暧昧的“民间”：“断裂问卷”与90年代文学的转向——90年代文学现象考察之一，本文主要内容关键词为：年代论文,文学论文,问卷论文,暧昧论文,民间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1998年夏天，作家朱文做了一份问卷，寄给了70位约同年龄段的作家，9月，这一问卷及其答案以“断裂：一份问卷与五十六份答案”为名在《北京文学》上发表。同时发表的还有韩东的《备忘》，对可能面对的质疑进行未雨绸缪式的回答，可见他们对即将掀起的波澜有充分的认识与准备。
果然，如预料的一样，问卷在文坛引起一场轩然大波，且不说问卷所涉及的作家、杂志、机构的反抗，问卷中对鲁迅、宗教和西方哲学等极端的提问方式及作家们否定式的回答也引起文学研究者和一些知识分子的不满，一时间，口诛笔伐，满城风雨，“断裂问卷”也成为1998年文坛上的重大事件。“断裂问卷”距离今天已经十年之久，抛却当初双方的意气之争和策略倾向，我们回到事物的核心来重新寻找问题，韩东与朱文为什么发动这一场“断裂”式运动，他们在此中想确立什么样的文学观、世界观？他们想要“断”的是哪一种传统，哪一种文学或文学秩序？这样的要求意味着文学场怎样的新生阶层的诞生，体现了这些新生阶层什么样的历史要求与审美意识？它与90年代文学场、文化政治场构成什么样的关系？对这些问题的探讨将使我们重新回到90年代文学场之中，去发现在“断裂”的背后，究竟哪些声音在涌动，并在试图塑造、开辟90年代文学新的方向与新的形象？需要说明的是，我所关注的更多的是“问卷”周边的声音，它与周围事物的关联性，最终重回90年代的文学场，至于如何看待这一问卷本身所涉及的价值判断，并不是本文所关注的问题。
“民间形象”、“民间立场”的建构
朱文在“附录一：问卷说明”中写下这样一段话，“这一代或一批作家出现的事实已不容争辩。在有关他们的描绘和议论中存在着通常的误解乃至故意歪曲。同时，这一代作家的道路也到了这样一个关口，即，接受现有的文学秩序成为其中的一环，或是自断退路坚持不断革命和创新。鉴于以上理由我提出这份问卷。我的问题是针对性的，针对现存文学秩序的各个方面以及有关象征符号。通过对这些问题的回答将明确一代作家的基本立场及其形象。”①正在浮出历史地表的“这一代作家”是谁，在遭受着怎样的“误解”与“故意歪曲”？他们想要确立的“基本立场及其形象”又是什么？我们从这两点出发，看看90年代文学场域究竟出现了怎样的新生力量，韩东、朱文试图在他们与过去之间建构怎样的区别，又试图建构怎样的立场与形象？
首先来看第一个问题。分析一下参与问卷的作家、批评家，很容易就发现，参与者以60年代出生作家为主，也有“美女写作”的代表70年代出生作家棉棉、魏微，还有少数50年代出生如林白，于坚等，但是他们的创作理念似乎可以归入到“这一批”作家中。另外，考察这些参与问卷调查人的身份存在也很有意味。在五十六位作家、批评家中，有相当一部分都处于体制外，韩东、朱文、李大卫、李冯等人都已经主动辞职，离开国家公职单位，成为“自由撰稿人”，而如棉棉这样的作家从来就没有纳入过体制之中，没有固定职业。其他一些没有辞职的人，也大多把自己作为边缘人，工作完全是谋生的手段，与个人精神没有任何关系。参与问卷的南京作家大多聚集在由韩东、朱文创办的“他们”文学团体周围——在90年代，“他们”在一些诗人心中，类似于北岛的“今天”，是具有独立精神和文学目标的“地下秘密组织”。很显然，在发放问卷的时候，朱文不但拒绝了如王蒙这样的老作家，也拒绝了那些在文坛上赢得普遍赞美，并成为当时“先锋”旗帜的新作家，如莫言、余华等人，因为他们已经成为“现有秩序中的一环”，是其中“误解乃至于歪曲”他们的力量之一。
那么，这批作家受到了怎样的“误解乃至于歪曲”？先来看一下韩东、朱文两位发起人的情况，到“问卷”的1998年为止，韩东、朱文在文坛上已经有相对的知名度，且发表了如《在码头》、《美元硬过人民币》、《我爱美元》、《弟弟的演奏》等重要作品，但是，当时文坛对他们作品所具有的新的风格与特点并没有真正重视。这些消解大意义，兀现日常生活的小说显得琐碎、哆嗦，没有诗意，也没有标准的章法，编辑根本无法接受，如韩东的《新版黄山游》1991年完成，寄了好几个地方，一直被退稿，1994年才找到地方发表。②这正如邱华栋在答卷时所言，“杂志仍然以‘现实主义’作品为主，不能将非常多元和非常激进的各种文学现实表现出来”。批评界对他们作品那种粗俗、放纵、欲望性的东西也无法接受，即使到今天为止，对韩东的《美元硬过人民币》和朱文的《我爱美元》的批评也还是集中在其色情与物质化的描写上。而对于林白、棉棉来说，90年代中期既是她们暴得大名的时候，也是她们的写作被诟病与误解的时代，被炒得沸沸扬扬的“美女作家”和“欲望化写作”使棉棉写作所具有的意义被遮蔽。还有其他作家如鲁羊、侯马、魏微等人都正处于刚刚萌芽的状态，小说能否得到顺畅的发表还是一个问题。总体看来，主流文学界和批评界对这批作家基本上处于否定或不重视的状态。不应忽略的是，还有一个作家的遭遇是产生这句话的前提之一，即1995年的王小波之死，很显然，朱文们把王小波也归入“这一批作家”之中。王小波的死亡方式，他在主流文学界所遭遇的冷淡与压抑激起许多文学青年对主流意识形态和主流文学界的愤怒情绪，而他死后所得到的赞誉与广泛的传播也使得这种“边缘写作”变得神圣，充满价值。
