诗是用词语写的——重审“艺术与技术”的关系，本文主要内容关键词为：关系论文,艺术论文,技术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、技巧将艺术埋葬
从艺术发展史来看，由古至今的一大根本性改变是对艺术技巧的重视度的不断提高。以文学为例，如果说19世纪的传统小说重视的是关于“冒险的叙述”，那么20世纪以来，由法国“新小说”为代表的文学思潮，追求的已是“叙述的冒险”。随着后现代艺术的崛起，“技能是艺术生产的一个重要元素，”①重新受到一些美学家们的青睐。
秘鲁小说家略萨曾经表示：“小说是写出来的，不是靠生活生出来的，不是用具体的经验制成的。事件转化为语言的时候要经历一番深刻的变动。”②这里对语言的强调，其实也就是对写作能力的强调，这种能力也就是对技巧的掌握。人们意识到，何以同样经历了“上山下乡”运动，却并非都能成为一名“知青作家”。许多饱经沧桑的人，始终未能将他们宝贵的生命体验通过艺术的形式公之于众。在众多民间的讲故事高手与真正的艺术家之间，存在着一条似乎难以超越的界线。所以说“写作是一种技艺术。像其他事情一样，你必须从当学徒开始。”③对于美学，关于“艺术与技术的关系”问题永远无法回避。
根据阿多诺的说法，在美学理论中“技巧”是用来表示把握材料的美学术语，彰显和突出了艺术是人工制作产品这一事实。并确保艺术作品拥有区别于作为其题材的生活事实的更多的东西。所以技巧对于艺术的生成具有举足轻重的意义，它是一种“适应审美对象之要求的能力”。换言之，正是“技术使艺术作品成为一个比实存之物的集块更多的东西，而这个更多就构成了艺术作品的内容。”④但值得注意的是，只有在那些缺乏经验的艺术爱好者那里，我们才能看到对艺术技巧近乎膜拜的想法；而在许多优秀的艺术家和美学家眼里，不约而同地表现出一种对技术的轻视。
比如澳大利亚画家奥班恩说道：“在艺术家的作品里我们发现一种创造的想象，而在画匠的作品里我们只看到技巧的呈现。”意大利美学家克罗齐同样认为，真正的艺术同技术无关，“把艺术同技术混为一谈，以技术取代艺术，这种作法是一些无能的艺术家所相当向往的手法，因为他们希望从实际的事物中找到他们在自己本身当中求之不得的援助和力量。”而著名小说家福克纳的话听起来更绝：“作家假如要追求技巧，那还是干脆去做外科医生、去做泥水匠吧。”⑤凡此种种无疑都是经验之谈，都有其深刻的道理。但与其将这些看作是杰出艺术家和美学家们联袂对技巧的抵制，不如讲是对现代艺术追求自律化而矫枉过正地造成的，让技术手法喧宾夺主地成为艺术天地的主宰的批判。
事实上诚如美国作家马克·肖勒在《技巧的探讨》一文里所指出的，说一个作家无技巧可言，或说他逃避技巧都是不当的，只要是作家，他就不可能这样做。我们只能说技巧有好有坏；有的适当有的不适当；有的为小说增色，有的则使小说逊色。⑥当代作家张炜也同样认为：“技巧是好东西，有了它作家才能活着；可技巧又是坏东西，它能使一个作家快乐地死去。”⑦艺术当然不可能离开必要的技术而存在，优秀的艺术尤其是艺术家出色技巧的体现。但同样毫无疑问，在一个由五花八门的技术运用主宰艺术世界的时代，真正的艺术精神早已不复存在。当张艺谋们明目张胆地将“电影艺术”变成“摄影艺术”，当代中国电影界早已堕落成商人与政客弹冠相庆的市场。
面对大量由高技术所制造的炫目的影像制品，真正的艺术观众们只能越来越感受到艺术的饥饿。傅雷说得好：“无论哪一部门的艺术家，等到技巧成熟过度，成了格式，就不免要重复他自己。在下意识中，技能像旁的本能一样时时骚动着，要求一显身手的机会，不问主人胸中有没有东西需要它表现。结果变成了文字游戏。”⑧作家张炜也有同感：“很多作家在不那么知名和成熟的时候，他的作品倒有可能是真正动人的、长久的，有一股难以言喻的东西在其间左右你，使你怀念至今。”⑨只要看看陈凯歌斥巨资拍摄的《无极》是怎样成为文化垃圾的，再读读余华的近作《兄弟》是如何哗众取宠的，事情就很清楚了。
