《苍原》的成功及其对中国歌剧创作的启示，本文主要内容关键词为：歌剧论文,中国论文,启示论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
歌剧是举世公认的艰难高深的艺术品种。歌剧水平代表着一个国家的整体艺术水平。20年代黎锦晖创作的《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》可以说是中国歌剧的萌芽，而40年代贺敬之、马可等创作的《白毛女》则是中国歌剧郑重又比较完整的开端。中国歌剧诞生以来，走过的是一条坎坷曲折的多元化的道路；而一代又一代艺术家们的艰难探索和艰苦努力，始终围绕着一个核心问题：即歌剧这种高雅的综合艺术形式，怎样才能适合中华民族的审美情趣和欣赏习惯，为中国人民大众所喜闻乐见，在中国的土地上生根开花。即歌剧的民族特色、民族化问题。辽宁歌剧院曾创作演出过几十部各种样式的歌剧，为解决这个关系中国歌剧的命运问题，做过长期坚持不懈地努力，获得了丰富经验和可喜成绩。最近他们在辽宁省第三届艺术节演出的歌剧《苍原》（编剧：黄维若、冯柏铭。作曲：徐占海。导演：曹其敬。）是在新形势下的一次更艰苦的努力，也是对中国歌剧事业的一个更宝贵的奉献！
1、正确认识歌剧“自我”， 以“自我”的特殊性去把握题材内容与民族审美情趣的结合，创造有民族特色的中国歌剧戏剧框架。
我们在艺术理论中常讲内容决定形式，形式为内容服务。其实形式也决定内容，形式总是要求按照自身的特殊性去选择和处理内容。许多歌剧作品的成功与失败，往往与能否正确把握歌剧形式的特殊性及其与内容的特殊关系有关。歌剧是一个音乐与戏剧相结合的特殊音乐品种，其基本品格是浪漫与抒情。如果说话剧在现实主义领域取得了很大成就，那么歌剧在浪漫主义领域的成就更为辉煌。外国歌剧多取材于历史故事、寓言传说，现实题材也大多经过虚幻浪漫的处理。剧中音乐及音乐的戏剧性歌唱贯穿始终，故事情节则比较简明淡化。文化层面较高的外国人，习惯于欣赏这种歌剧；中华民族长期遭受内忧外患，又长期受着道家、儒家及佛教的思想熏陶，形成了一种特殊的民族心态：一方面习惯于把在外部世界遭受的种种苦难回归到内心的顿悟加以化解，另方面又强烈希求在物质世界的失落到精神世界去满足。特殊的民族心态创造了特殊的民族戏曲艺术，而戏曲艺术又引导并创造着民族的审美情趣和欣赏习惯。中国人长期陶醉于戏曲那种浪漫与实在的心理逻辑的奇妙结合之中。一个原本虚幻的故事，却要有根有叶，有因有果，有头有尾。一段悲惨的遭遇，却要有一个皆大欢喜的大团圆结局。中国人不习惯欣赏西方歌剧那种情节淡化的或远离情节的内心独白式的大段歌唱抒情，不喜欢听那些什么话都唱的宣叙调。很显然，歌剧长于浪漫抒情，短于具体叙事的特性，与中国人的审美心理与欣赏习惯有着很大差异。这里首先遇到的也是长期被忽略的一个问题，就是中国歌剧的戏剧构成问题。《苍原》的剧作家努力两者兼顾，它以故事情节的叙述为背景、为终点，在激烈的矛盾冲突中展开浪漫抒情，让中国观众能看得下去、坐得住。
