绿色世界的喜剧：《皆大欢喜》的象征结构与深层意蕴，本文主要内容关键词为：意蕴论文,皆大欢喜论文,喜剧论文,象征论文,结构论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
绿色世界的喜剧这一概念，应该说源于被尊为“现代亚里士多德”的诺思罗普·弗莱。弗莱在他具有“原型文学批评的《圣经》”之誉的《批评的剖析》(1957)中，以广角镜式的视角，或更确切地说，以神话—原型批评的“远观”方法，注意到莎士比亚数部著名的喜剧如《皆大欢喜》、《仲夏夜之梦》和《温莎的风流娘儿们》之间突出的“文本间性”(intertextuality)，即它们皆以青葱翠绿的森林为背景，而这些森林互相交织成一片绿色世界。喜剧在原型理论中对应着春天，故而弗莱把这种喜剧称为“绿色世界的戏剧”，认为“绿色世界使喜剧洋溢着春天战胜冬天的象征意义”（注：傅修延、夏汉宁：《文学批评方法论基础》，江西人民出版社，1986年版，第120页。）。
弗莱的眼光的确有其独到之处，绿色作为莎士比亚这些喜剧的基本色调，是一种蕴含丰富的原型意象，是一种饱含人类心理积淀和文化信息的符号，它意味着春天、生命、青春、憧憬、爱情、希望甚至嫉妒等等，而这一切都是莎翁绿色世界喜剧的重要构成因素。但另一方面，仅以弗莱式的原型理论和方法显然不能完全揭示莎翁喜剧的思想特质和不朽的艺术魅力。这些所谓的“绿色世界喜剧”同时具有鲜明的个性色彩和时代气息，反映了作者青春勃发的人文主义热情和理想，是英国文艺复兴时期伊丽莎白“黄金时代”和资本原始积累残酷现实的艺术折射。鉴于此，本文拟对具有代表意义的《皆大欢喜》进行多层次的审视，以探讨其象征结构与深层意蕴。
一、表层叙事：两极世界的对峙
莎士比亚喜剧的主要特点，几乎都反映在《皆大欢喜》一剧中。它以充满象征韵味的绿色森林为背景，以“爱战胜一切”为基本主题，洋溢着蓬勃向上的青春气息和乐观主义精神，具有浓郁的浪漫主义抒情氛围；艺术表现上它具有丰富而生动的多线索情节发展，糅合着悲喜剧因素，灵活地运用了乔装、独白、误会等多种喜剧艺术技巧；在人物形象的塑造上，它巧妙地以机智风趣的小丑弄人映衬风姿各异的青年男女主角，而男女主角几乎总是一见钟情，饱经曲折坎坷后终成眷属。鉴于此，肖伯纳视《皆大欢喜》为莎翁喜剧风格的代表，尤其赞赏女主角罗瑟琳，认为她不完全是血肉之躯；莎翁把一个富于魅力的女性一生中最可爱、最幸福、最快乐的五分钟写成了一出五幕剧。
从表层叙事的角度看，《皆大欢喜》隐然存在着两个性质截然不同并互相对峙的世界，即充满着奸恶和倾轧的法兰西某公国——冬天般的灰暗的人类社会和以爱为核心的亚登森林——春天般恬美和谐的绿色森林的世界。
喜剧一开始，我们所看到的就是充满着流血和阴谋的法兰西某公国一片肃杀荒芜的景象：首先是野心勃勃的弗来德里克篡夺哥哥老公爵的王位，老公爵被迫只带几个忠臣隐入亚登森林；其次是充满嫉恨之心的哥哥奥列佛对英俊有为的弟弟奥兰多图谋陷害：先是欲假手名拳师查尔斯揍扁他，不料奥兰多一举打败查尔斯并赢得了罗瑟琳的芳心——青年男女主角一见钟情；次而奥列佛欲烧死奥兰多，迫使他逃入亚登森林。第三是篡位新王忌恨老公爵独女罗瑟琳美丽大方、温柔善良的声誉，不顾女儿西莉娅的劝说，将其逐走。罗瑟琳与西莉娅化装成兄妹，分别改名，并偷偷带走小丑试金石途中解闷，也进入亚登森林，继而主持演出了一幕幕充满机巧的爱情喜剧，使之成为全剧的主要内容。因此，《皆大欢喜》中的法兰西公国可以释读为以恨为特征的嫉恨倾轧的人类世界的缩影或象征。
