批评话语与叙事话语--茅盾小说的批评家_茅盾论文

批评话语与叙事话语--茅盾小说的批评家_茅盾论文

批评话语与叙述话语——茅盾小说中的批评者,本文主要内容关键词为:话语论文,批评论文,茅盾论文,小说论文,此文献不代表本站观点,内容供学术参考,文章仅供参考阅读下载。

小说中的议论一直为人们所关注。布斯《小说修辞学》系统探讨了这一问题。他认为议论在小说中具有多种功能,诸如塑造信念、升华事件的意义,概括整部作品的意义,控制情绪,直接评论作品本身等。从这些功能上看,不是所有的议论都是批评,但是有些议论行使的是批评的权利。这说明小说叙述中存在一个批评者。尽管他没有用批评这个名词。杰拉尔·日奈特则把小说中的议论称为叙述者的“思想功能”。捷克学者M·D·维林吉诺娃在研究中国晚清小说的叙述模式时,提到一种“第三人称评论模式”。这类小说的叙述者公然参与评论,把呈现与它的阐释功能结合起来,对本文本身进行评述。(注:[捷克]M·D·维林吉诺娃主编《世纪转折时期的中国小说》,胡亚敏、张方译。)她说的“阐释”就是批评,呈现与阐释的结合就是叙述与批评的结合。托尔斯泰也曾明确指出,“一个作家内部,必须有两个人——作家和批评家”。(注:转引自[美]华莱士·马丁《当代叙述学》第215页,伍晓明译。) 可见,在小说中,除了一个叙述者,往往还有一个批评者。

在小说中,批评者的介入是一种很普遍的现象,但介入的方式不尽相同。中国古典小说批评者的介入方式很多。有的在楔子里评述,起预示正文的作用,或者提示主题;有的在故事的结尾加上一段评述,概括故事内容,揭示故事的意义;更多的是在小说中插入具有评判作用的诗词。外国小说的批评者常常以插话形式,直接与读者达成交流。在中国现代小说中,批评者的介入也很普遍,鲁迅对阿Q行为的议论都是批评,老舍小说也经常有一个批评者对人物进行评论。但是,把批评与叙述结合得最为紧密,并以此形成自己鲜明叙述个性的是茅盾。

茅盾小说叙述者的位置比较隐蔽。他的小说除了《腐蚀》用日记体,采用第一人称叙述,其它大都采用第三人称叙述。但是他并不用权威叙述,而是采取人物叙述,通过人物的视角去叙述故事。日本学者是永骏细致考察了茅盾小说叙述者所处的位置,他发现,“作者的视线在追叙人物的感觉、动作时,经常是站在客观的位置上,即保持其侧面位置”。(注:[日本]是永骏《中国现代小说的结构和文体》,《茅盾研究》第2期。)这样有利于人物的感觉动作任意展开。 捷克学者普实克也认为,“茅盾总是力求让我们看到,感觉到或者直接经历着他所描述的一切,力求在事件和我们之间不存在任何一种中间媒介”。既然叙述者处于这样隐蔽的位置,茅盾也不会让一个批评者公开露面,挡在人物和读者中间。茅盾小说中批评者的位置同样是隐蔽的。批评者介入的方式多种多样,没有固定的模式,而且大都是通过人物实现的。