所以，关于艺术与技术之关系的症结所在，也就是如何把握这个度。这种关系换言之，也就是“说什么”与“怎么说”的问题。美国作家亨利·詹姆斯说得好：“每一个人都按照自己的趣味选择小说，如果他不关心你想说些什么，那么自然，他也不会关心你是怎么说的。”⑩那么，艺术家究竟想说些什么？艺术作品到底说了什么吗？在世界诗歌史上，广泛传播着这样一个故事：大诗人勃朗宁应邀参加一个宴会，坐在他旁边的一位年轻女士想显示她对诗人作品的了解，便问勃朗宁：“先生，在你的一首诗中我不能理解其中的一行”，她随即背诵了这行诗，请诗人为她解释其意思。但得到的答复却是：“亲爱的女士，在我写这行诗的时候，上帝和我知道它是什么意思，现在只有上帝才知道了。”(11)虽然这个例子十分著名，但类似的经验在艺术领域里其实不足为奇。
列夫·托尔斯泰早就在一封信里对人谈起：“要是我想用语言说出我打算通过小说来表现的一切，那我就应该写我先前写过的那个小说。”歌德也表示过：“艺术是传达舌头无法道出的东西的一种手段。因此，那试图重新用文字来表达它的意义的做法，看来好像是一桩蠢事。”(12)但显然，艺术家们的这些经验论所强调的，只是艺术内容无法借日常语言明确地予以诠释的特殊性，而并非是指艺术没有任何内容。换言之，艺术实践的困境在于“说不可说”，而不是无所说。所以爱默生认为，“诗人是言者，他们来到这个世界的目的就是为了表达。”维特根斯坦也表示：“艺术是一种表达，好的艺术品是完善的表达。”(13)不言而喻，任何表达之所以为“表达”，就在于其拥有属于自身的一定内容。
因此，“不管一件艺术品是再现的还是抽象的，只有它传达的内容才能最终决定究竟应该选择什么样的式样去进行组织和构造。”(14)明确这一点对于准确把握艺术与技术的关系十分重要。因为艺术中的所谓“不可说”并非绝对意义上的不可理喻，而是指难以用常规的概念语汇来加以表述。尼采生动地比喻道：“诗人用韵律的车辇隆重地运来他的思想，通常是因为这思想不会步行。”(15)举例来讲：普希金有一首题为《我曾经爱过你》的诗，文本如下：“我曾经爱过你：爱情，也许／还没有完全从我的心灵中消亡／——但愿它不再烦扰你／我一点也不愿再使你难过、悲伤／——我无言地、无望地爱过你／我忍受着怯懦和嫉妒的折磨／我那样真诚、那样温柔地爱过你／——祝上帝会给你另一个人／也能像我爱你一样。”
前《人民文学》主编崔道怡先生，曾经以“大话西游”的方式将这首诗作了如下的改写：“想当初，咱哥儿们死皮赖脸追求过你／现今这股子劲儿也不能说全玩完了／得了，这档子事儿，马尾儿穿豆腐——甭提了／咱不能让您心里头不自在不是？／——谁让那会儿咱光在肚子里头闹哄得慌／可是我这舌头它／它打不过弯来呢！／就瞅着别人追您，我眼红眼热干着急／可惜了儿我是个窝囊废／没有那么大的胆儿／不过，要论真格儿的，咱哥们儿决不含糊／那可是——把您顶在脑袋瓜儿上，怕摔着／把您含在嘴里头，怕化了／把您抱在磕膝盖上，又怕把您给硌着／——您瞧不上我呀，您另外找主儿／老天爷保佑，他要是赛得过我去／算您的福气。”(16)
如果从通常所说的“内容”而言，这两个文本由于“所指”相似而显得在内容上有些相同，区分主要在于表达方式方面：前者是自由诗而后者成了打油诗。但细细体会，这种表达方式的差异直接导致了两个文本的意味大相径庭：前者真诚，后者油滑。由此我们也就可以发现，艺术的“内容”并不是作为符号学上的“所指”而“陈述的东西”，而是通过这种“陈述的东西”再进一步表达出来的东西，用符号学的术语讲，属于“所指的所指”。这个内容与其赖以表现的媒介与结构等“形式”，是相依为命无法分离的。在此意义上此话不无道理：“如果伽利略用诗的形式陈述这个世界的运动，那么宗教裁判所就不会找他麻烦了。”(17)所以在把握艺术技巧的问题上，事情的关键在于认识到“艺术内容”的特殊性。
