中国方式：中国当代艺术中一个重要的文化现象，本文主要内容关键词为：中国论文,一个重要论文,当代艺术论文,现象论文,方式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J04 文献标识码：A 文章编号：1000-2456(2004)01-0113-06
中国当代艺术源于20世纪80年代初，成熟于90年代。在这20年间，中国的当代艺术经 过了曲折的发展历程之后，逐渐以一种正常的文化形态，介入当代生活并参与国际文化 的交流。回顾这一时期的艺术现象，概括地说，它具以下几个方面的特性：
第一，艺术本体的回归。当代艺术基本上从政治教化的工具、对社会哲理图式的解说 和热衷于对西方现代艺术形式的模仿中解脱出来，中国当代艺术以真正艺术的方式，以 中国人的视角，介入当代文化生活，介入人的精神世界。
第二，前卫性、试验性。中国当代艺术创作由原来单一的绘画形式扩展到装置艺术、 综合材料艺术、行为艺术、图片艺术、影像艺术等领域，并形成了众多的风格和流派： 如新生代艺术、玩世现实主义、政治波普艺术、女性艺术、艳俗艺术、观念艺术等。中 国当代艺术家们用创造性的艺术语言和敏锐的视觉，热情表现当下中国的文化情境和自 身的生存感觉。
第三，国际化。中国的当代艺术积极参与国际文化交流活动，众多的中国艺术家频频 地被邀请到国际重要的当代艺术大展。中国当代艺术已成为世界当代艺术中引人注目的 力量。
中国当代艺术的发展，实则是一个不断吸收、兼容和内省的发展过程。在这一进程中 ，我们发现一个重要的文化现象——“中国方式”。所谓“中国方式”是指一些艺术家 把中国传统文化的资源加以有效地转换，成为其作品语言符号或创作的母题。这些作品 在国际文化交流的过程中，体现了中国传统文化的魅力、树立了中国的当代文化形象， 同时，它也以其鲜明的中国特色，显示出强大的生命力，成为影响和推动中国新时期文 化发展的力量。
一、中国方式产生的历史动因及其情境
“中国方式”的产生有其深刻历史原因：一方面表现为艺术家适时的调整；另一方面 在于艺术家的主动选择。这两重因素促成了艺术家独特的关注视角和言说方式。这里， 中国方式的产生有一个重要的“技术性”前提：一为“借用”，二为“转换”。所谓借 用，就是借用中国传统文化资源作为新的审美意象的起点或基础；所谓“转换”就是把 原有文化资源中的某些具有“符号性”特征的审美元素转换成另一种形式的视觉语言， 在保留原有的审美特性的同时，显示出新的精神指向。
从历史的角度看，对中国传统资源的借用在20世纪80年代初形成第一波高潮。它是对 文革时期的“革命现实主义”和文革后期的“伤痕绘画”以及“乡土自然现实主义”中 禁欲色彩的逆反，在艺术创作上表现出对“美”的向往。其实，此时的“美”不是现代 美学意义的“美”，而是中国古典美学中的形式美，即如康德所说的不带任何功利色彩 的“纯粹美”。“新时期的唯美艺术家将艺术美一方面规定为视觉印象，另一方面将美 解释为形、色、线的组织，并由此引伸出抽象美的概念。”[1](p40)其实，他们所理解 的抽象美主要是指图案纹饰和装饰性绘画。在经过浅层的研究后发现在西方现代艺术中 也有这种美学的存在。于是得出结论，“抽象美在中国古已有之，马蒂斯就在民间的论 点”[1](p41)，很快，在一些强调“形式美”的艺术家的作品中，有关飞天、唐乐中的 舞姿少女，青铜器纹饰、汉画像砖的龙、马等极具形式美感的形象和符号样式出现了。 严格意义上说，这不是“借用”而是“挪用”，因为这些传统文化资源的形式美感就是 他们作品中对美的追求以及审美的全部内容，不存在审美观念上的转换。