为了“明确一代作家的基本立场及其形象”，朱文选择了向主流意识形态的象征符号——中国官方的文学体制，如作协、《收获》、《小说月报》和茅盾文学奖——发起进攻。不难看出，韩东、朱文他们在试图寻找新的生存空间与意义空间，这一空间不需要主流的承认，不需要从主流文化空间“继承”种种必须的遗产，他们要自己创造历史。在极富引导性和排它性的问题中，一个词语正慢慢浮出历史的地表——“民间”。“民间立场”的确立首先表现在个人的实际行动上，即辞去公职，专心追求文学，或被动游离于社会体制之外，也包括那些只以公共生活之外的个人生活作为真正精神存在的作家。作家的“个体户”身份为其“民间立场”提供了物质的支撑。如前所述，韩东、朱文、吴晨骏等人都是在经过单位生活长期的压抑之后，最终辞职，然后专心写作，并以写作谋生，被他们认为是少数真正作家之一的王小波也是同样。在某种意义上，90年代后期作家辞职写作有向王小波致敬的特殊心理。作为自由写作的个体，作家与体制、制度不再有物质上的任何联系。这是他们对文学态度的一种表达。这既是一种象征，一种不再承担“社会”责任，自由、放诞，只对自我，只对艺术负责的象征；另一方面，它又是一种实际行为，因为它会带来实际的生活问题，及与此相关的精神纯洁性问题。
“辞职写作”还有另外一个名称，“自由撰稿人”。“自由撰稿人”在90年代是一个比较复杂的称呼，它也包括有些为各类流行杂志写稿，编一些庸俗、离奇的人生故事，改头换面到各处发表，赚取高额稿费的写作者，并没有把韩东、朱文这样自由立场写作者区分出来。韩东显然对此很不满，因此，在文章中专门为自己做了区分，“世界并非是非此即彼的”，“至于我个人，既已选择了文学，同时就意味着脱离了体制或商业的管制。正是它使我获得了某种程度的自由，并尝到了甜头。也许这就是对某种‘精神实体’的品尝，滋味虽然苦涩，但妙不可言。”③在这里，韩东把自己的辞职写作作为“脱离体制与商业”，并“获得自由”的象征，写作、自由与体制、商业之间形成一个二元对立的价值判断，昭示着作者对新的“空间”建构的强烈愿望。
在90年代的文化空间中，“民间”与“先锋”、“自由”、“叛逆”和“流浪艺术家”是属于同一词根的词语，它是追求真理、自我与真正精神世界的象征，圆明园画家村中的流浪画家，独自步行穿越大陆的旅行家，拍独立电影的导演，小剧场的演员，贫困潦倒的文学家都被作为真正具有精神价值的象征。“这些被放逐的亚文化群体，也正是以与制度化生存对立的姿态才能迅速获得象征资本，这就像当年法国巴黎的一群波西米亚式的艺术家，以他们的特殊的异类姿态与上流社会作对，鼓吹他们的为艺术而艺术观念，从而迅速建立他们的象征资本。”④他们已经不为进入“系统”、“体制”和“主流”而焦虑、紧张或骄傲，而致力于建构新的与之相对的存在方式和话语系统，并且，这一话语系统具有公共效力。在这背后，崛起的是一个长期以来，一直被排除在正统文化和主流体制之外的边缘史。这是一种主动的自我放逐，它对社会机体的固定框架提出挑战，对官方意识形态具有某种颠覆性和破坏性。
文学界也是一样。80年代中期起始到90年代“民刊”的繁荣及在青年写作群体中所受到的广泛欢迎使“民间”空间及其价值得到更大范围内的确认。其实，在进行“问卷”调查之前，90年代前期，韩东已经是颇为知名的诗人，不但写诗，还借助网络推广民间诗歌，成立了文学团体“非非”和“他们”，并先后与于坚、乌青等人创立了“橡皮”和“他们”诗歌网站。诗歌在90年代后完全成为边缘，主流文学刊物只给诗歌保留极少的版面，而纯诗歌刊物也越来越少，这迫使诗歌寻找另外的生存方式，地下刊物和网络成为其重要的阵地，这也决定了90年代诗歌天然的“民间性”。韩东对“民间”这一词语进行了基本的理论阐释，“真正的‘民间’有反对自己的勇气。即，当一种被称为‘民间’的诗歌精神沦为新的‘权势象征’时，它就已经不再是‘民间’了，真正的‘民间’就会起来反对它。”⑤从所阐释的意义上看，韩东的“民间”其实是与“先锋”有着同义性的，它是动态的，永远的少数派，而先锋诗人也类似于萨义德所言的“独立知识分子”的身份，一个“局外人、业余者、搅挠现状的人”。⑥反对权威、反对秩序，不谋求主流的肯定；“民间”虽然是被挤压之后的产物，但其内部的广阔空间却成为作家重要的精神阵地，也是其成名、文学价值得到肯定的主要渠道。