用尼采的话说，一个人只有当他把一切非艺术家看作“形式”的东西感受为内容、为“事物本身”的时候，才是艺术家。(18)从艺术的角度讲，“艺术内容”发生于由“生活经验”通过表达媒介的中介而实现的转换。所以当象征派诗人瓦莱里强调，“不可能将作品讲出来”时，(19)指的是无法以概念的方式表达艺术的内容。因为在语言的日常运用中，它是作为一种抽象符号系统起作用，而不是作为一种“可感之物”的“话语行为”被领悟。在这种交流方式中，词本身仅仅是一个工具，其意义存在于它自身之外的地方，因而一旦它完成了使命让人们通过它而把握了其所表达的意义，这个词也就因人们不再需要它而随之消失。与此不同，对于艺术活动，“如果离开了表现这种意味的感性的或诗的形式，这种意味就无法被我们掌握。”(20)这是艺术的内涵不能仅仅被“意识”而必须被“感受”的原因。
因此，相形于日常生活里的语言交流，艺术活动中对于语言的形式感的要求就处于一种举足轻重的位置，而这又是由艺术家“怎么说”所决定的。比如俄国著名诗人丘特切夫的一首诗，陈先元与飞白教授分别以《别声响》和《沉默》为题作出翻译，内容如下：
《别声响》 《沉默》
别声响！要好好地藏起 沉默吧，隐匿你的感情，
自己的感情，还有愿望。让你的梦想深深地藏躲！
任凭着它们在心灵深处 就让它们在心灵深处
升起、降落、不断回荡。冉冉升起，又徐徐降落，
你应该默默地看着它们，默默无言如夜空的星座。
就像欣赏夜空中的星光。别声响！观赏它们吧，爱抚，而沉默。
不难看到，在语义上两段译文的“意思”相近，不同点主要表现于韵律上：陈译选的是上声而飞白选的是去声。但也正由于这种差异，导致两诗给人的感觉上的“意味”大相径庭。后者所营造的悲哀与压抑之声，表现出一种欲说还休的无奈与痛苦的体验。而前者虽然在常规的语义层面上叙说着这种意思，但由于音调旋律的流畅与舒缓，在很大程度上抵消了这种感觉。古人有“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏”之说，谈的就是这个道理。瑞士学者凯塞尔曾注意到：发音本身以决定的方式呼唤出每一样客观的东西，并且创造出客观东西的情调。而更早些时候，歌德就已直截了当地指出过：“如果有人把我在罗马写的一些挽歌体诗的内容，用拜伦在《唐璜》里所采用的语调和音律翻译出来，通体就必然显得是靡靡之音了。”(21)
这样，尽管两首译作都符合原文，但由于韵律上的不同却带来了一种微妙的区别：陈译的“意义”与“意味”间存在着一种犹如“快乐地悲伤”的“对峙”，也即表面上说着“别声响”而骨子里却又不甘心于“无声”。而在飞白译文里不存在这种“心口不一”的问题，它让我们感到的是以抒情主人公意象出现的诗人内心的一种真正的难言之痛。对两首译文孰优孰劣作出评判不是我们的任务，以此为例只是为了有助于把握这样一个无疑已属老生常谈的见解：“一件艺术品的意义只能包含在它提供给某一感官或全部感官的形式之中。”这里的所谓“形式”并非什么捉摸不定的东西，就是“某种可见的、可听的、或可想象的知觉统一体，某种经验的完形结构。”(22)而它是由艺术家注重“怎么说”的结果。
二、怎么说与说什么
所以，必须将技术的重要性置于艺术表达的内涵的基础上来认识。以文学为例，从叙事学来看，小说里的“事”(story)可以被区别出作为生活素材的“本事”(histoire)，和从中提取出来的“故事”(fabula)两大部分。但进一步来看，这里的“故事”其实仍是个抽象物，它总是得落实于具体“媒介”和一定的讲述“行为”中，也即作为一种特定的话语方式的“叙事”(narrative)存在。这取决于小说家的努力。用维戈茨基的话讲：“如果我们单说作为某一小说的基础的事件本身，这就是小说的材料。如果我们谈到这一材料以某种安排呈现给读者，这就是这一作品的形式。”(23)所以艺术中的“形式”并非由原生态的生活材料所提供，而是由艺术家所创造的。这为艺术家的创造力提供了空间。
让我们实际地进入一些具有典型性的个案。首先以当代中国女作家张欣辛的作品为例。在某种意义上，她的小说可以一言以蔽之为“一个现代职业女性面对爱情与事业的两难”，表达着现代知识女性共同的由于“值得去爱的男人实在太少”，而无奈地将事业与工作作为自己生命的“最后的停泊地”。但值得注意的是，她的叙述不局限于单纯的“女性问题”本身，而是融入两性共同的对于人与世界的关系的“现代性思考”之中。尽管她的小说同样表达了对已经延续了几千年的中国男人的自我中心与自私自利的绝望。但并没有简单地置男人于对立面，而是一视同仁地表现着他们作为当代人的生存困境，就像《在同一地平线上》的一句词所说：“女人有女人的苦恼，男人有男人的不幸”。