第二次传统文化资源的借用是在“85新潮美术”时期。以今日的眼光看，“85新潮美 术”是一次艺术界的思想解放的运动。许多艺术家广泛地借用西方现代艺术的风格样式 作为其创作的表现形式，以此冲击当时日显僵化的美术体制。“85新潮美术”的艺术家 在对西方艺术的借鉴和模仿中，发现西方现代艺术中的某些观念同中国传统文化中某些 精神指向是一致的。例如：民间艺术的原始性，道家符号以及楚文化所具有的神秘性； 禅宗的空灵境界；中国文字的符号特征和形式美感等，都可以成为中国现代艺术家借用 的传统资源，并认为是对西方现代艺术的超越。然而，这里“借用”的也只是徒有传统 文化资源的精神外壳，没有当代文化生活的精神实质，不过正是由于他们探索，为日后 “中国方式”的艺术家积累了视觉经验。
真正意义的“中国方式”的当代艺术出现是在20世纪90年代，它的产生首要条件是对 现实生活的关注；其次是对传统文化价值的重新回望。这是因为对现实的关注意味着传 统资源的“借用”必须要经过当代意识的“转换”才可能同现实生活相关联；只有对传 统文化资源产生热情才有“借用”的可能。此外，中国当代艺术与国际间文化交流的过 程中，艺术家要求确立“身份”的主观愿望也进一步促成“中国方式”的艺术氛围的形 成。上述各种因素的形成致使“中国方式”得以产生。可以看出，在这些看似简单的叙 述背后，有着极其复杂深刻的社会政治、经济、文化的背景。
20世纪90年代初，中国“新生代艺术”进入它的成型期。这批艺术家基本上是中国改 革开放的社会环境中成长起来的一批青年，他们接受了学院美术的正统教育，现实生活 是他们的立足点，也是他们艺术的关注点，他们用写实的手法表现自己的生活和对生活 的感受，对于他们来说，艺术只是个人的行为因而不带有宣言式的主张，而与政治无甚 关联。这一时期的艺术面貌呈现出与社会相契合的“祥和状态”，不与社会发生激烈碰 撞和冲突。另一方面，前卫艺术的沉潜也不意味着对艺术探索的停滞，只是以更加自省 的方式来表达，在严峻的现实面前，他们不得不反省以往的理想和激情。在此期间，开 始有许多艺术家借用传统文化资源中具有象征意味的符号作为创作的母题，隐忍曲折地 反映现实生活。
1992年“发展才是硬道理”一时成为中国政治生活的主题。伴随着经济持续的发展， 中国的前卫艺术再次活跃起来。以“物质和消费”为中心的价值观已经形成。在“拜物 主义”的社会风气中，许多从事自我“精神创造”的文艺工作者的理想和信念受到严重 挑战与失衡，尤其是处于社会边缘状态的中国前卫艺术家更是这样。个人的“生存感觉 ”反映在艺术上，出现了所谓的“波普艺术”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”、“ 观念艺术”等流派。传统文化资源的借用不再表现为“温情脉脉”的价值回望，而是用 以“调侃”、“反讽”、“自嘲”、“斥弊”为手段。此时，缘于西方的后现代艺术思 潮开始在国内的艺术界弥散开来。在贝尔看来后现代艺术的基本特征是：“(1)后现代 主义反对美学对生活的证明和反思，张扬非理性，这必然导致对本能的完全依赖；(2) 艺术成为一种游戏，后现代主义打破了现代艺术的界限，认为行动本身即艺术，艺术即 标新立异；(3)艺术和生活的界限消失了，艺术所允诺的事，生活就会加以实践；(4)抹 煞艺术和生活的界限是艺术种类的分解的更深入的一个方面，绘画转化为行动艺术，艺 术从博物馆移入环境中，经验统统变成艺术，不管它有没有形式。”