在《皆大欢喜》中，上述三条线索的人物脱离公国后所进入的亚登森林，与《仲夏夜之梦》中的仙灵活动的森林、《温莎的风流娘儿们》中的温莎森林一样，是以爱为核心的自然和谐的绿色世界。弗莱对喜剧的看重甚于悲剧，他曾对神话与仪式细致地加以考察，认为象征昼夜更替与四季循环的神的故事（从神的诞生、恋爱、历险、胜利、受难、死亡到复活）乃是一个完整的循环，它包含了所有文学中的一切故事。后世的各种文学作品或是以各种方式讲叙着这个神（他置换变形为各种文学主人公）由生而死而复活的故事，或是这个故事的某一部分。弗莱在《文学的原型》中提出了四种文学原型，即传奇、喜剧、悲剧、反讽这四种文学叙事的主要类型(genre)，分别与大自然的春夏秋冬相应。其中悲剧和反讽对应着秋冬，属一个亚类型，叙述的是神（文学形象）在悲凉与肃杀的秋冬中的受难或死亡的混乱阶段的故事，笔者认为《皆大欢喜》中的法兰西公国便类似这种苍凉的荒原场景；而传奇与喜剧对应着春夏，弗莱视之为存在交织关系的一个类型，叙述的是神（文学形象）诞生、恋爱、历险与胜利的故事，这一类型或结构，宛如莎翁绿色世界喜剧的绝妙注脚。《皆大欢喜》以亚登森林为背景的爱情故事，展示了一个和谐机智、春意盎然的宁馨世界，那些充满青春气息的男女主角，包括谐谑有趣的丑角，都在演出一幕幕“恋爱—历险—胜利”的人生喜剧。莎士比亚以令人赞叹的艺术表现力，将罗瑟琳与奥兰多、西莉娅与痛改前非的奥列弗、小丑试金石与村姑奥德蕾、牧童西尔维斯与牧女菲苾这些年轻男女之间甜蜜的爱情纠葛写得妙趣横生，将纷繁复杂的四五条爱情情节线索描述得清清楚楚。而居于绿色世界的爱情婚礼场景的中心人物，就是那位美丽、机智、饶有风趣的罗瑟琳，她的女扮男装使得一切都扑朔迷离；当她以本真面目最后出场时，一切又变得出人意外的清晰：四对有情人终成眷属。在这类绿色世界的喜剧的爱情故事里，我们确实可以感到与文艺复兴的时代精神相应的充满着欢乐与希望的春天，和具有梦幻般神奇色彩的夏天。
以结构模式分析和以神话—原型理论审视《皆大欢喜》的表层叙事，法兰西公国／亚登森林、恨／爱、秋冬／春夏、荒原／绿林等两极世界的对峙显然构成了一种基本图式。
二、动态分析：人物的同向运动模式
如果说《皆大欢喜》中的两极世界相对峙的图式基本上是一种静态的结构模式的话，那么，以“远观”的方式来综观该喜剧中情节与人物活动的大致轮廓，我们可以发现一种动态的进程：在对峙的两极世界之间，剧中人物几乎无一例外地显示出一种同向运动的模式，即由充满忌恨倾轧的法兰西公国趋向充满爱与和谐的亚登森林。至此，我们可以把《皆大欢喜》的结构模式与人物运动的轨道图示如下：
1.两极世界的对峙：冬天般灰暗的现实世界／春天般恬美的绿色世界
