有许多不堪入目的低劣之作，便一味提倡文学而反对俗文学。须知，人活在世上，不仅有较高层次的审美要求，也有较低层次的享乐要求。它们都是人在自由发展过程中正当合理的要求。如果片面地强调一种而排斥其他必然会人为地制造牢笼和枷锁，给诗歌造成畸形发展。而这一切，最终必然会被要求自由的人们打破。诗歌的本质是自由，这一本质必然要求诗歌传达的内容也是自由的，它可以是高雅的，也可以是通俗的。任何艺术，只要它是在一定的社会历史时代中追求自由，真诚地传达自己对自然、社会、世界、宇宙、历史、现实、未来、人生、命运和存在的感受、体验和思考，便是优秀的作品。
诗歌的本质是自由，诗歌的发展规律是追求自由。我认为，诗歌的发展客观上存在三个层次：一是出俗，二是媚俗，三是脱俗。最初人在一定的社会历史中根据自己的亲身感受和体验传达自己的欲望和要求，因为它是追求自由的、合理的，于是得到大众的认同和欢迎，成为人们传颂的好诗。这就是出俗诗。出俗诗艺术形式可能较粗糙但因其内容好而受到人们欢迎，于是一些诗作者或出于兴趣爱好，或出于某些功利目的，如物质财产、名誉声望、权势地位等，竞相模仿出俗诗，并不断完善其艺术形式以取悦大众，这就是媚俗诗。但到后来因为诗作者只是玩弄形式而没有自己的真情实感，或者人们又有新的要求，于是那种媚俗诗不再引起人们的兴趣而走向衰落。在媚俗诗盛行时，一些诗作者不顾世俗，坚持自己的信仰，独立追求自己的理想，创作自己的诗歌，这就是脱俗诗。脱俗诗因为其独立的品格和崇高的精神，以及那种与众不同且新奇的艺术形式从而受到人们的喜爱，于是人们转而模仿它。之后，因为先前的脱俗诗演变为新的媚俗诗；或者那种媚俗诗愈来愈远离世俗，脱离民众，从而走向没落。一些人因渴望自由并根据生活经验又提出新的合理的欲望和要求，这样便产生了新的出俗诗。就这样往复循环，辩证发展。我们透过这个发展过程，不难发现诗歌的发展是追求自由的。不论出俗诗，媚俗诗，还是脱俗诗，只要它真诚地反映人对自由的要求，便一定会得到人们的认同和欢迎。但是，一旦某种艺术形式成为一种束缚人们自由的模式时，它终将被人们打破并为新的能够自由传达的方式所取代。
新诗人需加强“内功”修炼
纵观当今中国诗坛，打着各种主义（或流派）旗帜的新诗层出不穷，但佳作不多，有影响的诗人更少。很多诗歌缺乏艺术表现力和丰富深厚的精神内涵，难以引起读者共鸣。不少诗歌盲目照搬后现代主义，语言怪僻，故弄玄虚，使人无法读懂。有人认为这是“先锋”诗，是写给“未来人”看的。人们对新诗的现状不满，为新诗的处境担忧。
中国古代是诗歌大国。一部几千年的中国文学史，在很大程度上就是一部中华诗歌的发展史。我们曾经拥有屈原、李白、杜甫、陆游等伟大诗人，中国诗歌的辉煌成就使中国自豪地立于世界文学之林。以目前庞大的诗人队伍看，中国仍然堪称诗歌大国，但却没有了昔日的辉煌。中国新诗要想改变现状，走出这“丰富”中的贫穷，关键在于提高诗歌的质量，而提高诗歌的质量，又关键在于提高诗人的文化艺术修养。
诗歌是最高的语言艺术，除艺术天赋外，还需要诗人有相当的文化艺术修养。
唐代诗人杜甫说：“读书破万卷，下笔如有神。”宋代诗人陆游也曾说：“汝果欲学诗，功夫在诗外。”这是诗歌创作的普遍规律，也是大诗人们创作经验的总结。唐代诗人王维不仅文学才能卓越，而且工书画，擅长音乐，深厚的艺术修养和对自然的爱好及长期山林生活的经历，使他对自然美具有敏锐独特、细致入微的感悟，他描绘的山水景物特别富有神韵，耐人寻味，他的诗在盛唐诗坛独树一帜，成为中国山水田园诗派的代表人物。李白少年时代即学习儒家经典，遍览诸子百家之书，后又漫游天下，他的博学广览使他诗思泉涌，才气惊天，创作出极具艺术魅力、流传千古的诗歌佳句。德国伟大诗人歌德通晓多种语言，他不但精通文艺，还研究自然科学，并著有关于植物形态学和颜色学的论文。俄罗斯民族的伟大诗人普希金除写诗外，还创作小说、戏剧，他的法文水平甚高，还懂得政治、宗教，并在外交部做过文官。他们自身的博学多才和丰厚的知识底蕴无疑为他们的诗思插上了腾飞的双翼。至于中国现代文学史上的著名诗人，他们的文化艺术素养也是很深厚的，如郭沫若、闻一多、冯至、卞之琳、徐志摩、戴望舒、臧克家、艾青等，他们文通古今、学贯中西。
新时期特别是近十年来涌现的众多诗人当中，除极少数外，大都没有具备以上优秀诗人所拥有的良好的文化艺术素养。文化大革命十年动乱使他们失去了系统学习科学文化知识的机会和条件，他们的文化程度相对较低。改革开放以后，90年代商品化大潮的冲击又使一部分诗人陷入了一些不良诱惑之中，忽视了“积学以储宝；酌理以富才；研阅以穷照；驯致以怿辞。”（刘勰《神思》）没有在富才、广识、博学上下功夫，以至自身文化艺术修养的底子较薄，他们面对复杂的历史与现实，不可能对其本质作出深刻的认识和透彻的阐释，也不可能对各种事物作出准确的审美评价，这样是很难写出有文化历史深度，有哲理升华高度的诗歌作品来，也就不可能产生具有卓越成就和深广影响的杰出诗人。只有在丰富的学识和高度的文化艺术修养的基础之上，才会发现中西文化艺术之间的许多契合点，才能够学习、掌握中外当代诗派的精髓，博采众长，融合创新，创作出具有民族文化特征，而又渗透着全人类某些共识并体现现代意识的新诗作。
古今中外伟大诗人的艺术实践以及目前的诗歌现状都给我们以深刻的启示。诗人诗思的宽阔总是与他们深厚的文化艺术修养联系在一起的，诗人灵感的爆发绝非无源之水，无本之木。“得之在俄倾，积之在平日”（清·袁守定《占毕丛谈》），自身的积累使他们有了更多获得灵感的机缘。中国诗人要想改变新诗目前的尴尬处境，在通向21世纪的道路上重塑自己，必须提高文化艺术修养及各方面的素质。中国新诗的现代化，首先是中国诗人的现代化。这就需要中国诗人自觉地努力地学习中外语言，学习中外文史哲及相关的知识，贯通社会历史古今，熟谙艺术创作规律。在现今科学技术突飞猛进，知识不断更新的情况下，诗人还需更新观念，学习新兴科学知识，不断充实自己，以适应世界文学新格局中中国新诗的新变化。只有在健全、合理的知识结构的基础上逐渐具备一个诗人所必需的文化艺术修养，才有可能创作出真正意义上的新诗。
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