[2](p336)这的确 是西方当代艺术的生动写照，“标新立异”成为艺术流变的动力。对既有的东西进行再 次的接接与重组是“标新立异”更为便利和省事的方法。有着后现代主义的观念的西方 艺术家，以非常开放自如的心态，对各种已有的历史文化资源进行再利用。总体上表现 为对传统价值的回望和多元文化的价值取向。他们的艺术活动直接影响和启示了中国当 代艺术家，对于传统文化资源的借用变得可能并染上明显的前卫艺术色彩。当然要概括 整个90年代中国当代艺术现象仍然是一个十分困难的课题。例如西方当代的文艺理论： 符号学、结构主义、解构主义、后殖民主义等对中国当代艺术以及“中国方式”产生的 影响还难以言尽。另外，有许多中国当代艺术家到了国外寻求发展，他们成为中国当代 艺术“国际化”的“海外兵团”。在多元文化价值取向的国际背景下，“中国身份”的 确立，既是他们艺术发展可资利用的宝贵资源，也是他们不得不面临的一种选择。对于 中国传统文化资源的利用就是他们确立“中国身份”的最佳途径。例如蔡国强在国外的 一系列的艺术活动，就是打着“中国方式”这张王牌。他们艺术上的成功自然深深地刺 激和影响着国内的艺术家，借用中国文化的传统资源并转换成合乎当代语境的艺术形式 ，自然也是确立“国际身份”的合理选择。
有关“中国方式”的艺术探索和实践，人们还尚未意识到它存在的文化价值，他们的 艺术活动只是散落在各个时期的艺术流派的表述中，我们从“中国方式”对于传统文化 的借用和转换的角度，做一个大体的分类：(1)中国文字的借用：如徐冰的《天书》， 吴山专的《红色幽默》等。(2)中国书法的借用：如谷文达的《静·则·生·灵》，邱 志杰的《重复书写一千遍<兰亭集序>》，徐冰的《描红》等。(3)中国成语和神话典故 的转换：如蔡国强的《愚公移山》、《草船借箭》，刘铮的《三打白骨精》等。(4)中 国古代建筑构件和材料的借用：如付中望的《榫卯结构系列》，肖丰的《中国光影》， 黄雅莉的雕塑《静穆系列》等。(5)传统古典家具的转换：如王怀庆的《像似椅子》， 艾末末的《明式家具》等。(6)中国民间艺术的借用：如吕胜中的《小红人》(剪纸)， 李占洋的《人间万象系列》(面人)，杨卫的《掰开的花瓣·润泽园》、《中国人民很行 系列》(年画)等。(7)中国瓷器的转换：如刘建化的《彩塑系列·嬉戏》，阿仙的《头 像》、《胸像》等。(8)中国传统水墨绘画材料的转换：如王天德的《方土·天大地大 》，黄岩的《肉体山水》等。(9)中国古典绘画的借用：如王庆松的《老栗夜宴图》， 张卫的《新步辈图》等。(10)中国传统园林艺术的借用：如展望的《假山石》，洪磊的 《acd-12～16》系列等等。以上把中国传统文化资源的借用和转换归纳成10种类型，其 实，在中国当代艺术中，这样的情形还有很多，相信随着视觉经验的积累和语言、语境 转换的娴熟，会有更多资源被借用，转换的方式和途径也更为丰富。
二、中国方式的艺术表达及其具体阐释
传统资源的借用和转换的创作潮流表明了艺术家总体相近的艺术主张和态度。但是， 具体到每一个艺术家他们借用的对象和内容，转换的方式和手段各不相同。在中国漫长 的文化沉积层中，哪些资源已经被利用了，利用的深度和范围是怎样的?如何进行有效 转换，其“技术手段和方式”又如何产生的“社会效应”是怎样的?这正是我们下文中 阐释的内容。我们分别就一些有代表性的“项目”作简单性的概述。
一部无法解读的《天书》