“批评式”小说

日本学者山旧富夫认为,“茅盾和小说中人物之间,始终存在着令人不解的透明空间。”(注:[日本]山田富夫《关于<子夜>》,参见李岫著《茅盾比较研究论稿》。)这个“透明空间”其实就是作家对人物进行观察分析所需要的距离。茅盾的小说,不仅作家与人物之间,人物与人物之间也有一定的“透明空间”。这是批评者所需要的审美空间。茅盾曾经批评中国的旧小说,缺乏思想,不能深入地观察人生,只凭着肤浅的想象,表现人的“盲动生活”。与西方自然主义的创作相比,他认为,左拉的描写,最大的好处是真实与细致,“一个动作,可以分析的描写出来,细腻严密,没有丝毫不合情理处”。(注:茅盾《自然主义与中国现代小说》,《茅盾全集》第18卷。)这种分析式叙述方法在现代小说中得到了广泛的应用。“作者在描述人物的行为态度时,连带着分析解释了其原因意义,表达了自己的评论”。(注:孟悦《视角问题与“五四”小说的现代化》,《文学评论》,1985年第5期。) 而茅盾与一般作家的区别在于,他不仅分析地描写某一个动作。他是把小说整个地建立在分析和批评的基础上,主人公的性格和情节发展,都以分析批评为中心,具有强烈的理性色彩。这类小说可以称作“批评式小说”。《创造》、《诗与散文》为其代表。小说有两个批评层次,一个是人物的批评,主要是男主人公对女主人公的分析评论,君实对娴娴,丙对桂。同时也有女主人公对男主人公的反向批评。君实是一位理想主义者,他的性格理智,专横,善于对女性作出分析判断,而这种评判恰恰建立在他那里旧外新的封建大男子主义的基础之上,冲突就成为不可避免。他按照自己的原则选择妻子,而不是依赖情感。他把妻子的性格、脾性分析得头头是道,然后按照自己的理想去改造她。主人公的行为每一步都建立在分析之上,没有一点儿“盲动生活”的影子,而这分析也不完全是静止的议论,它贯穿在情节发展的过程当中,分析和叙述密不可分。君实仔细分析了他改造娴娴的每一个过程,曾经有过的几次凯旋,可是娴娴在他指引的路上走得太快,超过了他希望的度,走到了他理想的反面了。君实又分析了其中的原因和准备采取的对策。总起来看,他对娴娴的分析,就像一篇“娴娴论”。一篇大丈夫主义的“娴娴论”。娴娴对于君实的分析不那么具体,但是她对君实的评论一针见血,又像是一篇“君实论”。这样,男女主人公之间就产生了一个“透明空间”,一个由批评产生的距离感。另一个批评层次是作家的批评。批评者很隐蔽。主要是通过反讽的手段实现的。《创造》主要从主人公君实的角度叙述,却造成了反讽的效果。人物的标记是“创造”。而读者从本文中获得的印象正相反。《诗与散文》中的丙也一样,他自我标榜的是追求浪漫的诗意,而读者看到的却是一个内心空虚苍白,毫无诗意可言的纨绔子弟。批评者利用人物的自期自艾,自我暴露,使他们灵魂的每一丝颤动都清晰地浮现出来。这要比作家从内视角直接议论更有力。

主人公的批评视角

有些论者认为茅盾的小说过于冷静客观,从人物身上很难捕捉到属于作家的东西,其实,作家描写的人物或多或少都有自己的影子。人物的个性离不开作家的个性。茅盾小说也是这样,茅盾对于他所喜爱的人物,在投放思想情感的同时,有时也把精神气质投放到人物身上。譬如《虹》。在女主人公梅的身上,作家不仅投放了自己的思想和热情,而且把自己的批评家气质注入到她的身上。把梅作为小说的一个批评视角,评论人物,评论社会,也评论自己。

梅是一个新女性,她的性格冷静而不乏热情,智慧而不乏真诚。她的行为都是建立在对人物和事件的观察和分析之上,她不盲动,尽管她有理想,也有浪漫主义的热情。她走的每一步,不管是对还是错,都是分析得来的,即便是火坑也罢,那是因为她实在无路可走,不得不跳。梅对自己的婚姻是清醒理智的。她不乏勇敢,如果韦玉不是懦弱的话,她会同他一起创造新生活。韦玉的退缩使她失望。而且这中间还发生了一件事,对梅的思想产生了直接的影响。她在学校演出《娜拉》时,扮演剧中的林敦夫人。梅在扮演这个人物的时候,基于对林敦夫人的深刻理解,对娜拉产生了不同的认识,她认为比较起来,林敦夫人比娜拉更伟大,林敦夫人,为了救人,两次为了别人将“性”作为交换条件,而娜拉却做不到。仅从这段看,就是一篇见解深刻的批评。梅就是一位批评家。这段批评不是孤立的,它从梅的生活体验中来。又对梅以后的行为产生了影响。梅的这种体会,实际上是对自己被迫嫁给柳遇春的一种安慰。是梅此刻的思想表现,是人物心理变化的反映。并不一定完全符合作家的思想,茅盾与他的人物总是保持适当距离,不会完全与人物的视角重合。对此,巴赫金曾经说过,“作者不仅在主人公观察的方向上,而且在主人公自己本身不可企及的完全另一个方向上知道和看见得更多;这就是作者对主人公所应该采取的立场”。(注:巴赫金《审美活动中的作者和主人公》,《巴赫金文论选》,佟景韩译。)茅盾正是这样,他利用人物介入批评,但人物的批评并不完全与作家的批评重合,有时只是部分重合,他对人物总是保持着适当的距离。即使是他喜爱的人物也罢。从《虹》后面的情节发展来看。梅对所谓“性”的牺牲又有不同认识。她至少认识到自己所作的性的牺牲是毫无意义的,所以勇敢地逃出了家庭。