《苍原》准确地选择了适于歌剧表现的生活题材，把握了属于歌剧的思维表现方式。它的题材来自一个民族的一段真实的历史：乾隆三十五年，公元1771年1月5日，寄居于伏尔加河下游140 年的土尔扈特蒙古族部落，不堪忍受俄国沙皇的残暴统治，决定举族东迁，返归中国故土。至乾隆三十六年，公元1771年7月，历时7个月，行程万余里，回到中国天山。启程时人口约17万，到达天山只剩下7万余人。 这个题材不仅揭示出由于历史灾难而漂泊世界各地的中华子孙，终生眷恋着祖国母亲、期盼着落叶归根的深刻主题，也给歌剧表现创造了广阔天地：①它矛盾尖锐集中，主题鲜明突出。留下来，继续遭受沙皇的残暴压迫，再去给沙皇侵略他国当炮灰，是民族的灭绝；东去天山，面对着俄军的围追堵截，穿越茫茫大漠的饥饿干渴，是死路上一线生的希望。何去何从？它关系着民族的存亡与个人的生死，是全剧矛盾斗争的焦点，剧中各色人物的思想行为和情感波澜都围着它转。因此它的剧情简明清晰，易懂易解。不仅能够紧紧地吸引着观众，也有力地支撑激发着全剧的歌唱抒情。②它从矛盾的顶峰展开，向着人的心灵深处开掘。从民族去留存亡的痛苦抉择开始，到历经艰难险阻回归天山结束，矛盾斗争昭然若揭。很显然，剧作家不想仅仅通过描述矛盾发生发展到结束的一般过程，让观众理解它的思想意义；而是从矛盾爆发的顶峰揭示出它的思想意义之后，再从民族存亡与个人生死的联系之中，掘入各色人物的灵魂深处，展开抒发他们之间的感情冲突。比如，与俄军拼死厮杀挽救了部落的英雄舍愣，是当年因无谓争端杀死清朝将领的逃亡钦犯，而伊犁总督偏又提出以交出舍愣为整个部落回归的先决条件。部落首领渥巴锡汗如何抉择？舍愣又何去何从？舍愣的情人娜仁高娃深明大义，宁愿以自己和舍愣的生命换取部落的回归，舍愣却误以为娜仁高娃狠心背叛了爱情。这样揪人肺腑的情感冲突，给歌唱抒情以巨大动力和深刻内涵，使观众不仅从理性上辨明真善美与假恶丑，而且在强烈地感情震撼中净化着自己的感情。③尽量减少情节叙述，为歌唱抒情腾出充裕时间。歌唱难以叙事，歌剧又不可能完全没有叙事。它当简则简，该繁就繁，把叙事减少至最低限度。又以抒情带叙事，把非常必要的情节用极精炼的语言在歌唱段落予以交待。这就保持了音乐歌唱贯穿始终的歌剧特色，避免了话剧加唱的缺憾。④这个题材自身规定，从音乐创作到舞台呈现，都要有鲜明的民族风格和浓重的传奇色彩，因此就能给观众以多采的美的享受。
《苍原》恰当地运用了交响式的结构方法。过去许多歌剧都沿袭话剧结构模式，以“幕”“场”来界定划分内容时间段落，《苍原》用的是交响式的“乐章”结构方法。这绝不是为了标新立异而故意玩弄方法，却是因为：①它是这部歌剧自身特殊的内在需要。有些歌剧所以采用话剧“幕”“场”式的结构方法，是因为它们本身就有很多与话剧相似之处，主要是以叙事方式展现故事的情节内容。《苍原》则是浪漫抒情的，它很少有故事情节的横向展开，更多的是感情深化发展的纵向流动。因此用交响式的“乐章”结构方法界定划分情感段落，与它浪漫抒情的表现方式相适应，同时又给它浪漫抒情的展开以更大的自由。②它使歌剧的抒情更规范，使歌剧的样式更完整。