文字创造的原动力在于记事。一种成熟的文字其实就是确立一个共同遵循的标准，以 便于大家共同使用并有效地识别。秦始皇统一了六国也统一了文字，为传承中华文化做 出了不朽贡献的同时也为其钳制思想提供了便利。中国文字尽管经历了许多次修订和改 版，但基本上都控制在为人们所理解和接受的视觉经验中。徐冰历时数年创立了一套“ 中国文字”并用以“撰写”了一部《天书》(此作品以往多以“析世鉴”为名，后来以 “天书”称之)，然而，《天书》却是一部除他本人之外无人能够读解的“天书”。《 天书》是一部以“文本”在纸本条幅和线装“古籍”上呈现的超大规模的作品。面对这 幅作品，我们所有的审美经验、我们贯以套用的批评话语都变得失效。那么，这件作品 究竟要传达一种怎样的思想。以徐冰的话说：“……我很清楚我必须做得认真和假戏真 做到一个极端的程度，艺术的力量就从这儿开始了，你随便写了些字是不管用的，你必 须把你的字很有逻辑地设计出来，然后再刻出来，拓印出来，最后那种荒诞性就会变得 很强。……最后那书做得很漂亮，就象圣书一样，这么漂亮，这么郑重其事的书，怎么 读不出内容?……”[3]徐冰先后历时三年，精心杜撰了4000多个“汉字”，这个数字正 是目前中国人语言表达和写作的常用汉字的数量。他用汉字的造字方式，构造了目前语 言系统之外的另一部书。当你从这部书的文本中辨析它的语义时，它踪迹全无，犹如进 入了一个语言死寂的荒漠。然而，你似乎又隐约地感受到有关当代语言或文化所包含的 许多问题被提了出来，但都无解。《天书》动摇了我们对于文化的理解因袭相承的态度 。几千年的文明进程、文化的层层积压中，有多少文化被遗失、废弃、误解、误读…… 又有多少民族的文化在现代化的进程中正在失效乃至消失，我们是不得而知的。在汗牛 塞屋的史册中，到底有多少“文字”值得可信?文字是一种客观存在还是一种主观意识? 真实掩盖的背后是假象抑或假象掩盖的是真实?《天书》被邀请到西方展出，同样激发 了观者在很多层面的思考。很多人认为《天书》是对“文化断层”的思考；更多的人把 《天书》同西方当代的几个重要哲学家，如德里达、维特根斯坦、福柯等关注的问题— —“如‘语言问题和误解问题’、‘符号表达和语言表达之间的失真的问题’等相提并 论……”[3]
对于《天书》的理解会因欣赏者的角度、立场、背景、经验、语境的不同而得出不同 的结论，这正是当代艺术的特质和魅力所在。这里，徐冰已通过对中国文字的改造转换 成《天书》的“文本”，从而完成了对艺术的传统资源的借用，也实现了表达现代观念 的转换。
当代版本的“草船借箭”、“愚公移山”
“草船借箭”在中国是一个家喻户晓的成语典故。蔡国强用装置艺术《草船借箭》诠 释了另一个版本的“草船借箭”观念。“一只海上捕鱼的旧的小木船，船的两侧敷上一 些草，船底及船体两侧射满了密集的白羽箭”——这就是蔡国强的装置艺术《草船借箭 》，犹如复制了一件文物。当然，一个旧有的事物(事件)放置到现代语境中来言说，自 然超出了“文物复制”的一般意义，也派生出新的读解。蔡国强的“草船”开进了西方 ，悬吊在现代性展馆展厅的上方(有手扶自动电梯的正前方位)，在船尾还别有用心地插 上了一面小的中国国旗，似乎是有意提示“草船”的国籍。作品的视觉元素(木船、草 、箭)的组织方式、观看作品的视角和方位都是一个值得的探索和言说的话题，借助对 中国文化——“成语典故”的了解，又会对《草船借箭》的理解付与更多的现代意义的 思考。思考可以是多义的。木船(渔船)：交通和生产作业的工具、中矢之的；其现代性 诠释可以是国际间的交往、不发达国家的产业、受现代文明冲击和影响的对象……。箭 ：古代战争的武器；其现代性的诠释为竞争的手段，也可以理解为技术、产品、资金、 人才、信息等。“草船借箭”中的“借”，本来意义是“中箭”；现代性的诠释是输出 、冲击、介入、侵占、扩张……。但转换角度看，“借”可以是引进、凭借、智取、丰 富……。“借”似乎是这种“哑谜”的“谜面”。就整体而言，寓意着中国的改革开放 、对外交流、经济建设。