张辛欣这部作品所表现的依然是两个人的情感纠缠，依然是现代职业女性的生活与事业的两难，但艺术成就更高。故事叙述一对曾真诚相爱、相濡以沫的年轻夫妻，由于各自的事业追求而产生矛盾，最终走到了分手的地步。但其最大的成功却在于：身为女性的作者并未一味地将当代中国女性所面临的家庭生活与事业追求难以两全的困境，简单地归咎于男人们；而是在充分地写出了这个时代女性的痛苦之际，同样也一视同仁地表出了男人们的艰难与无奈。分析起来，作者实现这一效果靠的是叙述手法上运用的“双轨叙述”：让故事里的男女主角分别以第一人称“我”的视点展开叙事推进情节。这种人称的“自我中心”色彩有助于将话语主体的委屈全盘托出，而两个中心的“并置”则为男女主角在冥冥之中进行情与理的对话提供了一个很好的平台。
比如，虽然小说的叙述视角总体上偏重于刚考上电影学院导演系的妻子，但并没有因此向其提供过分的“庇护”。故事中不断穿插的“他”的视角，同样给了那位做丈夫的以自我辩解的机会：他曾经也是一个充满对美好生活的幻想的纯真小男孩，愿意为艺术献身。但生活在要求他成为一个“强者”的同时，向他显露出残酷卑鄙的本色。当作者让他在作品里对自己坦白：“我是改变了，我被扭曲了。我堕落过！我不是纯质的，我是一个化合物。我承认！但是，我还在往前爬”时，在使故事更具立体感和人物更显丰富性之际，也使作品的思想空间超出了男女情爱范畴，向现代人的生存困境方面延伸。叙述视角上的此番“各自为政”为故事里的男女当事人进行情感对话提供了一个平台。
通过这对正面临婚姻危机的年轻夫妻各自的内心自述，张辛欣避免了现代女权运动中那些喜走偏锋的思想，突出了其最有意义的内涵：妇女的幸福是一个牵涉到整个社会体制与文化的变革的“系统工程”。小说里的妻子曾在给“他”的一封信里，对自己“即使在得到了温存和抚爱的满足之后，紧接着会有股无着落的惶恐感袭来”的心理，作过一番透彻的剖析：“也许，这是从小灌输的理想主义教育、青春时期的奋斗本能、与硬要人半死不活地呆着的整个状况，长期形成的一种变态心理”。中国社会不仅有传统儒教文明的功名（仕途）教育，还有现代科技文化的功利（事业）教育，两“功”相加，常常让人将建功立业当作生活本身。女主角的这番自我认识尽管并未能让她“思”与“行”一致，面对实际生活她依然会像个听到号角吹响的战士。但毕竟让“她”对“他”多了一份理解。
从小说开头的“他只打算让我爱他，却没有想到爱我、关心我。他只要得到家庭的快乐和幸福，而我却要为此付出一切”这样的指责，到结束时做妻子的“很想伸过手去，把手指插到那乱蓬蓬的头发里，慢慢地把它们梳拢顺”的举动，故事里的女人摆脱了一味埋怨的心态，作品所表现的主题也被提升到了更高的层次。所有这些与作者的叙述安排密切相关。更能说明问题的是法国“新小说”代表之一的布托尔，以第二人称“你”为叙述视点创作的中篇小说《变》。这是一部建立在主人公对自我进行“心理分析”的基础上的现代小说，代表了推崇“怎么说”的“新小说”的最高水平。
故事讲一个叫台尔蒙的中产阶层中年男子乘坐由巴黎开往罗马的列车，打算将其在罗巴的情妇赛西莉接到巴黎定居以改变多年来的这种两地分隔的局面。这位男主角在列车上的独自漫想便构成了作品的主要内容。一路上随着车厢外景色的转换交替，男人触景生情地回顾了自己与其妻昂丽埃特近二十年的婚姻生活以及同赛西莉的关系的发展，结果他意识到了一个让其吃惊的事实：在他与赛西莉间的那种亲密关系很大程度上并非由爱带来，而是同她住在罗马这座远离巴黎的城市有关。空间的思念与旅途的等待都为一种浪漫营造着美好铺垫，那种欲罢不能的爱情其实只是男人的一厢情愿。意识到这些让男人的此趟罗马之行失去了意义，于是他在达到终点站后随之就踏上了返程之途。