如图所示，《皆大欢喜》剧中人物的同向运动，在性质上有两类，这两类按情节发展的先后也可分为图中①②两个阶段。其中①是奸邪之徒如篡位者弗来德里克和奥列佛迫害兄弟，将善良正直之士尽皆逐入绿色森林，结果反而使他们得其所哉。公国中不满篡位新王的贵族青年和“才智之士”纷纷到森林投奔老公爵，大家“过着没有勾心斗角和忘恩负义的简朴自由生活”，尤其是以罗瑟琳为核心的几对青年男女的爱情纠葛与幸福婚姻，使亚登森林充满了青春的活力与喜剧的欢快，与荒芜凋敝的公国正形成鲜明的对照。善良正直之人走向亚登森林，就是走向自由，走向爱情，走向春天，走向幸福与美妙的和谐。图中之②的性质是奸邪之徒欲变本加厉地为非作歹，侵入绿色世界，结果却是他们自己脱胎换骨、改邪归正。换言之，不仅好人进入了善与爱的绿色世界，而且连坏人也趋向这个世界并象征性地获得改造，重新做人。绿色的森林世界在莎士比亚笔下具有神奇的净化功能，凡进入它的人都享受到爱情或欢乐，它祛除卑劣与丑恶，净化人心，使大奸巨恶者走向新生。它标志着善战胜恶，爱战胜恨，春天战胜冬天，是莎翁喜剧中最富于象征蕴含的原型意象之一，深刻地反映了莎翁的人文主义审美旨趣。
三、深层意蕴：象征结构与原型意义
以上主要用描述性语言加以阐释的是《皆大欢喜》表层叙事中的结构模式及其人物同向运动的现象。如果深入地分析探究，则其深层意蕴可作多重诠释。
（一）对峙与转型：净化功能与通过仪式
《皆大欢喜》的结构模式及其人物同向运动可具体表述为两极世界的对峙（恶／善、恨／爱、冬天／春天、荒原／绿林）与转型（善战胜恶、爱战胜恨、春天战胜冬天、绿林战胜荒原）。
具体而言，《皆大欢喜》关涉到“转型”问题的主要有两个场景：一是奥列佛的脱胎换骨成为新人；一是篡位奸王弗来德里克改邪归正立地成佛。这两个场景都是以亚登森林这个绿色世界为背景的，是其神奇的净化功能的表征。奥列佛形象的转型，属于爱战胜恨、善战胜恶的范式：他奉奸王之令，到森林中穷凶极恶地要抓回弟弟奥兰多以及罗瑟琳、西莉娅，却不料奥兰多以德报怨，反而将他从金绿色的毒蛇和乳房干瘪的母狮口中救了下来。奥兰多因此手臂上被母狮撕去一大块肉，鲜血淋漓。弟弟高尚品行感化了哥哥，使他痛改前非，成为新人，后来与西莉娅相恋成婚。奥列佛形象的转型，莎士比亚铺垫得比较充分，因此尚能为读者、观众乃至批评家所接受。篡位奸王弗莱德里克形象的转型，则比较突兀难解。这位僭主因每天都有大批的有才智之士和臣民投奔林中的老公爵，恼羞成怒，特地率领大军征伐绿色世界。然而当他在亚登森林的林边遇见了一位有道高僧，便因一席交谈而幡然改悔，于是止息兵戈，看破红尘，将王权归还给老公爵，从而为喜剧之末“群贤毕集”的绿色世界中的婚礼喜庆高潮送上了一份意外的贺礼。
莎学界流行的观点认为，《皆大欢喜》中篡位奸王在喜剧结局中的这种“突转”并不是戏剧情节的逻辑性展开和人物性格发展的必然结果，不近情理，颇为突兀草率，因此是一种败笔，甚或认为这是莎士比亚思想艺术上局限性的反映。
我们认为，用传统文学批评理论方法难以索解的这种人物形象“转型”的问题，提示了《皆大欢喜》两极世界对峙及其转换的结构模式是一种象征性的结构，不宜以常理来评判。这正是莎士比亚喜剧思想和艺术的一种特质。
从神话—原型与仪式的历史文化语境来读解《皆大欢喜》的象征结构，我们无疑会对这部著名的喜剧有一种独特而新颖的体味。