就韩东而言，“民间立场”是一种警醒，是对自己可能成为“主流”，不再“民间”的告诫，“我们不是受益者，但我们极有可能成为受益者，正是这样一种危险使我们变得警觉”。“因为眼看着就要德高望重起来，眼看着就要人模狗样起来，眼看着就要衣冠楚楚起来，我觉得这个太可怕啦。……我觉得‘断裂’出于一种基本保存的本能，这种自我保存就是坚持你文学的初衷”。⑦因此，当有人指责韩东亦是作协会员，也在《收获》等上面发表文章，这些都与他所提倡的精神相悖时，韩东答道“我们并不是泛泛地反对利益，而是反对在利益的压力下所做出的妥协退让，或以生存发展的名义进行的投机取巧。”⑧“民间立场”是一种“反对者”精神姿态，是保持自我与建构主体精神的一种行为，它反对偶像崇拜，而强调个人精神和自我反省精神。1998年的文学界和文化界正是“陈寅恪、顾准、海子、王小波”等人正被推上神坛的时候，因此韩东认为他们已经由“喂养人的面包成为砸向年轻一代的石头”，这与韩东对自己即将进入所谓“主流”的恐惧与警醒是一致的。
“断裂问卷”中的“民间”与“秩序”之争，有假想敌的意味，也很粗率，譬如对所有文学家与批评家都一概而论，有批评家认为，“他们似乎对自己所反对的对象缺少准确的把握，这是一种很粗糙的反抗情绪”。⑨但另一方面，却使得“民间”与“秩序”之间的对立变得有形，“民间”成为一个有形的主体形象被呈现。包括稍晚一些的“盘峰诗会”，虽然最后陷入了人身攻击，也因为一些人身攻击而使其精神形象显得混杂污浊，但是，其对“民间”的建构企图却无法掩饰。民间写作、个人化写作对知识分子写作形成有效的拦截，虽然后者的概念不甚清晰，但相比较而言，民间却是边缘化、口语论、平民化、个人化的隐蔽写作的代言人。90年代末期的文学空间有一股强大的“民间”势力场，这一“民间”势力的形成及其意义至今为止仍然未被充分重视。从更深层次来看，“民间”的建构并不只与“文学场”有关，也并不是“断裂问卷”就能达到的，它与90年代整个国家意识形态的变化，社会新阶层的兴起，传播方式的改变，等等，都有关系。90年代以后，主流机构的控制力越来越小，无法对多元的文化现象与新的文学进行有效命名，同时，也没有绝对的控制力，这就为“民间”提供了生存的场地与空间。
然而，“民间”的形成带给韩东、朱文的并不仅仅是欣喜与畅通，相反，它比任何时候都更让他们陷入世俗的纠缠与意气之争。除了正统媒体对其的反驳与压抑外，“民间”内部也混乱不堪。就仿佛释放了一个“潘多拉盒子”，那些原来被文学秩序压迫着的年轻作者忽然找到了价值确立的新空间，在这一空间里面，既可以“自由”写作，放纵才情，嘲笑、反对体制中的一切，获得声誉，还可以以更决绝的“断裂”方式迅速另立山头。沈浩波、伊沙等人以一种江湖匪气和王朔的“顽主”气质试图替代韩东。在一轮几乎陷入人身攻击的争论之后，韩东显得意兴阑珊，不愿再多做回应。这几乎可以说是“自食其果”。当《断裂问卷》发出之后，曾经有朋友认为这种提问方式有过于明显的倾向性，韩东与朱文显得非常“决绝”，并认为只有如此才足以达到目的。现在，更年轻的“断裂者”以他们用过的方式，迫使他们扮演了他们所蔑视的“秩序”角色，因此，我们看到，韩东不得不用一种平和的、客观的与权威的方式（这也是他之前反对的形象）去回答问题。沈浩波在《下半身》的发刊词中说，“我那个发刊词是写得很斩钉截铁的，它是一个单元的东西，是一个非此即彼的东西，一个很坚决的东西。”这些话语与韩东、朱文当初的“造反”几乎是一个逻辑。这也是“断裂问卷”的根本问题，极端的情境设置并不能够对常态中的问题进行有效的解释。
感性写作与“个人生活”的兴起
韩东在《备忘》中写道，“在同一代作家中，在同一时间内存在着两种截然不同甚至不共戴天的写作……我们继承的乃是革命、创造与艺术的传统。和我们的实践有比照关系的是早期的‘今天’、‘他们’的民间立场、真实的王小波、不为人知的胡宽、于小韦、不幸的食指以及天才的马原，而绝不是王蒙、刘心武、贾平凹、韩少功、张炜、莫言、王朔、刘震云、余华、舒婷以及所谓的伤痕文学、寻根文学和先锋文学。”⑩在这里，王蒙、韩少功被排除在外，意味着把以理想主义、民族意义为价值起点的寻根文学排除在外；王朔、刘震云被排除在外，这应该是对他们小说精神中世俗意识和市井文化的排斥与反对；而对以余华为代表的先锋文学的排除则反映了对其先锋姿态和非历史性的怀疑与不满。“革命”、“创造”、“艺术”，在韩东这里，更多地指王小波的小说精神及美学形态，充满解构性，怪诞，杂糅，感官化，狂欢化，是另外一种文学质感。