显而易见，故事的要点在于主人公内心的这次根本性转折，能否令人信服地写出这种转变的心理过程是作品成败的关键。布托尔很好地做到了这点，靠的就是“你”的视野，使这部作品成了第二人称叙述的一个典范。对此布托尔自然是心中有数，他不仅在《小说中人称代词的运用》一文里指出：“每当人们想描写意识发展的真正脉络，第二人称才是最得心应手的形式。”还曾特地谈到其对《变》的这种处理：“由于这里描述的是意识的觉醒，所以人物不能自称‘我’，用‘你’既可以描述人物的处境，又可以描述语言是如何逐渐在他身上形成的。”人称代词的这种功能变化“使我们能恰当地区分不同阶段的意识或每个阶段存在的潜意识。”(24)如果说第一人称的一大特色是便于抒情，那么第二人称的最大特点是具有一种潜在的“自审”性。
在《变》中这种特点由于作者采用的快节奏的语流而更显突出。它让叙述话语表面上的肯定与无意中的掩饰形成了鲜明对比，在整个语段因此而显得闪烁其词中，句子深层那种反意向随着自审的逐渐清晰而进入到意识的焦点，读者也随着主人公自我意识的清醒而被“说服”。在这方面具有异曲同工之妙的，还有海明威的中篇小说《乞力马扎罗的雪》。众所周知，评论家们谈到海明威时大都认同他“是个感情很深的作家”，认为在其貌似粗硬枯燥的文风外壳下其实“流动着极其深沉的节奏”，如同“炽热的火山熔岩”。这个特色在《乞》里得到了淋漓尽致的显示。这部作品的情节在一对作为夫妻的男女间展开。显然有作者自身影子的作为叙述视点的男人哈里，因经历了世道沧桑而倍感人生的疲惫，他的生命也已因病而走到了终点。作为其妻的那位女人虽然在努力关心着，但已不再被他接受，这让她处于一种不安之中。
在表面上，故事主要表现因生命行将结束而心情恶劣的哈里，对女人的“临终关怀”的拒绝。以故意伤害她来唤起一点生存感觉，尽管他心里承认，她是一个“非常温柔的、很有风趣和欣赏力的女人”。但在深层里，故事所展示的是一种被深埋于心底的“迷惘人生”的伤感与难言之痛。作品在结构上由这对男女的“对话”与哈里个体的内心“独白”两大板块互相交织叠现所组成。但仔细辨析起来，我们不难发现事实上在二者之间形成了一种系列性的二元对比：当下／过去、理智／感情、反语／正话、散文／诗歌、绘画／音乐、粗暴／温柔、硬汉／情种、浪子／归人等等。比如一方面，当眼前的女人想与哈里重温往日生涯时，男人以“爱是一堆粪土”加以排斥；但另一方面，他又在独自的内心独白里，回忆起如何给那位离开了他的第一个女友写信，“告诉她，他是怎样割不断对她的思念。”
正是凭借着如此这般的结构性反差，海明威营造出了一种独特的艺术张力，为读者提供了一种正宗“海明威品牌”的审美享受。以表面上叙述语调的冷漠烘托出内在的一份热烈，是这部作品的魅力所在，而让作者如愿以偿的则是其所采用的意识流(interior monologue)手法。不同于只涉及意识的语言领域的“内心分析”和对远离意识中心的片断的“感官印象”，作为“内心独自”的意识流不仅能够进入意识的全部领域，而且它对心灵的直接引述可以让主体隐蔽的幻想与体验的种种变化得到清晰的显现，从而在不动声色之中使我们进入到人物的整个内心天地与之共舞。
上述这些杰作让人不由得想起瓦莱里在《德加、舞蹈、图画》一文里的名言：“佳作是其形式的女儿，形式孕育思想”。如何创造出这种形式是对艺术家技术能力的考验。所以纳博科夫在其《文学讲稿》中列出这么一个公式：（艺术活动的）形式（结构+风格）＝题材：为什么写+怎样写＝写了什么。艺术形式不仅参与一部作品的孕育和生产过程，更支配着一部作品的实际存在。如何掌握这一切需要有很好的艺术修养。所以，就像一些数学大师一再对民间数学爱好者们试图解开种种数学猜想的努力泼冷水，在艺术实践中我们同样也得承认“艺术说到底是专门家的劳动成果。”(25)仅有满腔的热情、深刻的思想和丰富的生活经验都无济于事。
三、语言是文化现象
以此而言，将艺术创造说成是“玩语言”也不无道理。因为在某种意义上的确也可以说，“一首诗就是用词语来制造诗的状态。”(26)艺术家的技术常常也落实于对词语的推敲上，所以汪曾祺的《小说技巧常谈》一文，实际上是以“话到嘴边留半句”为主题的创作经验论。(27)对于文学，首先是对词汇的挑选。