作品《愚公移山》是在众人的注目下，一座预先设置的山(假山)用大型的机械设备吊 搬到另一个指定的位置，作品就大功告成。从而也把一个成语故事改编成一个机械作业 的过程，可称其为观念艺术。我们在发幽古之思的同时，也会对当下社会生活中某些东 西的丧失倍感惆怅。《愚公移山》的意义就在于通过其行为和过程提供一个言说的题材 ，言说得越多、越深刻就越显价值。《愚公移山》对于到过中国的外国人来说，唤醒他 们对当前中国的印象。他们惊叹于中国城市建设的速度：中国当前城市里到处都是工地 ，“起、吊、搬、运”是司空见惯的场景，这就是“移山”的内涵。
集结中国古建筑的“化石”——《榫卯结构》
在中国古代建筑中，建筑构件与构件之间的连接方式就是榫卯结构。这些榫卯因工艺 要求的不同以及受工程流程制约的因素不同而呈现出丰富多样的结构关系。可以说榫卯 结构的关系决定了建筑内部结构和外部的造型，决定了建筑的规模和样式。从这个意义 上讲，中国古代建筑的发展史，同时也是一部榫卯结构的发展演变史。在现今的古建筑 的遗存中，我们还可以发现榫卯结构那令人心悸纷繁复杂的美：朴拙中透出精细，雄健 中透出灵巧，它是力量与美的完美组合，它是浪漫想象与绝对实用的完美结合。桃、梁 、柱、栏、檐、弧、斗、厅、堂、楼、台……无不是榫卯的完美结合所呈现的结果。今 天建筑的钢筋水泥结构完全取代了传统木质的榫卯结构，传统建筑的历史被割断了，那 些凝聚古代心智和理想的“榫卯结构”也行将同许多传统文化一般，湮灭在历史的风尘 中。
付中望的《榫卯结构》系列作品，以装置艺术的视觉呈现方式展示了古建筑中丰富多 样的榫卯契合(咬合)的结构关系，因而之，《榫卯结构》系列在当今建筑结构的空间背 景中，犹如一块“化石”，散发着圣洁的光辉。然而，这里的“榫卯结构”已不是传统 意义上的构件与构件的组合连接关系，而是从实用功能中分离出来(去掉榫卯之外的多 余部分)，集中放大地呈现榫卯的组合和连接的视觉效果，也就是说榫卯已经作为一个 独立的母语元素成为艺术作品审美言说的主体。
在付中望的《榫卯结构》系列中，有时是两个构件互为榫、卯呈对称咬合地出现，如 《榫卯结构·老桩》；有时一个部件有许多不同样式的榫、卯以“契、嵌、穿、插”等 方式整体呈方正圆润的形状出现，如《榫卯结构·被介入的母体》；有时以空间构成的 方式呈现，如《榫卯结构·阳宅》、《榫卯结构·阴宅》。这些作品的“榫”——凸出 部分，呈阳性，“卯”——凹下部分，呈阴性。榫卯之间丰富多样的契合关系，就因此 具有非常丰富的隐喻性和指向性。隐喻了社会与家庭之间的关系、男女之间关系，尤其 是性的暗示，也与中国传统文化中“阴阳相生”的观念相契合。更为重要的是，这里显 现了东方原始思维的某些特性，即原始思维的具体性、意会性等特性。“原始思维的一 个重要特点就是具体性。所谓‘具体性思维’，是指思维对象和内容是个别的、具体的 事物的外形，以及事物的整体形态的变化运动。在这种思维过程中，始终不脱离具体的 物质形象。并且，这种思维还有另一个突出的特点：把一切抽象的、普遍化的、观念的 东西都尽力转化为个别的、感性的形象，借以对形象的直接观照方式来表达思想。”[4 ](p90)《榫卯结构》系列便是以雕塑艺术的方式把中国传统文化中的实体和观念作现代 性的阐释。