比如，它的第一乐章《踏上归途》是矛盾冲突的全面展开，是惨烈悲壮格调的鲜明确立；第二乐章《绝路逢生》是主要人物之间感情激烈冲突的抒情乐章；第五乐章《壮烈归来》是土尔扈特人经过惨烈战斗，付出巨大牺牲之后，召引着亲人的亡魂奔向国门的宏大群众场面。它们与交响乐各乐章表现情感内容的结构方法基本相同。因此使歌剧的抒情更具音乐的规范性，也使歌剧的样式更具音乐的完整性。③它要求也促使歌剧音乐有机统一。剧本的五个乐章，是情感不断深化发展的一环扣一环的完整统一的链条。各乐章之间又有相互区别、相对独立的情感内涵。这就要求并促使整个歌剧音乐，在完整统一中深入表现区别变化，又在区别变化中注意保持完整统一。
剧本乃一剧之本。探索中国歌剧的民族特色，切莫忽视剧本，即歌剧的戏剧构成。戏剧构成规定着音乐构成。没有戏剧的音乐化，便没有音乐的戏剧化。《苍原》的剧作为音乐表现创造了良好前提，为歌剧的成功奠定了基础。
2、尽可能融汇贯通各种经验技法， 解决音乐戏剧化的各种矛盾，创造有民族特色的中国歌剧音乐。
音乐是歌剧的灵魂。音乐的好坏，决定着歌剧的成败。中国有两种类型的歌剧作曲家：一种是熟悉民族民间音乐，但对西洋作曲技法比较陌生；另一种是对西洋作曲技法比较熟悉，对民族民间音乐又比较陌生。两种类型的歌剧作曲家，创作了两种类型的歌剧音乐。它们各有所长，各有局限，但都为中国歌剧的音乐创作留下了宝贵遗产。而中国歌剧音乐的进步提高，乃至中国歌剧与世界歌剧的接轨，恰恰在于这两者的有机结合。《苍原》的作曲家徐占海，民族民间音乐、西洋作曲技法都有较好的基础，又有把这两方面结合于歌剧音乐创作的实践经验。《苍原》可以说是他歌剧创作经验的一次总结和提高，也是他多次创作碰到各种难题的又一次探索和解决。
《苍原》的音乐是一部比较完整的歌剧音乐，达到了个性、民族性与戏剧性的尽可能的有机统一。这“三性”是矛盾着的三个方面，又是歌剧音乐必须具备的三个方面。顾此失彼，重此轻彼，或孤立地顾及到三个方面而忽视了相互间的联系统一，都不是好的歌剧音乐。《苍原》的音乐思路是，基于人物个性，达于民族共性，互相渗透融汇，有机统一于戏剧性。①它有突出的个性特征。整个歌剧音乐苍凉而又惨烈，崇高而又悲壮，迸发着强烈的悲剧性激情。同时每个主要人物的音乐又有突出的个性特征。它用铿锵有力的进行曲式的节奏，大幅度跳动的号召式的音调，给渥巴锡汗以威武雄壮、伟大坚强的领袖特征；它用自由多变的节奏，高亢舒展的音调，给舍愣以浪迹天涯、豪爽无畏的个性特征；它用轻盈跳动的节奏，优美委婉的音调，给娜仁高娃以天真无邪、淳朴善良的个性特征；特别是艾培雷这个叛徒、阴谋家，作曲家并没有简单地给他画一个丑陋的脸谱，而是用松紧无序的不规则节奏，跳荡不定、游移不安的音调，给他以老谋深算又矛盾痛苦的个性特征。这些音乐的个性特征，不仅贯穿于他们的主要唱段的始终，而且还随着剧情变化不断深入丰富，逐渐发展成熟，使听众感到歌如其人，歌随其人。②它有鲜明的民族风格。歌剧乃至整个音乐的民族风格，是反映特定的民族生活、抒发特殊的民族情感的内在需要。这部歌剧以蒙古族音乐风格贯穿始终，正是歌唱土尔扈特蒙古族部落历史生活的内在需要。但是，由于主要人物的个性、身世、感情倾向的不同，作为戏剧性的音乐风格又各有差异。