比如女作家张洁的成名作《爱，是不能忘记的》开头一段：我和我们这个共和国同年，卅岁，这对于一个共和国来说，那是太年青了。然而对于一位姑娘来说，却有嫁不出去的危险。不过，眼下我倒有一个正儿八经的求婚者。这段开头点出了叙述者“我”的性别和年龄，但特别值得注意的是里面的一个关键词“求婚”，这与“求爱”只一字之差，但却别有用意，恰好点出了小说故事的主题，是母女两代人的“有爱无婚”与“有婚无爱”的对照。语言的艺术用法与日常用法的区分，就这样体现了出来。许多杰出作家都是这方面的高手，除了词汇的精心选择，再就是强调对由词汇的组合所建构的语句的雕琢。
比如汪曾祺的两篇小说里有这么两句话：他对自己的生活很满意。因为满意，就没有理由不发胖，于是就发胖了。（《晚饭后的故事》）詹大胖子是个大胖子。很胖，很白，是个大白胖。（《詹大胖子》）细加推敲，不难发现这些的表达显得很不“经济”，如果从一般的语义上讲完全可作精简，尤其是第二句，似乎在没话找话。但很显然，这样的表达生动有趣，有一种难以形容的味道。这种味道就是由小说家通过语词“制造”出来的。如何巧妙地运用来创造这种效果，是对所有“语言艺术家”们的考验。比如有这样一个例子：有某小学老师让学生以“如果”一词进行造句练习，有个学生写道：“牛奶不如果汁好喝。”让老师哭笑不得。(28)虽然这个句子因为违反语法不合要求，但显然要比别的那些规范的造句更有味道。
语言的艺术既表现在“啰嗦”上，也表现为“简洁”上。比如已被引用得不计其数的鲁迅散文《秋夜》的篇首：在我的后院，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。如果改成“我的后院墙外有两棵枣树”，虽然显得“言简意赅”，但失去了原先的意味。又比如汪曾祺的短篇小说《徙》，原先的开头为“世界上曾经有过很多歌，都已经消失了。”觉得有什么地方不对劲，就搁下笔出去散了一回步，回家后改成了“很多歌消失了。”就像作者所说的，“牺牲了一些字，赢得的是文体的峻洁。”(29)与上面鲁迅的案例相反，在这个例子中，简短显然比拖沓更有意味。显然，在这样的表达中“词消失在我对词的使用之中”，(30)成了“无言”的精神体验的一种“显现”。但由此也表明，不能将这种主张无边地扩张，成为接受技术的垂帘听政的语言决定论。
无论如何，在艺术实践中“完善”的表达本身永远不可能成为目的，“无论是纯粹的形式还是题材，都不是一件艺术品的最终内容。它们所能起到的作用，都是给一个无形的一般概念赋予形体。”(31)决定着语言的艺术归根到底仍然是对人类生活世界的关心，是对生命体验的表达。因而虽然以倡导“写小说就是写语言”著称于“新时期中国文坛”的小说家汪曾祺，曾提出在作为“语言艺术”的文学作品中，要将语言文字由形式与手段的层面“提到内容的高度来认识”；但他的意思与“语言中心主义”仍不能同日而语。而是强调语言本身所蕴含的文化意味。用他的话讲，“语言的美不在语言本身，不在字面上所表现的意思，而在语言暗示出多少东西，传达了多大的信息。”(32)这是精辟之见。
优秀的、富于表现力的语言往往是含蓄的，前人有“诗有十病，总其归曰露”(33)的总结。而艺术语言的含蓄的意义所在，就是生活气息的丰富性。袁枚在《随园诗话》里举过这么一个例子：桐城张微士若驹《五月九日舟中偶成》云：“水窗晴掩日光高，河上风寒正长潮。忽忽梦回忆家事，女儿生日是今朝。”此诗真是天籁。然把“女”字换一“男”字便不成诗。此中消息，口不能言。袁枚的分析显出了一代文豪的眼光。此诗所表现的，是父亲对女儿的疼爱，就像母亲对儿子的关心，在感觉上似乎要比倒过来更加自然和富有人情味。这种意味并不是概念化有语词所能讲得清，但重要的是其实它无须解释就能体会到。如果以现代精神分析批评理论的视角，用“恋父恋母情结”来阐释那就毫无诗意可言。
但重要的是必须看到，这并非是因为理论的锋芒揭示了不那么可爱的真相，恰恰相反是自以为是的理论的夸大其词遮蔽了生活。父亲对女儿的特殊关怀既有一般男性文化对女性的照顾的习惯，也有中国文化对“大丈夫与弱女子”传统的特点。所以说“语言是一种文化现象，语言的后面是有文化的。”(34)文化首先是实践的生活体验，它能以一种无意识的方式在生活世界里产生影响。所以说“有依靠语言的艺术不等于艺术就是语言，就如同有青铜艺术不等于说艺术就是青铜。”(35)因此，在关于“艺术表达”问题上围绕“怎么说”与“说什么”的争执的症结，归根到底还得聚焦于审美体验的传递上。