梅与其他人物之间,除了与好朋友徐绮君之间没有距离,与其他人物之间都留有一定距离。梅对其他人物的分析评价,在很大程度上代替了作家的直接介绍。茅盾认为介绍人物的方法有两种,一种是“总介绍”,人物第一次上场就介绍清楚;第二种是“零碎介绍”,不用直接的叙述的形式,却陆陆续续利用机会把人物的性格思想一点一点指出来,或就人物自己的说话行动,或借别的人物批评的话,逐渐点清一个人物的特性。(注:茅盾《人物的研究——小说研究之一》。)茅盾认为第一种方法比较呆板,容易成为套式,第二种方法较好,但要运用得法。茅盾小说基本上采取的是第二种方法,利用人物的批评介绍人物。《虹》中的人物都是梅眼中的人物。梅的眼光尖锐而深刻,成熟而机警,她那锋利的目光,总是在审视人,有时一眼就能把人看穿。有时通过反复观察,逐渐认识对方。小说开头对文太太的介绍,都是通过梅的感觉表现的:

她早就看出这位鼎鼎大名的女子参政运动的“健将”没有多大意思,现在则觉得可憎了。憎她的风度太庸俗,憎她的眼光只有寸把长,憎她的貌似清高而实鄙俗,憎她的混沌到极点的女权思想。

这是介绍,亦是评论,是评论或介绍。《虹》的其它人物都是通过梅的批评眼光介绍的。梅对人的批评并不武断,不是一开始就下结论,她是在具体事件中观察人物和评价人物。譬如对张逸芳的观察和评论就可以分几个步骤。第一次在茶话会上见到张逸芳,梅感到这个女子很鬼。“乌溜溜的眼睛”,“尖利的眼风”。对新来的人很敏感。随着进一步熟悉和了解,梅看到了张逸芳眼波中的妩媚和深沉。感到“她是可爱的,而又可恨”。接下去,梅知道了张逸芳与陆校长之间有暧昧关系,从而发现张逸芳对梅只是防卫,并无敌意,认为“毕竟还是张逸芳够朋友”,人也不俗。“忠山事件”发生以后,尽管张逸芳对梅半信半疑,但梅仍然把张逸芳当作朋友。因为梅深信张逸芳本质不坏,这样就使梅的性格和张逸芳的性格都写得很有层次感,立体感。

梅对周围人物都保持着极其清醒的批评意识,她看穿了提倡新思想的省长不过是封建的土皇帝。因此与他保持距离,只利用他,而避免成为他的“阿房宫”人。她看透了李无忌的小丈夫气,所以婉言拒绝他的追求。她看透了那个师范学校所谓的改革不过是花架子,所以愤而离去。但是作者却让梁刚夫和黄因明在梅的眼里保持着朦胧状态。这是一种客观主义的处理方法。因为梁刚夫所从事的工作的性质,不可能让梅看得太清楚。