王小波塑造出了巴赫金所言的“怪诞”文学，这一文学与人的肉体、生理、与人的器官的相关，它所表达的是对官方意识形态的反对与对大地、生命与民众的热爱，“物质－肉体的因素被看作包罗万象的和全民性的，并且正是作为这样一种东西而同一切脱离世界物质-肉体本源的东西相对立，同一切抽象有理想相对立，同一切与世隔绝和无视大地和身体的重要性的自命不凡相对立。物质-肉体的体现者是人民大众，而且是不断发展、生生不息的人民大众。这种夸张具有积极的、肯定的性质，它的主导因素都是丰腴、生长和情感洋溢。”(11)这一充塞天地的、丰腴的“肉体”所具有的“全民性”及与抽象事物、主流文化的对立正是王小波小说的基本精神倾向。《万寿寺》、《红拂夜奔》、《寻找无双》都具有怪诞现实主义的特点，“怪诞现实主义的主要特点是降格，即把一切高级的、精神性的、理想的和抽象的东西转移到整个不可分割的物质-肉体层面、大地和身体的层面。”(12)
这样一种对“理想、精神”进行“降格”的文学，恰恰暗合了90年代如韩东这样作家的文学美学标准。它强调感性、身体、自我的精神体验，强调真实的、生命的情绪，而非教化后的情感。它试图消解大意义，消解文化、理想、国家等宏大话语对人的压抑与塑造，呈现个人的生活情感和生命体验，它讨厌如先锋文学那样的煞有介事，转以用轻松、游戏、戏谑的方式面对历史的大虚无。韩东的《大雁塔》、《新版黄山游》都是典型的文本。在这里，个体的日常情绪是作为叙述的主体、价值的主体被呈现出来的，它不只是过程，就是结果或目的本身，个人的空间就是小说空间的全部，背后不承载大于个人的意义。当然，不能否认的是，在这背后，有强烈的对巨型话语的解构意识，这种虚无、琐碎和无目的之感恰恰是90年代生活的最常态呈现，它也包含着一种意识形态叙事。虽然在实际创作上韩东常常表现出理性有余，感性不足，但是，韩东特别强调感性对于小说的重要性，“我以为小说是感性阅读的对象物，它的丰富性、歧义、直观是不可或缺的。这种感性有别于思想性读物，是在个人阅读的感性官能中实现的，其中自然有理性的位置，但那不是全部。而小说正是全部整体的反映。”(13)回到“个人阅读的感性官能”体验中，这和纳博科夫所言的用“肩胛骨”感受文学是一样的，小说创作要顾及的、重视的正是这一感官状态，这样，它内部的多义才有可能被呈现出来。朱文也特别强调文学的感性存在状态，他认为这一状态才是文学的真实状态，而非你反映了何种道理，“一部作品的最终形成除了与我们熟知的若干显然的环节有关以外，我相信，一定与写作当时的天气有关。写到第三部分的时候窗外忽然下起雨来了，那么第四部分的趋向就也许会在不知不觉中发生变化，甚至发生根本的改变。”(14)这种对创作过程中所具有的随意性的理解与其感性写作的理念是一致的，它强调的还是文学创作的个人性本质与情感性本质。
但是，对感性写作的追求并不意味着作家放弃理性的渗透与升华，恰恰相反，这一感性背后蕴藏着他们对文学与世界新的理解。韩东、朱文、张旻、鲁羊等“断裂丛书”的一批作家，都是塑造情绪、意象的高手，但同时，他们又扮演着哲学家的角色，试图在日常生活图景中传达自己的观念。这在朱文的小说中表现最为明显，他的《磅、盎司和肉》、《傍晚光线下的一百二十个人物》，对具体生活场景进行最为细致的描述，但抽象的意味却非常明显。这些场景、情绪与人物是作为一个整体，一个完整的意象传达给读者的，没有作者的声音，没有任何议论或说理，完全依靠个人化的情绪使象征溢出，这正如韩东所言，“小说可以有议论，但这议论不可当真，思辨、思想、论述亦如此，不过是整体中的一种可以运用的元素，就像是一种色彩。但这种色彩运用得最好的是卡夫卡，他的议论永远是和小说中的具体情形紧密契合的……后者（卡夫卡）的小说写作包括即兴的议论完全服务于另一种东西：感性的生而为人、感性的存在，其间包含心身的痛苦和快乐，也包含思辨的乐趣和虚无。”(15)
这一感性写作中所包含的身体性、粗俗与欲望特点正是当时主流批评界和学术界所反对的，“从“断裂”这个词、这个行为所表现的不断革命、不断创新的企图，我们也可以在西方早期现代主义中找到痕迹。我是把他们的整个行动理解为一种身体的造反，是对个人身体感性、生命感性的一种张扬和夸大，这样一种思维方式是非常黑格尔主义的。”(16)实际上，这段话也认识到了韩东们新的文学观，即以“身体”为起点的“日常生活”叙事，但是，价值倾向上看，却对这种“感性”现象予以批评。
与“感性写作”相一致的，则是作家对意义、价值的多元化的传达，是作家对心灵丰富度的无限发掘与呈现，同时，也是对文学“真理性”和“思想性”的排斥。在谈到文学作品中的真理与信仰问题时，鲁羊认为，“小说的天敌就是判断。比如张承志，在某些地方我是非常佩服的，但在另一些地方我又觉得没劲就是这个问题。”(17)在这一对话中，鲁羊、朱文就张承志作品中的宗教气息与真理气息进行探讨，并认为，“实际上在他们那里神圣似乎不存在。大家都很虚无，但他们从中受益。在虚无主义的这片废墟上充满了僭越的可能性，反正没有上帝，我就是上帝，挟天子以令诸侯，就是这种感觉。真正的对神圣之物的那种卑微、那种诚信看不到。看到的就是这种僭越的欲望，太强烈了！”(18)这一强烈的反对表达了他们另外的文学观。他们强调文学的体验性与个体性，反对布道式的文学，“有时我觉得，他们所说的‘苦难’、‘焦虑’对我来说并不比这场两天前开始的牙痛更为真实。牙痛使我们不得不正视我们的身体，使我们不得不与我们的身体进行沟通。有时这样的沟通是更有效、更有价值的。因为，真理同样存在于我们的身体中。”(19)“身体的感受”也应该属于“真理”的范畴，这无疑是一个大胆的判断。