对作为一种“审美表达”的艺术来说，作为媒介的语言处于一种从属的位置。所以曾如此这般地反复重申“诗是一门语言的艺术”的瓦莱里，在其文章里最终还是回到了生活，特意强调“诗是语言的艺术。然而，语言却是现实生活的产物。”(36)能否让生活意味本身得到很好的传达，是衡量艺术中的技术运用成功与否的唯一标准。毫无疑问，审美创造的关键是经验的重建，也即“艺术通过重构语词、音调、意象而改变经验。”(37)但问题恰恰在于：重建了的经验还是经验，而不是成了超越我们生活经验的玄音奇响。所以高明的什克洛夫斯基提醒我们：创造杰作的奥秘在于领悟生命，而“理解艺术的途径即是认识生活”。因为归根到底，“作家是用人的命运的秘密说话。”(38)
在此意义上，我们可以重新回味优秀艺术家们对技术的那种低估。“莎士比亚的最优秀的剧作有些地方也还欠缺技巧，其中有些东西超出了应有的范围。正因为这样，就显示出了一个伟大的诗人。”(39)歌德的这番话耐人寻味。同样还有什克洛夫斯基关于著名电影人爱森斯坦的杰作《罢工》的这番评价：“这部电影是如此非同寻常，如此缺乏技巧，反倒是溢出天才。”(40)事情之所以听上去让人感到有些怪异，是因为一段时期来我们已被“艺术即技术”的说法给“忽悠”得迷糊了。有些将人文学问当做外语培训的一知半解的理论家，热衷于古希腊文化中“艺术”与“技艺”在词汇学上的同源性。但现在看来这种观点似是而非。
根据海德格尔的考察，古希腊人用以表示技艺和艺术的那个词，实质上从来不指向某种实践活动，而是表示“知道”(wissen)的一种方式。意即：对某种“在场者”之为这样一个在场者的“觉知”(vernehmen)。在这样的语境里意思已十分清楚：当希腊人用这个词来表示艺术时，其实已提示我们对于艺术的本质不能从技艺的方面来了解，而只能从思想的生成性来理解。因为“觉知／知道”的本质就在于“存在者之解蔽”。正是出于这样的考量，海德格尔在《艺术作品的本源》分别从“诗意与存在”和“诗意与语言”两个维度入手，提出了“艺术就是真理的生成和发生”的命题，用他的话讲也即：“艺术的本质是诗，诗的本质是真理之创建”。(41)
无论对此作何解释，有一点应该能够明确：就像作为艺术的电影靠的不是摄影艺术，在艺术实践中，娴熟的技术只能是一个不可缺少的配角。总之，“艺术决不能是一种肤浅的才能，而必须从人的内心开始。”(42)这些话或许会让那些靠贩卖理论牟取暴利者失望，但它却是关于艺术的无比珍贵的经验之谈。
注释：
①〔美〕费尔夫：《西方文化的终结》，南京：江苏人民出版社，2004年，第127页。
②〔秘〕巴尔加斯·略萨：《谎言中的真实》，昆明：云南人民出版社，1997年，第72页。
③〔美〕威廉·戈登：《作家箴言录》，海口：海南出版社，2002年，第240页。
④参见〔德〕阿多诺：《美学理论》，成都：四川人民出版社，1998年，第365-370页。〔法〕让-弗朗索瓦·利奥塔：《非人》，北京：商务印书馆，2000年，第180页。
⑤分别见：〔澳〕德西迪里厄斯·奥班恩：《艺术的涵义》，上海：学林出版社，1985年，第25页。〔意〕贝·克罗齐：《美学或艺术理论和语言哲学》，北京：中国社会科学出版社，1992年，第17页。崔道怡等：《“冰山”理论：对话与潜对话》（上册），北京：工人出版社，1987年，第95页。
⑥崔道怡等：《“冰山”理论：对话与潜对话》（上册），北京：工人出版社，1987年，第175页。
⑦张炜：《随笔精选》，济南：山东友谊书社，1993年，第153页。
⑧傅雷：《谈张爱玲的小说》，见《张爱玲文集》(4)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第404-418页。
⑨张炜：《随笔精选》，济南：山东友谊书社，1993年，第61页。