旁观者的批评视角

《子夜》中有一个特殊的人物,范博文。他是一个诗人,又是吴公馆的食客。这样的特殊身份使他时而清醒,时而愚钝。诗人,尽管是一位蹩脚的诗人,他因此具有比周围人物更为敏锐的观察力和感受力。高级食客,使他对吴公馆保持着若即若离的关系。他没有资格或者是不屑于参与重要的商务活动,但他毕竟还在那个圈子里,当他参与某一件事的时候,往往已接近尾声,又因为他没有直接参与,只是远远的观望,所以他的批评有时尖刻,有时浮浅。然而,茅盾设置这样一个旁观者对人物和事件进行评论,对于揭示事件意义,把握事物本质还是非常有用的,在叙事上要比作家直接出面议论要显得自然。

范博文的议论有时十分透彻,譬如第一节末尾,对于老太爷这具古老的僵尸必然要风化的议论。有时他只把两件对立的事物联系起来,并不完全道破。譬如他对韩孟翔的评价:

他是一个怪东西呢!韩孟翔是他的名字,他做交易所的经纪人,可是他也会做诗,——很好的诗!咳,黄金和诗意,在他身上,就发生了古怪的联络。

这其中的潜台词是十分丰富的。韩孟翔是一个下海的文人,范博文是一个寄食的文人,他们的处境反映了现代文人的生存窘境。范博文在嘲讽韩孟翔的同时,又何尝不是自嘲呢!

第三节叙述在弹子房里周仲纬等人与徐曼丽胡闹的事情。范博文被人拉去看热闹,他撇了一眼后就发表了一通议论。

您知道么?这是他们的“死的跳舞”呀!农村愈破产,都市的畸形发展愈猛烈,金价愈涨,米价愈贵,内乱的炮火愈厉害。农民的骚动愈普遍,那么,他们——这些有钱人的“死的跳舞”就愈加疯狂。

这段批评可谓深刻,显然是作家借人物的嘴说出的。但这不是作家打断情节直接发议论,而是由在场的人物说出,批评含在情节的叙述之中,所以并不感到突兀。

第九节叙述五卅纪念节群众的示威活动,范博文和吴芝生袖手旁观,高谈阔论。他们的批评话语含着尖锐的嘲讽!而这嘲讽的对象恰恰是他们自己!从事实来看,作家选择一个阶级内部的人做批评者,他的批评应该比来自外部的批评更能触到痛处。虽然范博文的性格苍白无力,但是言行不一,说话的巨人,行动的矮子往往是某些知识分子的通病。范博文表现的自相矛盾也就不足为奇了。

阐释性叙述

苏汶在《读<三人行>》一文中,含蓄地批评茅盾小说缺少暗示,而太多老老实实的表白。其实他只说对了一半,茅盾小说有许多老老实实的表白,同时也有许多暗示。只是有时在暗示之后,他又老老实实地阐释出来。茅盾有时把批评话语置于叙述话语之后,形成了阐释性叙述的特点。茅盾小说不是浅陋,它是丰富的,甚至流光溢彩。其中不乏含蓄的暗示和象征的描写,但小说的总体风格是清晰明朗的。有的论者研究认为,“茅盾只把象征的隐寓保留一二,他用‘点化’的手法,使读者能够基本把握象征的内涵”。(注:王功亮、丁帆《论茅盾小说创作的象征色彩》,《茅盾研究》第2期。)所谓“点化”也就是阐释。 譬如《创造》开头对房间布置的描写,也许粗心和性急的读者会滑过去,不会给予太多的注意,这里,叙述者在叙述故事发生的因由以后,对开头的环境描写,很自然地有一段阐释性叙述。说它自然,是因为这段阐释是通过人物的视角看出的。

君实本能的开眼向房中一瞥,看见他自己的世界缩小到仅存南窗下的书架,除了这一片“干净土”,全房到处是杂乱的痕迹,是娴娴的世界了。

到这里,读者似乎领悟了小说开头环境描写的用心了,不禁要翻回去重读一遍,这才感到作家对于房间布置的叙述和描写,每句话都意味深长。

《子夜》的开头就是象征性描写,霓虹灯闪烁的大上海,一九三○年式的雪铁笼汽车,吴老太爷的太上感应篇等等,接下去便是一段阐释式叙述:

坐在这样近代交通的利器上,驱驰于三百万人口的东方大都市上海的大街,而却捧了《太上感应篇》,心里专念着文昌帝君的“万恶淫为首,百善孝为先”的告诫,这矛盾是很显然的。

这是批评者的声音,他希望前面的叙述引起读者的注意,使读者反复地回味,思考其中的意义。批评者的作用是引导和提示。他不把话说尽或者阐释无余。他让人物作进一步的阐释。李玉亭和张素素在客厅里的对话是一种阐释。这一节的最后又让范博文作了阐释。我想不仅于此,作家肯定还希望读者各自做出自己的阐释。作家也一定有自己的阐释。这里,人物的阐释只是部分地把握了象征叙述的内涵,并非全部的深刻含义。因为这些人目光毕竟有些短视,他们把问题看得过于简单,他们太自信,太乐观了。批评家要比这些人物站得高,看得远。从《子夜》的结局来看,作家未必完全同意这些人物的阐释。

在人物的阐释话语中,茅盾经常用一些形象而概括的词,把握人和事物的某些本质,譬如,梅女士把省长妻妾成群的家庭叫做“阿房宫”,把招蝶引蜂的杨小姐称作“花鸟使”。范博文把弹子房的胡闹叫做“死的跳舞”如此等等。这些都显示出茅盾作为批评家的叙述个性。

隐藏的批评者

茅盾小说批评者的介入还有一种更加隐蔽的方式。只营造批评语境,用评判式话语修饰叙述话语,批评者在暗中调控叙述者的倾向和读者的阅读情绪。《腐蚀》是其代表。这部小说用日记体第一人称。叙述的困难在于小说的主人公是一位不可靠的叙述者,一个不明大义的女特务。作家的意图在于通过批判这个人物,进而揭露她身后的国民党特务机关的罪恶。叙述者就是主人公自己。如果完全从人物自身角度叙述而不加控制的话,小说很容易写成一位女特务的辩辞,这显然不合作家意图,如果完全用反讽视角,主人公就容易成为主要攻击目标,这同样违背作家原意。作家对主人公所取的基本态度是既有批判,也有同情,同情略大于批判。那么,要想把握好这个尺度,就必须设置一个隐蔽的批评视角,不断地对人物的叙述进行修正,把主人公的价值语境建立在作家的价值语境之上。小说在开头的引言中确立了一个价值语境:

呜呼!尘海茫茫,狐鬼满路,青年男女为环境所迫,既未能不淫不屈,遂招致莫大的精神痛苦,然大都默然饮恨,无可伸诉。

这段话是作家打出的批评标尺,是主人公叙述所要遵循的中轴线。同时,批评者还以各种方式控制着叙述的罗盘。

第一,对环境的评判

人物都是环境的产物,环境的好坏影响着人的性格和命运。赵惠明生活的环境是一座牢狱。是他人的牢狱,也是自己的牢狱。别以为那些以剥夺别人自由和生命的人会有真正的自由,他们都是精神的囚犯,在这点上,赵惠明的感受是可信的:

在这地方,人人笑里藏刀。

在这样的环境中,除非是极端卑鄙无耻阴险的人,谁也难于立足。

这样评判式的话语,把批判的矛头直接指向特务机关,对于身陷其中无力自拔的赵惠明不由得产生了一定的同情。从主人公的叙述中还可以看到,赵惠明总是接受了特务组织的指示以后才开始行动,她是被动的,被迫的。

第二,对其他人物的评判

我们看到,主人公在叙述她的同伙的时候,很少用纯客观的叙述,话语当中带有强烈的评判色彩。因为把攻击目标指向特务组织,并不意味着每一个特务成员开脱罪责,因为一个组织毕竟是由人合成的。如果把这个组织的每一个人都写得像主人公那样良心未泯,既不符合事实,读者也难以接受。所以,在评判式的叙述中,就把主人公与特务组织的其他人区分开来。