在中国的文化史上，身体从来都是从属地位，必须有所依附，才可能有所伸展。朱文试图把“身体”提高到价值本体的范畴，物质的肉身试图战胜秩序，进而对伦理提出挑战，希望获得独立的存在，这无疑是对文明的基本边界提出挑战。《我爱美元》的所有叙事与思考点都集中于如何通过“嫖娼”使得主人公突破“父与子”的关系而进入“人与人”之间的关系，让“父亲”（也是秩序、权威、道德的代名词）在儿子面前也可能以“人”（自由、同样充满欲望的纯粹个体）的形象出现。但是，这一努力显然是徒劳的，“女友”那一巴掌正是世俗最有力的回答。这是文明的困境与难题，而决不仅仅是秩序、权威与个体之间的问题。
但是，韩东、朱文所塑造的“民间形象”和所强调的“感性写作”并不是萨义德的“知识分子”式的，相反，他们反对那种“知识分子”式的“真理”在握的教诲与肯定，也没有那种强烈的“社会责任感”，他们强调的是一种个人化的态度，表达自我的声音，有关身体的、情绪的、疼痛的，而“对集体行为需要保持距离，以免丧失个人的态度。”(20)也正是这一“民间形象”和“感性写作”的塑造，使得90年代作家更多地具有“艺术家”的气质，任性、怪诞，放纵、自我，致力于表达自我情感的颓废，欲望的痛苦与庸常生活的空虚，强调语言和修辞的能力，强调身体所具有的理性穿透力。实际上，作家们也不以为自己就是只关注个人的艺术家，而是把这种“艺术家”气质看作具有革命意义的新型知识分子精神的展现，从身体出发反抗社会的庸俗、秩序的压抑与主流意识形态的控制。这是他们“介入”现实和革命的方式，通过对个人生活的建构来达到对公共生活与公共规则的解构与嘲笑；因此，他们反对文学的知识化与学术化，并认为这是向主流意识形态与商业文化妥协的标志，当在问到对《读书》、《收获》杂志的看法时，于坚回答到，“有企图将一切降低到知识的水平”，在这里，暗含着对文学知识化的不认同，张新颖也认为“白领阶层价格不菲的皮包里可能就装着《读书》和《收获》，《读书》已经成为中产阶级精神的点缀品和消费品，是一种标示，优雅、知识、有责任心等等，但与精神灵魂无关。棉棉则认为《收获》“像一锅温柔糨糊，但愿有一天我可以改变它的温度”，这是对《收获》中庸、保守立场的不满和不屑。
可以这样说，“感性写作”是韩东、朱文的理性选择，它不是潜意识的产物，不是青春期的情绪写作，而是一种有意识的立场展示，“感性”在这里承载着传达理性的美学任务。个人／集体、官方／民间、公共／私人成为完全对立的概念，为了强化这种二元对立态势，为了表达自己这种“断裂”式的历史感，作家不惜“降格”自己的写作，在理论与操作实践上都“降格”，这正如朱朱在回答“鲁迅是否是自己写作楷模”时所说的，“可能我的历史是颓废的历史，激情和肉体史，是南朝臣民的裸宴，是罗马的狂欢……在此，川端康成的样子远比鲁迅清晰。”虽然具有戏谑的意味，但是，这恰恰是这批作家内在精神的传达：“肉体历史”具有更本质的意义，作家的任务是通过“肉体历史”来表达对正统文化与体制的反抗。对这一看法的本质化倾向也导致了90年代后期“身体理论”的泛滥，这也才出现了沈浩波的“下半身”论，“所谓下半身写作，追求的是一种肉体的在场感。注意，甚至是肉体而不是身体，是下半身而不是整个身体。因为我们的身体在很大程度上已经被传统、文化、知识等外在之物异化了，污染了，已经不纯粹了……而回到肉体，追求肉体的在场感，意味着让我们的体验返回到本质的、原初的、动物性的肉体体验中去。我们是一具具在场的肉体，肉体在进行，所以诗歌在进行，肉体在场，所以诗歌在场。仅此而已。”(21)在这里，“传统、文化、知识”都被作为抽象的、毫无意义的存在而被否定，相反，“肉体”却被赋予了某种历史性的意义，是个体“在场”的暗喻。如果说韩东、朱文所提出的“感性写作”重在强调个体所具有的意义性与完满性的话，那么，在沈浩波这里，“感性”已经缩小为“肉体”，虽然它也能形成新的、具有革命性的文学方向，并塑造新的文学形态与美学方向，但这一“革命性”的意义有多大是让人质疑的。
“民间”、“个人”与“历史”的可辨析性