娜仁高娃是土尔扈特人的女儿，主要唱段的素材来自东蒙民歌《大青马》，蒙古族音乐风格非常鲜明；舍愣是天山脚下的牧民，逃到土尔扈特部落避难，所以他的主要唱段通过降低大调中三、七度音的手法，造成近似天山脚下柯尔克孜族的音乐风格；艾培雷大概在俄国生活时间很长，又时刻向往回到俄国，所以他的唱段有明显的俄罗斯小调风格。把人物音乐的个性特征与人物音乐的民族风格融汇贯通，有机统一起来，使人物个性清晰，面貌熟悉可亲，也使整个歌剧音乐变化多端，丰富多彩。③它有强烈的戏剧性。整个歌剧是开放性音乐结构。在稳定中隐含着变化，在终止中隐含着发展。各个乐章之间、各个段落之间、各个人物之间，相互联系，相互驱动，构成有机统一的整体。它使用动机发展手法：尽管它民族风格鲜明，却没有引用一首完整的民歌，也没有民歌连缀的那种板块式的封闭感。它只是吸取民歌素材当作音乐动机，尽量挖掘它的调式调性的、和声节奏的种种内在因素，然后创造性地把它溶入剧情和人物之中，使它具有多向发展变化的灵活性；它使用主题贯穿手法：把娜仁高娃的代表性音调作为全剧主题音调，在多种情况下不断变形使用，贯穿全剧始终，给人以鲜明的完整统一的印象；它大量使用民族调式转换交替手法：利用民族调式中显著与模糊的、稳固与动摇的、凝聚与扩张的种种对立因素，使各种民族调式联系结合起来，围绕艺术表现的需要自由转换交替。在人物的唱段之中它可以表现复杂多变的感情，在各个人物的唱段之间它可以自由的衔接过渡。它使整个歌剧音乐充满活力，达到有机统一。
《苍原》的音乐努力探索解决从道白到歌唱的过渡形式。过去，有的歌剧在大段说话之后突然起唱，把自然形态的语言与严格有序地歌唱生硬连接起来，既违背了人们的欣赏心理习惯，又破坏了歌剧音乐的形式完整；有的歌剧把许多繁琐的大白话加以歌唱，表面上保持了歌剧音乐的形式完整，实际上却因为它破坏了中国语言的四声规律，从而也违背了中国人的欣赏习惯。如何使语言与歌唱自然衔接、流畅过渡？这至今是中国歌剧的一大难题。《苍原》把中国戏曲和外国歌剧的办法创造性地结合在一起，比较顺当地解决了这个问题。①道白。它尽量减少道白，仅有的道白既具有蒙古族诗歌的形象比喻特色，又有音乐的节奏和韵律，可以与歌唱自然流畅地衔接。②宣叙调。它的极少的宣叙调，比之过去的宣叙调更具歌唱性，与中国语言的四声结合得比较准确自然，也能够顺利进入歌唱性段落。③咏叙调。它把咏叹与宣叙结合起来，咏叹为主，宣叙为辅，以咏叹带宣叙，以抒情带叙事，上可联系咏叹，下可联系宣叙，是一种非常有活力的戏剧歌唱形式。④咏叹调。这依然是它抒发人物情感的主要歌唱手段。其中舍愣、娜仁高娃的大段咏叹调，写得精细完整，优美深情，使人难以忘怀。这四种形式的自由地有机结合，顺畅地循环往复，构成了比较完整的歌剧歌唱抒情体系。