异质的假山石——展望的《假山石》
“假山石”作为中国传统园林艺术中一项重要的构成元素，以石造假一直是庭院中造 境的重要手段。它以模拟自然山体的真实，融其险、奇、峻、俏、灵、秀于一体为最大 特色，附之以小桥流水、衬之以梅兰竹菊、缀之以锦鳞鸣禽，在风摇影动，朝露暮霜中 ，俨然再造了一个小自然。园中人在四时景易、默以静观中，怡情于山水，咏物而言志 。然而，在现代建筑的空间中，天地被十分规则地割裂开来，到处都是嘈杂而涌动脚步 ，目之所及处，无不充满钢材、铝、玻璃、釉面砖等抛光的材料；彻夜的灯光，不再有 白天和黑夜之分；不再有风摇影动、朝露暮昏；四季常青的塑料苗木替代梅兰竹菊；不 再有时移景易……。在这样的空间中设置真正的假山石，实在显得灰暗而虚假，那种悉 心把玩、默以静观、感时伤世的心情在这异化了的空间中，实在是一种多余而邋遢的浪 漫。而与此相反，如果把假山石的石材换成不锈钢材质，在其表面进行抛光打磨处理， 其体表反射出周围环境的影像反而同周遭取得了一致和谐，变得真实而有效，更能激发 人们新奇的感受和浪漫的联想。这里就呈现出一个有意味的思考：真正的假山石通过材 质的异化反而变得真实，曾经的真实反而变得虚假。进而之我们所生存的空间呢?到底 是真实的虚构，还是虚构了的真实?……我想，这便是展望的《假山石》真正的意蕴所 在。“假山石”就像是一面镜子，映照的是真实而流变的世界，表现的却是虚构的真实 。他并不在于创造了一种新的“假山石”，而是找到了一种对世事感怀的言说方式。以 展望的话来说“……最重要的一点，它与环境变得更为谐调了，而且再也不会跟不上时 代的变化了。”[5](p15)毕竟，展望把传统的园林艺术通过材质的异化而使其成为有现 代意味的装置艺术。
以生命力为载体的中国山水——黄岩的《肉体山水》
中国画在经历千年的发展演进，在不同的时期，在许多题材的表现上，都取得了令后 人难以企及的成就。中国山水画更是历经宋、元、明、清，在不同的样式风格以及价值 取向的探索上，达到了登峰造极的高度。中国山水画都离不开特有的媒介——纸。以至 于中国人在欣赏中国画时，形成了一个稳定的审美心理——离开样式和风格就不能称其 为中国画；离开了“固有的”中国画的媒介材质就不能称其为中国画。黄岩的创新就在 于用行动来说话。他用笔墨在身体的皮肤上作画的行为，回答了他对传统的态度。就画 面审美而言，仍就是传统写意山水的表现和设色，甚至是刻意地对某位大师风格的模仿 ；就行为而言，更有一种哗众取宠的效果，但却表明了他的一种选择。“……1998年， 我第三次将山水彩绘在自己的身体上，这一次的彩绘山水图像和我身体十分协调，山石 、树木、房屋、小桥、人物和皮肤的肌理，产生一种奇异的效果。这时我突发奇想：为 什么不能把山水直接画在肉上、骨头上?……同时我想，动物活着的时候，它们就是生 活在山水中，它们是山水链的一部分，在它们的骨头上描绘山水，正好印证了生命周而 复始的自然规则。”[6](p29)对于东方人，尤其是中国人而言，“人是风景里不可分割 的一部分，同时，风景也是人的一部分。”[6](p201)“他把传统山水画的实现方式进 行跟适应当代语境的转换，宣纸材料为艺术家及模特的身体、猪肉牛骨或龙虾所替代成 为承载传统人文精神的日常对象。”[7](p28)这里，山水画不仅经历了从宣纸到肉体媒 介的转换，从平面性到人体表面立体感的转换；它还是传统东方美学“同情观”的借用 和现代性的表征。“东方美学‘同情观’的哲学认识论基础是原始宗教的‘万物有灵观 ’。这一观念促使人们采取‘以己度物’的方式，把自己的活动经验普遍化，通过类比 、联想、想象，形成了‘生命一体化’的思维定势，把自然万物都看作是有生命、有意 志、有情感思想的‘同类’，万物的生命活动和情感体验都与人类相同。人与植物动物 都可以‘互渗’，彼此转化、同情、同构。”[4](p55)此外，在他完成从传统的山水画 到现代的行为艺术的转型过程中，“肉体”的身份不同，如性别，年龄、职业等不同， 他的《肉体山水》又会生发出许多言说的方式……