《皆大欢喜》的象征结构突出地展示了绿色世界神奇的净化功能，有着浓烈的神话仪式的韵味。从上述两个关涉到净化／转型的场景中，我们完全可以得出一种合情合理的新诠释：其一，心地歹毒的奥列弗在亚登森林中改邪归正，脱胎换骨，固然是由于受到了弟弟以德报怨、舍死相救的感化，但这种“突转”，无疑也暗示了充满爱与和谐的绿色世界象征性的和谐结构和净化功能，为结局时僭主形象的“突转”先期作了铺垫；其二，篡位奸王弗来德里克在林边的“突转”，是全剧在情节结构上完成喜剧氛围的一个关键，否则即使亚登森林中几对有情人喜成眷属，也敌不过对外面那个充满嫉恨与倾轧的现实世界的忧虑。值得注意的是，这一“突转”已明显淡化了表层叙事结构中的逻辑性描写，而展示出莎翁的一种近于纯粹象征的结构艺术，进一步突出了两极世界对峙与转型的原型意义。
神话原型批评是与文化人类学及现代心理学密切相关的一种独到的文学理论与批评方法，它与弗雷泽·列维—斯特劳斯、荣格和弗莱这些在20世纪显赫一时的名字紧密相连；它以神话和象征仪式的眼光审视文学，认为在伟大的文学作品中蕴藏着作者和读者集体无意识中对大自然（太阳升落、四季循环等）神秘的体验；它有时也的确给我们一些意想不到的启迪。《皆大欢喜》中的净化／转型，在这种文学批评模式的烛照下可视为神话仪式的一种置换变型；奥列佛与弗莱德里克这两个奸邪之徒的改过自新、灵魂升华，都是充满象征意蕴的一种生命再生的“通过仪式”，在集体无意识积淀的意义上，与神话原始思维中大自然的冬／春、荒原／绿林的转换互为呼应。在人类的精神生活中，有无仪式在实质上是完全不同的：仪式前后展现出的是两条显然不同的生命运行轨迹。这在悲剧之父埃斯库罗斯笔下的俄瑞斯忒斯坟墓前祭父的场景中是一种成人仪式，这一仪式使得一位稚嫩的继承者变成了家族的头领，为父亲的惨死而向母亲复仇；而在莎翁的《皆大欢喜》中，这是一种与大自然的冬天／春天转换暗自契合的再生仪式，充满着生命、青春和爱情的欢乐，反映了莎翁喜剧所特有的那种轻快而昂扬的人文主义精神。这种再生仪式，是典型的春天战胜冬天，善战胜恶的象征性范式，它标志着《皆大欢喜》由悲剧到喜剧的艺术发展轨迹：奥列佛改过自新后竟至会赢得西莉娅的爱情而“同心永系”；弗莱德里克放下屠刀则使剧情由不断式微的悲剧一下子进入了喜剧的完满境界。在这种喜剧结局中，往往人数最多，婚宴喜庆的场面最多、最热闹，其春回大地、万物竞萌的神话原型意义也最为豁显，极具感染力。在此意义上，《皆大欢喜》堪称莎翁“绿色世界戏剧”的典范之作，它的象征结构与通过仪式深刻地揭示了“生命和爱战胜荒原这种仪式主题”（注：傅修延、夏汉宁：《文学批评方法论基础》，江西人民出版社，1986年版，第120页。）。
（二）文学溯原：从文本间性到语境
当1957年弗莱发表《批评的剖析》之时，他无疑是建树起了20世纪西方文论发展史上的一块里程碑；以弗莱为代表的神话原型批评是以对此前盛行一时的新批评盖棺论定的姿态出现的（注：See F·Lentriechia,"The Place of N·Frye's Anatomy of Criticism",After the New Cr-iticism,The University of Chicago Press,1980.）。换言之，新批评与原型批评标示了两种相反相成的思维模式：前者将作品视为孤立的自足的本文，其核心方法是微观的显微镜式的“细读”；后者重视作品之间互相关联的文本间性，其核心方法是宏观的，以神话眼光审视文学的“远观”。这两种批评理论在多元化的20世纪西方文学评论界中曾先后形成气候，在三四十年代和六七十年代各领风骚。尤其是原型批评发散式的思维特点，于千篇中寻求一律，由一部作品联想到许多部作品，至今仍能给我们不少有益的启迪。