在某种意义上，“断裂问卷”是一次改写历史的努力，从“庙堂”文学到“民间”文学，从“知识分子”的文学到“艺术家”的文学，从理性的、责任的、形式的文学到感性的、身体的、个人的文学，这无疑是当代文学又一次深刻的转向。但是，这其中所涉及到的概念又是需要辨析的，并不就是字面所具有的意义，这也使得“断裂问卷”所试图塑造的新立场新形象暧昧、复杂。它们与时代各种流行的话语纠缠在一块儿，并以另外的方式呈现在90年代的文学场中。因此，对以下问题的追问就变得非常有必要：韩东、朱文所试图建构的是谁的民间？谁的个人生活？它们与“历史”之间究竟是怎样的关系？
我们从这五十六份答案中，可以感觉到，作家们在寻找一种自由的，能够嬉笑怒骂，释放压抑情绪的新的意义空间。这一“民间空间”不同于80年代初期的“伤痕”，不同于王朔与新写实文学的“市民生活”空间，更不是广大的乡村民间生活和被遮蔽的“底层空间”，它与社会学意义的“民间”关系不大，是以个人为本体，以个体价值为起点的精神空间。这一“民间”的诞生与90年代中期以后都市化的高度发展和都市经验的发生有紧密联系，90年代后期，“都市”作为一个具体可感的物质存在已经影响并决定着都市人的生活方式。破坏的欲望和狂欢化的倾向不仅来自于社会体制的不公平，更来自于一种莫名的情绪、孤独的情结与荒谬之感，加缪的存在主义在作家的都市体验中得到了充分的验证。宏大的民族话语已经无法涵盖都市里日益复杂的个人生活和个人情绪，更无法使这些话语得到合法性的阐释，新的精神体验必须找到新的话语方式。这一个人化的扩张和不稳定性存在使得他们对秩序、机构等代表社会稳定层面的东西有一种本质的反抗。因此，这里的“民间”更多地属于都市的“民间性”，是都市的日常生活、孤独人性与精神需求的外现。
朱文等人小说的“狂欢化”倾向，对日常生活“无聊”、“多余”的细致书写，都显示了中国90年代都市生活的文化密码与内在逻辑，所谓“个人生活的兴起”其实是都市新生活形态的兴起。都市化进程使得中国城市产生了西方现代意义上“孤独的个体”，但这一“孤独”不是沉浸在山野自然之中的孤独，而是“人群中的孤独”，是都市形象和都市化思维一部分。他们需要新的方式来书写自己内心新的诉求，而这些新的诉求又与共和国复杂的当代史纠缠在一起，因此，作家总是在一种暧昧状态下书写新生活。他们的书写与都市节奏相一致，充满生理的紧张、刺激、眩晕与碎片化。邱华栋90年代中期的作品《公关人》、《直销人》等是最典型的“新都市小说”，揭示了都市生活形态，是具体的，细致的城市，韩东、朱文则是在形而上的层面对都市的文化意识形态进行惊人的本质化书写，并加以鞭挞。对形式、哲学的迷恋，也是城市化的象征之一。他们热爱加缪、卡夫卡，而不是萨特，喜欢微言大义，对情感、自我世界的关注不再局限于生活层面，他们从此出发，思考人的存在。这些作品虽然着眼于个体，并以个体书写见长，但最终却表现为一种都市生存的政治态度，向政治意识形态、启蒙、道德和市场要求独立的政治空间和生活空间，要求他们的身体欲望、情感方式、历史存在的合法性。从这一意义上讲，“断裂问卷”也可以说是一场新阶层运动，也使得作家所谓的“民间立场”充满了暧昧意味。
我们不妨再进一步追问，这一“民间”与当时流行的大众文化、消费文化之间是什么关系？与整个民族的解构主义倾向、虚无主义倾向之间是什么样的关系？与都市化及都市生存的多元之间又是什么样的关系？对“民间立场”的确立及全民性的追捧既使90年代的隐蔽话语、边缘生存、个人性得到张扬，他们通过自我放逐，以与制度相对立的姿态获得象征资本，进而塑造一种更能代表自由精神的“民间立场”与“民间形象”。但同时，它也与整个时代的虚无主义情绪相一致，甚至，是其中一个非常重要的元素，这一“民间”所具有的放任、乖张及其对任何宏大话语的否定与90年代大众文化氛围下的民众情绪相一致，它加速了时代精神崩溃，虽然这一崩溃背后有新的事物出现，但抵挡不住“崩溃”所带来的快感及对文本精神倾向的巨大制约性，“在似乎相互对扰的意识形态话语的并置于合谋之中，在种种非/超意识形态的表述之中，大众文化的政治学有效地完成着新的意识形态实践。从某种意义上说，这一新的合法化过程，很少遭遇真正的文化抵抗。”(22)从韩东、朱文的“民间”与“感性写作”，到卫慧、棉棉们在“欲望化写作”的名义下发布的“美女照”，然后到宣称“下半身”才是真正的“民间”与“文学”，“民间”所具有的隐喻，它的独立性、边缘位置、自省意识、先锋性已经变得暧昧不清，很难辨认。