三、“中国方式”的现代启示
通过以上的审视，可以认为，所谓“中国方式”就是把中国传统的文化资源的形态转 换成中国当代艺术的形式，用这种中国当代艺术的方式，参与到国际文化当中，成为一 种符合现代语境的艺术方式，其视觉元素上显示出中国文化本土化特征。它是对中国传 统文化扬弃中的吸收，也是对西方当代艺术创作方式的借鉴和创新。
自20世纪90年代以来，世界美术界对传统文化资源的借用和转换已经非常普遍，并且 成为一个持续的文化显学。例如在流行歌曲、电影、服饰文化等生活的许多层面，都能 看到传统文化的影响和呈现。新旧文化间的反叛性和对抗性在削弱，文化的多元价值取 向在增强，对于传统文化资源，人们很难赋予它传统的美学价值。在这种情形下，借用 传统的文化资源就意味着要进行有效的转换，否则，它只可能是一套陈旧的说辞。对于 中国当代艺术而言，传统文化资源的借用同以往已大为不同，“借用”不是作为作品视 觉形象本身，而是作为“到达艺术彼岸”的中介和桥梁，用以触及观者对现实生活中的 人，自身的生存感觉和文化情境的思考和关注。“中国方式”作为一个独特的文化视角 ，它的意义已经彰显，也迫切需要我们进行发掘和整理。我们对中国当代艺术“中国方 式”文化现象的关注和研究，试图诠释中国当代艺术新文化现象，使理论研究跟上艺术 创新的步伐，理顺当代艺术创作所面临的“传统”与“现代化”、“国际”与“本土化 ”的问题，具有引导和启示中国当代艺术理论研究和创作实践的作用。我们认为：
1.“中国方式”的艺术创作形式并不是一个新起、突兀的艺术现象，只是在全球经济 一体化、中国改革开放和经济建设深化以及国际文化交往日益频繁的今天才表现得更为 明显、也更加紧迫，其理论的研究成为一个有现实指导意义的问题。
2.全球化并不意味文化领域的一体化。交通及网络信息高度发达拉近和加快了世界间 文化的交往与沟通。在交往与沟通中，人们能够也更愿意看到多元文化生态的景象。中 国传统文化博大精深，使“中国方式”的当代艺术植根于丰腴的沃土，有着无限的表现 可能。
3.“愈是民族的，愈是国际的”说法并不恰切，在今天必须加上一个后缀：“须是现 代性的，才可能是全球性的”。现在，每个民族和地区，都不可避免地进行经济现代性 的“格式化”，人们的思维和观念都是基于现代性思考，在不同文化间的交流和对话中 ，都有必要基于“现代性”这一立场。“中国方式”的理论和艺术创作形式，就为这种 文化交流搭建了一个理想的平台。
4.在“现代”与“传统”之间并没有一条不可逾越的鸿沟。在“中国方式”的理论框 架中，“现代”与“传统”相互叠加甚至是“互为置换”的概念，这可以为基于现代与 传统文化思考和表达的诸多种类的艺术提供理论和视觉经验上的参照。
5.在“中国方式”的艺术创作中，已显现出东方传统美学观念的借用和现代性转换。 较之各种形式的“借用”和“转换”，东方传统美学观念的借用和转换更是具有“大象 无形”的统领作用。这可以把“中国方式”的创作引入一个更为宽广的表现空间。
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