绿色世界喜剧作为文学的一种表现形式，其渊源当可追溯到古希腊戏剧的诞生。众所周知，西方戏剧的起源是与一位特殊的神祇狄俄尼索斯密切相联系的，悲剧源于古希腊人祭祀他的抒情歌舞——“酒神颂”，喜剧则源于祭奠他的狂欢游行（希腊字源的“喜剧”Komoidia一词，意为“狂欢歌舞剧”）。20世纪西方文化人类学的代表人物弗雷泽在其《金枝》这部巨著中，对狄俄尼索斯一类死而复死的植物神、季节神作过翔实的考察，指出关于他们的祭典节庆活动，是古代先民普遍性的原始宗教仪式，在希腊、小亚细亚、中近东盛行，如埃及大神奥西里斯、苏美尔人的达穆兹、西闪米特人的阿都尼斯等等，都享受着类似的节日庆典。倘若容格的“集体无意识”理论确有几分道理，那么这类具有深厚文化和心理蕴含的庆典及其所衍生的戏剧形式，可以或隐或显地对莎翁绿色世界喜剧产生影响。神话是人类历久而常新的梦，B·马林诺夫斯基认为，由隐喻与象征构成的神话，不仅是“民族的神圣知识”，它还构成了一种“活的信仰的语境”（注：B·Vickers,Towards Greek Tragedy,P171,Longman Group Ltd.,Landon,1973.）。
从全息论的观点看，人类任何精神成果都不是凭空产生和狐立存在的。若把西方戏剧发展史视为因陀罗之网，那么《皆大欢喜》就是这张网上一颗熠熠生辉的多棱宝石，它本身光华四射，同时又包含着其他作品的信息，即映照出网上其他千姿百态的宝石。质言之，《皆大欢喜》蕴含着西方戏剧信息的丰富历史积淀。
在古希腊戏剧范式中，可以找到不少与莎翁《皆大欢喜》一脉相通的结构、主题、意象、象征、原型及艺术手法。如《俄瑞斯忒亚》三部曲、俄狄浦斯的“肿腿”、美狄亚复仇后逃遁的“飞车”、喜剧之父阿里斯托芬笔下单独与敌方讲和的狄开俄波利期（《阿卡奈人》）、阻隔天神与人间来往的“云中鹁鸪国”（《鸟》）等等，都表现出象征性结构或象征叙事的戏剧特点。这是戏剧信息历史积淀的潜态，具有比较文学中“美国学派”分析模式的意义。
从文学信息的显态累积方面而言，以莎剧为代表的英国伊丽莎白时代戏剧，是直接受古罗马戏剧和中古宗教剧的深刻影响而走向成熟的。中古是英国戏剧的雏形期，将抽象品德拟人化的道德剧《人人》和《坚忍的堡垒》都是名作，它们的主题都是表现善恶的对峙与斗争，富于宗教寓意色彩，尤其是后者，描写温顺、宽厚、禁戒、贞节、勤奋、宽大、容忍七美德坚守善的城堡，抗击贪婪、纵欲、暴食、懒惰、骄傲、暴怒、嫉妒七邪恶的进攻。这种两极世界对峙的结构模式及其寓意象征手法，对英国戏剧的影响是深刻的，似可视为莎翁喜剧《皆大欢喜》戏剧范式的本土渊源。