由此，作家与历史、传统之间的关系变得前所未有的紧张。在韩东、朱文、楚尘等人那里，时间修辞完全变了，作品中的时间从“过去”转换为“现在”，从“历史”进入“日常”。作家对“现在”进行空间性书写，只描述事物的进行时，但也不是所谓“直面现实”之类。对于韩东他们来说，时间从“今天”和北岛开始，“我们反抗‘传统’吗？但‘传统’何在？在文学上，我们就像孤儿，实际上并无任何传承可依。这里，引伸出我的一个观点，即当代汉语文学是以‘今天’和北岛为起始的，它的时间标志是1976年。无论人们是否同意我的划分，这却是我的实际感受。这种孤独无助感持续在几代（其实是几批）诗人作家中。90年代所谓‘知识分子写作’乃是一种否认自身贫贱的努力，试图把自己嫁接到西方的传统之上。如今有人倡导回到唐朝、唐诗宋词，回到李白，亦是幻觉。”(23)韩东给出的当代文学概念的发生是从1976年开始，这颇为耐人寻味。他们无法找到精神之源，无法从“传统”中汲取营养，当个体意识觉醒并深深受伤之后，传统文化不再能够激起生命的热情，现实更是贫乏得可笑。
实际上，从整个当代文学来看，批判传统精神、当代政治史并寻找一种独立精神也是当代作家的基本立场，但是，却都只是在简单意义上进行否定与批判，较少有一种思辨意识和历史意识。当代作家在不同程度上都有一种“断裂”心理。一个新的时间起点意味着新的意义起点，历史从这里开始才发生意义，而“过去”，及与“过去”相联系的传统、生存方式、精神价值都被宣称是“无意义的”，是要被断然抛弃的东西，甚至连回望与思辨的价值都没有。这是典型的“断裂”论，它与之前的中国各类“革命”的思维方式并无本质的差异，它们缺乏一种“整体”的历史观，缺乏如鲁迅那样将“自我”置于民族历史长河中进行涤荡的痛苦与矛盾，只是一种决绝的快意。我想，这一理性的、包容的历史意识的匮乏才是90年代文学场域的根本问题。“传统”并非仅指过去，历史意识并不仅限于对具体事件的判断，而是一种关联意识，是作家自我与时代、历史、民族之间的关联感，它要求作家以纵深的、情感的、理性的眼光去触摸民族过去的种种，并赋予其渗透于当代生活的当代意识，“不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性；历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。……就是这个意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。”(24)作为“象征”的断裂有其历史价值，但是作为思想过程，却应该谨慎。其实，“断裂”之后韩东等人的创作也无一不显示这批作家在朝着“传统”与“历史”的方向行进。韩东的长篇小说《扎根》对整个60十年代历史语境的塑造与对人内在精神的挖掘都传达了他“生活在其中”的当代意识，东西的《后悔录》则以近乎戏仿的方式对“文革”中人性的变异进行书写，等等。
余论：作为“行为艺术”的“断裂问卷”
朱文和韩东把“断裂问卷”称之为“行为艺术”，“不是炒作，而是一次行为。炒作的方式总是平庸乏味，甚至卑劣，无条件地服务于其利益目的，在今天通常是金钱。……行为则以行为本身为目的，整个过程必须是生动有力的，它是创造性的、艺术的，它不是表演，而是演出本身。”(25)很显然，他们更看重这次行为所具有的“象征性”，否定性的语言，挑衅的意味，都是其策略之一。其目的在于引起重视。身在90年代，他们谙熟市场的潜规则，必须用一场闹剧式的“狂欢仪式”，借助于一种极端化话语，才能引起注意，一般的话语是不会有任何反响的。应该说，广泛的“非议”正是他们想要的效果。这就使整个事件颇具意味，他们试图借助于大众文化传播的特点来达到反对启蒙秩序与消费文化的目的，而批判鲁迅，否定权威的期刊杂志，都只是此一“表演”过程中的一个符号和隐喻。至于“鲁迅”究竟应该是什么样的位置，并不是真正要追究的问题。在一次访问中，韩东承认“问卷”的游戏与恶作剧倾向，并坚持，他对“断裂问卷”所引起的责难与批评并不寻求理解，因为他试图刺激的是传统价值观和主流意识，提醒大家对个体化文学给予应有的价值鉴定，并以此达到使人们对理想的文学氛围、精神价值重建命题的重视。“游戏、恶作剧的心理”，这道出了“断裂”的潜在起源，虽然它想表达的是一种哲学上与观念上的新意义空间，但这一意义空间无法以正统的手段得到彰显，它必须以与时代“同构”的方式出现。这种做法本身就包含着巨大的矛盾性。
在90年代的后半叶及新世纪初，像“断裂”这样“出位”的行为在文坛上几乎蔚然成风。市场的运行规则及其效果已经基本上显露出来，文学并非文学本身，它还需要“场”的烘托，需要“吆喝”，前有贾平凹《废都》的宣传策略及其书的疯狂销量，近有卫慧、棉棉们的表演与成功，以出位的言与行而博取知名度已经成为进入文学场的捷径。后有批评家葛红兵以一种近乎“道德评价”的姿态高调写出《为二十世纪中国文学写一份悼词》、《为二十世纪中国文艺理论批评写一份悼词》(26)，一时间，“酷评”成为文学批评界的流行之语，而作者本人也的确因此而成名。紧接着，“盘峰诗会”中“知识分子诗人”与“民间诗人”之间发生了近乎人身攻击式的争论，然后，韩东与沈浩波之间又有水火不相容般的论战，王朔又开始骂鲁迅，又有“二余之战”，余杰质问余秋雨“你为什么不忏悔”？语言之狠，也是前所未有。