⑩〔美〕亨利·詹姆斯：《小说的艺术》，上海：上海译文出版社，2001年，第21页。
(11)〔澳〕德西迪里厄斯·奥班恩：《艺术的涵义》，上海：学林出版社，1985年，第43页。
(12)分别见中国社会科学院外文所：《外国理论家作家论形象思维》，北京：中国社会科学出版社，1979年，第113页。〔德〕歌德：《歌德的格言和感想集》，北京：中国社会科学出版社，1982年，第93页。
(13)分别见〔美〕爱默生：《爱默生集》上卷，北京：三联书店，1993年，第497页；〔奥〕路德维希·维特根斯坦：《战时笔记》，北京：商务印书馆，2005年，第238页。
(14)〔美〕鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，北京：中国社会科学出版社，1984年，第40页。
(15)〔德〕弗·尼采：《悲剧的诞生》，北京：三联书店，1986年，第194页。
(16)崔道怡：《我曾经爱过你》，《湘泉之友》295期，长沙：湖南湘泉集团有限公司，2002年4月21日，第3版。
(17)〔美〕威廉·戈登：《作家箴言录》，海口：海南出版社，2002年，第115页。
(18)〔德〕弗·尼采：《悲剧的诞生》，北京：三联书店，1986年，第364页。
(19)〔法〕保罗·瓦莱里：《文艺杂谈》，天津：百花文艺出版社，2002年，第253页。
(20)〔德〕朗格：《艺术问题》，北京：中国社会科学出版社，1983年，第128页。
(21)〔德〕歌德：《歌德谈话录》，北京：人民文学出版社，1978年，第29页。
(22)〔德〕朗格：《艺术问题》，北京：中国社会科学出版社，1983年，第157-168页。
(23)〔俄〕维戈茨基：《艺术心理学》，上海：上海文艺出版社，1985年，第194页。
(24)吕同六：《20世纪世界小说理论经典》上册，北京：华夏出版社，1995年，第536页。
(25)张炜：《问答录精选》，济南：山东友谊书社.1993年，第57页。
(26)〔法〕保罗·瓦莱里：《文艺杂谈》，天津：百花文艺出版社，2002年，第301页。
(27)汪曾祺：《汪曾祺文集·文论卷》，南京：江苏文艺出版社，1993年，第44页。
(28)张大春：《小说稗类》，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第27页。
(29)汪曾祺：《汪曾祺文集·文论卷》，南京：江苏文艺出版社，1993年，第75页。
(30)〔法〕米盖尔·杜夫海纳：《美学与哲学》，北京：中国社会科学出版社，1985年，第103页。
(31)〔美〕鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，北京：中国社会科学出版社，1984年，第631页。
(32)汪曾祺：《汪曾祺文集·文论卷》，南京：江苏文艺出版社，1993年，第1-5页。
(33)轻言：《历代诗话小品》，武汉：湖北辞书出版社，1994年，第449页。
(34)汪曾祺：《汪曾祺文集·文论卷》，南京：江苏文艺出版社，1993年，第2页。
(35)〔法〕米盖尔·杜夫海纳：《美学与哲学》，北京：中国社会科学出版社，1985年，第79页。
(36)〔法〕保罗·瓦莱里：《文艺杂谈》，天津：百花文艺出版社，2002年，第287页。
(37)〔美〕赫伯特·马尔库塞：《审美之维》，北京：三联书店，1989年，第121页。
(38)〔俄〕维·什克洛夫斯基：《散文理论》，南昌：百花洲文艺出版社，1994年，第140、102页。
(39)〔德〕歌德：《歌德的格言和感想集》，北京：中国社会科学出版社，1982年，第89页。
(40)〔俄〕维·什克洛夫斯基：《散文理论》，南昌：百花洲文艺出版社，1994年，第106页。
(41)〔德〕马丁·海德格尔：《林中路》，上海：上海译文出版社，1997年，第42-58页。
(42)〔美〕爱默生：《爱默生集》上卷，北京：三联书店，1993年，第486页。