他居然露脸了,这倒还较为光明正大。他又居然摆出“办公事”的嘴脸来,真叫人作呕!把我磨作粉,我还永远记得他最初对我邪心不死的各种丑态。

G 是赵惠明的仇敌。赵惠明用这样的语气,既符合他们之间的关系,也对G做了评判。下面这段批评话语对G的否定更加彻底。“他这种人,心计是深的,手段是毒的,疑心是多的。在他看来,人人就跟他一样坏,不是被咬,就得咬人。”作家从多方面比较,把赵惠明与其他人区别开来。有一次F向赵惠明诉苦,说报告不容易作, 如果你严格起来,几乎每个学生都有点像异党分子,如果你放宽了去看,没有一个学生是有问题的,他们不过是血太热了一点罢了。可是上头要你作报告,你总不能说全是,也不能说全不是。F说到这里, 赵惠明很有同感地对他抱了同情,问他过去的经验是怎么报。不料F说,他只有往多处报。 赵惠明听了后不觉惊叫起来,像见了毒蛇似的有一种恐怖又憎恶的感觉。批评者就是从这些地方区分出赵惠明与其他人还有些不同。

第三,主人公自我评判

主人公的自述很容易出现为自己掩饰和辩护的倾向。搞不好读者就会跟着她跑,掉进同情她的圈套,把她当作好人。主人公有关自己的叙述最难识别。作家不得不把自己的价值语境作为主人公审视自己的价值语境。

世上还有许多好人,我确信。但是他们能相信我也是个好人么?我没有资格使他们置信。我的手上沾过纯洁无辜者的血,虽然我也是被牺牲者,我不愿借此宽恕自己;我欲以罪恶者的黑血洗涤我手上的血迹。

这是批评语境中的内心独白,价值语境是属于批评者的。好与坏,纯洁与罪恶的划分,是批评者划定的。这些带有评判色彩的词,是批评者暗中加上去的。如果把这样的词汇全部抽去,我们就会看到一个非常模糊的女特务形象。尽管这样,读者还是把赵惠明看做一个可靠的叙述者,以此认为她有悔过自新之意,甚至期待她反戈一击。作家开始并没有想到这样一个结局,小说现在的结局是在读者的要求下增加的。可见评判式叙述对读者发生的影响。

赵惠明与小D相逢的过程,叙述尺度特别难以把握。 如果完全从赵惠明的角度出发,就会把她写成一个完全的受害者。第一,她被迫接受特务组织的任务,去向自己的情人施展美人计,这是多么残酷的事情!第二,她与小D过去虽然因思想不合分手了,但是还有感情。 她的确想救小D。但是对赵惠明的同情只能是适度的,绝不能过头。 所以批评者又把批评的标尺移到适当位置。

我这“葫芦”有阴阳两面,而我的“太极图”当然也有个中心,这便是我!而小昭是属于我的。

以我为中心,害人又害己,这便是实质,这也是赵惠明的性格特征。所以她对小昭所做的工作,虽然绕了很多弯子,最终还是为了完成她的任务,要小昭交出名单。虽然是不得已,但是无法改变她的特务本质。后来,她为了自保,出卖了K和萍。从她的言行的矛盾之中, 读者对这个人物始终保持着一种既痛恨,又可怜的复杂感情。这是批评者在幕后控制的结果。

批评者的介入使茅盾小说增加了主观性和多样化,限于篇幅,这方面不再多说。至于这种叙述个性形成的原因,可能很多,这里只着重指出一点,就是茅盾的批评家身份。这无疑是其中最直接最显而易见的原因。我们发现,一位作家最初所走的路。常常要影响到他的后来,在他的创作生涯中留下一道深深的印痕。反过来讲,最初的选择也许正是由于作家的个性所决定的。作家兼批评家的李健吾,是由创作的道路转向批评的道路的。他留给文学史的,批评超过了创作。但是我们读他的批评,却感觉他在叙述。而茅盾,在他开始创作之前,他已经是一位成功的批评家,一位站在时代的潮头指导着文艺方向的批评家,他是一位由批评走向创作的小说家,在创作的同时,一刻也没有离开过批评的小说家,我们读他的小说,感觉他叙事,同时也在批评,他的小说是批评话语和叙述话语的结合。

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