文艺复兴运动将古典戏剧（古希腊罗马戏剧，尤其是塞内加的流血悲剧和普劳图斯等人的喜剧）带入英国，迅速地促使了近代意义的悲剧与喜剧的诞生并取代了中古的道德剧、奇迹剧、神秘剧和滑稽短剧。这是戏剧信息的一种显态的外来影响。如英国第一部正规悲剧《高布达克》(1561)和第一部正规喜剧《拉尔夫·洛埃斯特·道埃斯特》(1556)被公认在题旨方面分别受到了塞内加流血悲剧和普劳图斯《吹牛的军人》的影响（注：参见梁实秋：《英国文学史》卷Ⅰ，协志工业丛书出版公司，1985年版。）。1581年塞内加十部悲剧译为英语，直接影响了莎士比亚同时代剧作家托玛斯·基德的社会复仇悲剧《西班牙悲剧》(1589?)和《哈姆霍特》等名剧（注：参见麦永雄：《〈西班牙悲剧〉与复仇悲剧纵横谈》，载《译文与评价》，1984年第1辑。）。
本土渊源与外来影响相融合，极大地丰富了英国戏剧的思想内涵与艺术表现，并使其在文艺复兴时代的社会历史土壤上结出了累累硕果。而以《皆大欢喜》为典型的善恶两极世界对峙、斗争或转换；亦成为这时戏剧结构和人物形象塑造的主要范式之一。
从眼光较为开阔的原型批评、结构主义分析观念来审视《皆大欢喜》及其所代表的绿色世界喜剧，其核心在于文本间性，即以宏观的视角把握这部喜剧与其他类似作品的相互关联性（我们侧重从象征结构和原型意象方面作了研讨）；这种对文本间性的探究，虽然比起新批评将文本视为孤立自足的内在分析来有其互补甚至是优越的一面，但由于它对文学作品的文化心理和社会历史成因不甚重视，因而缺陷也是显而易见的。鉴于此，我们认为对《皆大欢喜》的论析应从文本间性的范畴拓展至更为宏阔的语境分析范畴。语境原为语言学术语，意指言谈和文本中的上下文关系。由于20世纪西方哲学美学思想普遍性的语言学倾向，因此，其内涵已大为丰富与拓展了，它不仅包含“上下文”的语言学意义，而且也包括语言文本与各种文化心理和社会历史环境的关系。正所谓"No context,no text"（无语境则无文本）（注：参见[日]西柏光正编著《语境研究论文集》，北京语言学院出版社，1992年版，第6、162页。）。英国语言学家弗斯在其《社会中的个性与语言》中，对语境与各种社会环境的关系作了详细的阐述。语境分析的概念，在以《皆大欢喜》这样的文学作品为分析对象时，实际上是一种综合考虑美学、文化心理、结构模式、社会历史环境的多维性概念，其目的是尽可能真切地逼近文本，对文本进行总体性的把握。结合当代西方批评思想发展轨迹来看，新批评的文本→原型批评、结构主义的文本间性→消解中心的后现代式的综合语境分析，反映了人们认识的深化。《皆大欢喜》不仅与潜态或显态的古希腊罗马戏剧，中古英国戏剧及同时代人的戏剧文本互为参照，不仅与莎剧中人文主义理想与丑恶现实相冲突的基本主题或结构模式相映衬，它还超越文学本身的因素，与文艺复兴时期的英国社会历史相契合：一方面，罗瑟琳等一系列具有理想色彩的戏剧形象呼应的是富于时代精神的人文主义价值审美取向；而另一方面，弗来德里克及其同类则反映了资本原始积累时期残酷和丑恶的现实。这两方面，正是文艺复兴时期这枚硬币的两面。因此，《皆大欢喜》的灰色人生／绿色世界、冬天／春天、恨／爱、恶／善、理想／现实的原型意象和象征结构模式，既是神话思维的“集体无意识”心理积淀，又是承袭文化信息的历史嬗变，同时也是文艺复兴时代的真实写照。这些二元对立因素及其转换，反映了莎翁喜剧深厚的思想文化内涵，因而具有独特的艺术魅力。