《苍原》充分发挥各种歌唱形式的艺术作用，让观众品味各式歌唱的艺术美。过去有的歌剧叙事性很强，加上作曲家缺乏歌唱抒情意识和技巧手段，因此歌唱形式简单、单调，随之带来歌剧情感的单薄脆弱。作曲家徐占海吸取了经验教训，努力用各种技巧手段写好各种形式的歌唱，把它们融入戏剧性的整体之中充分发挥作用。不仅使观众品味到多种歌唱的艺术美，也使整个歌剧情感起伏跌荡、充实丰满。第三乐章是最精彩的乐章，把全剧推向激情的高峰。它把重唱与独唱交替使用，把每个主要人物独特的内心情感与共同的人生感慨交织起来加以抒发。从渥巴锡、艾培雷的二重唱开始，到娜仁高娃、舍愣先后进入的四重唱，四个人面对着一样苍凉的原野，一样明亮的月光，唱着用和声对位巧妙编织起的不同旋律的同一首歌，却把四个人的不同的内心情感——渥巴锡的虔诚反思，艾培雷的失落怨恨，娜仁高娃的悔恨懊丧，舍愣的痛苦困惑，都抒发得淋漓尽致，使观众激情澎湃，感慨万千。第四乐章，娜仁高娃怀着被舍愣误解的巨大痛苦，为了民族的生存毅然自杀身亡，在舍愣痛苦的嚎啕声中，唱起了由娜仁高娃的主旋律编织起来的女声小合唱，又绵延扩展为大合唱，使人想起她的不幸遭遇和磊落一生，是那样的凄苦悲壮，不禁为之唏嘘失声！在中国歌剧史上还不曾有一个歌剧象《苍原》那样充分地发挥合唱作用：如第二乐章是东去天山还是回诺盖草原，第四乐章是交出舍愣还是保住舍愣，那样群情激愤、尖锐争吵的八部、十二部大合唱，在中国歌剧中还是第一次出现。合唱贯穿全剧始终，既抒情又叙事，既描绘场景又烘托气氛，造成宏伟壮丽的歌剧气魄，成为支撑全剧的脊梁。
3、调动各种艺术手段，有机溶汇于舞台呈现， 创造中国歌剧的综合艺术美。
歌剧难，难于上青天。难就难在它是一种对所有参予的艺术手段都要求极高的综合艺术。一切艺术手段都必须综合于歌剧及其舞台呈现，这是一部歌剧水平高低的最终标志。导演正是这种综合艺术的设计师和建筑师。《苍原》的导演曹其敬女士，既有大胆开放的导演思维，又有很好的音乐悟性，这两者的结合使她导演出一部真正的歌剧。她大胆地使舞台调度走向两极：一极则整台挤满人群，通过大合唱抒发出群龙有序或无序的强烈激情，营造出壮丽宏伟的歌剧气势；一极则整台只有一两个人、三四个人，在错落有致的多维空间里，通过独唱重唱抒发出主要人物深刻细腻的内心感情，营造出荒漠苍凉的悲剧气氛。她的导演使歌剧的主题思想、情感冲突、音乐形式和音乐风格，都得到准确生动的呈现。《苍原》的主要演员都有扎实的音乐表演功底和舞台实践经验。特别是主要演员毕成扮演的舍愣，从形体动作到精神气质，都活现出一个牧马人的豪爽无畏的性格。他的歌声高亢嘹亮、强大有力，音乐处理深入细腻，抒发出了舍愣内心矛盾冲突的激烈感情。《苍原》的舞美设计溶入了歌剧，有多处潇洒惊人之笔。那占据整个舞台的坡形平台，挤满苍穹，连接大漠，给人以既是绝路又可逢生之感；娜仁高娃身亡躺在那灵寝似的平台上缓缓升起，从烟雾中飘落下一条雪白的哈达，使观众对一个好人的灵魂升腾生出无限的崇敬；当土尔扈特人走向太阳升起的地方，那天幕上猝然洒落的殷红的鲜血，伴着那一具具躺倒的尸体，使人感到历史惨烈，人生艰难。《苍原》舞台呈现的综合艺术美，到达了一个相当高的新水平！
祝贺《苍原》的成功，感谢辽宁歌剧院的艺术家们对中国歌剧事业做出的新的贡献，有了一代又一代艺术家们前赴后继地艰难奋斗，中国歌剧一定会走向辉煌，走向世界！
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