这些“断裂”型话语逻辑里面本身有着专制的倾向性，因此，虽然能够引起警醒，能够确立一些东西，但同时，负面的产物会淹没这些声音，正如有论者所言，“韩东式的‘宣言’、‘备忘’没有逻辑，没有推理，没有中间过程，只有结论，只有判决，因而是‘专制’的，和自由、平等的原则不相符，”(27)“断裂”问卷中所蕴含的严肃的反思被这一“专制性”消解，作家本人的精神内核也被各种声音淹没，反而是其中一些潜藏的世俗因素被无限放大，并覆盖了其它元素。“断裂”成为“争权夺名”等等的代名词。并且，所造成的“恶果”如今还在。除开作家自身由于逐渐成名、逐渐世故，并且与主流杂志、作协机构保持良好关系，这在一定程度上自我否定了自己的宣言之外，具体的人际关系问题并没有随着时间流逝而消弭。在偶然听到的声音和笔者所感知到的印象中，一些曾经参与“问卷”的人对此次公开参与有些后悔，而大部分人对这一行为的动机与所达到的目的仍然持质疑态度。还有一个重要原因是，当年态度最为激烈的作家相当一部分在文坛上消失了，这也使得“问卷”内容所具有的有效性被怀疑。最近，《收获》编辑程永新所写的《一个人的文学史》中还提到了这件事，对韩东当年的“落魄”情形和《收获》对他的“恩情”进行了详细叙述。十年之后，重提此事，而当重提这件事时，人事因素还清晰可见，可见当年影响之深远。(28)我想，对于当事人来说，事情的本质意义与所表现的形式是相一致的，不可能做到像韩东所言的“区分”，而他人的“说好话”更证实了韩东的“错误”。“断裂”问卷是对时代专制主义和庸俗精神的一次反抗，但无意间却成为更大的同谋。“革命话语”，无论是从历史上，还是从当代看，从来都不像表层意义那样斩钉截铁，而如抽刀断水，充满着暧昧与混杂的意味。
注释：
①朱文：《附录一：问卷说明》，《断裂：一份问卷和五十六份答卷》，《北京文学》1998年10期。以下所引用“问卷”及“附录”中的话，均来自于此。
②韩东：《新版黄山游》，《花城》1994年3期。他在“注释二”中这样写道，“这篇题为《新版黄山游》的小说完成于1991年，曾几番投稿，未中。感谢《花城》杂志社给了我一个发表此文的机会。三年过去了，‘新版’已成了‘旧版’。虽然黄山的风景千百年来依旧，但此之外的人文景观却日新月异（即使一支再快捷的笔也无法跟上它的千变万化）。”
③韩东：《不是“自由撰稿人”，而是“自由”》，《山花》2000年3期。
④陈晓明：《异类的尖叫：断裂与新的秩序符号》，《大家》1999年5期。
⑤韩东：《附风庸雅的时代》，《北京文学》1999年7月。
⑥爱德华·W·萨义德，单德兴译：《知识分子论》(Representation of The Intellectual)，北京，三联书店，2002年版，第6页，第2-17页。
⑦汪继芳：《断裂：世纪末的文学事故——自由作家访谈录》，江苏文艺出版社，2000年版。
⑧⑩(20)(25)韩东：《备忘：有关断裂行为问卷的回答》，《北京文学》1998年10期。
⑨陶东风：《1998-1999年文学争鸣实录：一份问卷引出一场争论》，《中国文学年鉴(1999-2000)》，2002年版，中国社会科学出版社。
(11)(12)巴赫金：《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期有民间文化》，《巴赫金全集》（第六卷），河北教育出版社，1998年版，第23页，第24页。
(13)(15)韩东：《我看昆德拉》，《他们》第4期。
(14)朱文：《关于沟通的三个片断》，《青年文学》1996年7期。
(16)赵寻：《游戏的是陷阱关于断裂问卷的对话》（陈骏涛、曲春景、於可训等），《太原日报·双塔文学周刊》1998年12月21日，28日。
(17)(18)鲁羊：《小说问题》（王干、鲁羊、朱文、韩东对话），《上海文学》1994年11期。
(19)朱文，《关于沟通的三个片断》。
(21)沈浩波：《下半身写作与反对上半身》，《下半身》（民刊）2000年1期。
(22)戴锦华：《大众文化的隐形政治学》，《天涯》1999年2期。
(23)韩东：《长兄为父》，《他们》2003年第2期。
(24)T·S·艾略特，卞之琳译：《传统与个人的才能》，《二十世纪文学评论》（上），上海译文出版社，1987年版，第130页。
(26)葛红兵：《为二十世纪中国文学写一份悼词》，《芙蓉》1999年6期；《为二十世纪中国文艺理论批评写一份悼词》，《芙蓉》2000年第1期。
(27)《断裂还是沟通》，《人民日报·华东新闻》1998-10-08第3版。
(28)程永新：《一个人的文学史(1983-2007)》，天津人民出版社，2007年版，第180-181页。
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