当代诗歌写作及阅读中的“反懂”性，本文主要内容关键词为：诗歌论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文章编号：0257-5876(2006)03-0014-09
“懂”是中国现代文学欣赏的基本方式，它是伴随着“五四”时期现实主义和浪漫主义文学作为主流文学的确立而确立的，其深层的哲学和思维基础则是科学主义和理性主义。“懂”的文学欣赏方式其最大特点就是强调对作品进行理性的分析、解剖，文学本质“反映论”是其文学理念。在理性主义文学观看来，文学的价值和意义具有客观性，这客观性就存在于作品之中，并且具有“惟一正确性”。文学欣赏主要是正确解释作品的客观意义，其中作者的表达意图是解释作品的重要参考。
20世纪20年代以李金发为代表的象征主义诗歌的产生对这种文学理念和相应的文学欣赏方式构成了冲击。但不论是在文学理论的意义上，还是在文学史的意义上，这种冲击都不具有根本性。在诗歌领域，真正对“懂”构成冲击的是80年代的朦胧诗和90年代的“先锋诗”，特别是90年代之后，由于受后现代主义思维方式以及西方现代主义诗歌的影响，中国的诗歌观念发生了很大的变化，诗歌的形态和相应的诗歌阅读方式也发生了很大的变化，出现了“反懂”的诗歌写作和“反懂”的诗歌阅读。本文主要讨论当代诗歌中的“反懂”性，以期对文学的本质、文学欣赏的本质以及中国当代文学史有一个更深刻、更全面的认识。
与现代主义诗歌相比，传统的诗歌明显具有说明性，用诗来说明和描写现实生活，在这说明和描写的背后则是作者清醒的现实意识。与这种文学理念相适应的则是一套“懂”的阅读体制，唐晓渡把这种阅读体制中的读者形象地称为“诗歌监护人”：“这位监护人乐于追随他被赋予的权力幻象；他采用所有‘文献式阅读’中最糟糕的一种来阅读诗歌：他总是希望从中读到一些像当年的‘革命’一样具有‘轰动效应’的‘大事’、大排场，以便证明他那褊狭的、封闭的、被扭曲成一团的阅读期待的正当性。对凡是使这种阅读期待落空的诗歌他或者满腹狐疑或者忧心忡忡，因为他既担心失职又惟恐受到愚弄。”① 这种监护式的阅读实际上是一种“懂”的阅读，只不过这种“懂”比较褊狭，或者说具有特殊的时代性，附着了太多的时代的内涵。
朦胧诗的出现，使这种具有时代特征的“懂”的阅读理念受到深刻的怀疑，并且使阅读问题凸显出来，成为当时文学理论的一个关键问题。事实上，从阅读和欣赏这一角度来说，朦胧诗当时最大的问题就是“读不懂”。这迫使人们对传统的文学理念进行反思，反思的主要结果就是“三个崛起”。但是，把“朦胧”从根本上提升为一种美学价值或原则，只是承认了朦胧诗作为文学的合理性、合法性，并没有具体地解决“朦胧诗”的阅读问题。什么是“懂”？为什么“读不懂”？为什么要“读懂”？“懂”的理论基础是什么？在欣赏的意义上，“读不懂”有没有合法性？“读不懂”有没有它的理论根据？对这些问题，当时的文学理论界和诗歌界都缺乏深入的追问，更谈不上解决问题。事实上，朦胧诗的出现并最终得到认同，并没有对文学欣赏的“懂”的方式构成根本性的冲击，并没有从根本上动摇“懂”的解读方式及其文学理念。谢冕说：“我也是不赞成诗不让人读懂的，但我主张应当允许有一部分诗让人读不太懂。”② 在这里，“读不太懂”是极勉强的，它与其说是一种文学观念，还不如说是对待年轻人和对于诗歌探索的一种宽容的态度，一种道义上的支持。因为在当时的政治文化状况下，“读不懂”在艺术上具有冒险性。卞之琳说：“长久以来，在国内，‘难懂’二字，对于一位诗人压力很大，所以不要因为易用而随便滥用。”③ 我们看到，在谢冕这里，哪怕是后来，对于为什么“应当允许有一部分诗让人读不太懂”，并没有文学理论上的原因。
从文学欣赏或阅读的角度来说，对于朦胧诗，当时的基本结论可以概括为：朦胧诗不好理解，但并不是不能理解。所以，朦胧诗的“看不懂”从根本上被认为是“晦涩”的范畴，而与“非理性”和“反理性”无关。也就是说，“朦胧”被认为是表现对象的模糊和表现手法的复杂性造成的：“它意蕴甚深却不求显露；它适应当代人的复杂意识而摈弃单纯；它改变诗的单一层次的情感内涵而为立体的和多层的建构。模糊性使诗歌的错综复杂的内涵的展现成为可能。急速的节奏，断续的跳跃，以及贯通艺术诸门类手法的引用与融会如电影蒙太奇的剪接与叠加，雕塑的立体感，音乐的抽象，绘画的线条与色彩。这些‘引进’，都使新诗艺术有一个突进的扩展。”④ 正是从这样一种理性主义的观念出发，很多难解的、晦涩的、“看不懂”的、“不知所云”的朦胧诗最后达成了某种“懂”的协议，或者说，某些“权威”的解释因为“很有道理”最后得到了普遍的认可，以至被认为其解释的意义就是诗文本固有的意义，就是其终极意义。
朦胧诗最大的艺术特点就是因为朦胧而具有多种解读的可能性，如果在解读上把它单纯化或单一化，就会违背朦胧诗的艺术本性，朦胧诗就不再是“朦胧”诗。用非朦胧性的标准衡量朦胧诗，不仅大大降低了朦胧诗的艺术价值，而且其前提本身就是有问题的。我认为，朦胧诗对文学欣赏“懂”的方式实际上构成了冲击，表现在两方面：第一，对于具体的朦胧诗，不同的读者有不同的理解，并且这理解之间还存在着相当大的差异，这在事实上证明了某些朦胧诗缺乏传统文学的那种确定的意义，我们当然不能说这种文学欣赏的“众声喧哗”具有“反懂”性，但可以说，这种“众声喧哗”为文学欣赏从“懂”到“非懂”和“反懂”打开了一条思路。第二，朦胧诗在一定程度上改变了中国文学欣赏的方式。对于朦胧诗，追索作者的意图，理解它的深刻含义，当然是一种读法，但强调读者作为个体的感受，强调读者在感觉的基础上进一步创造，这也是一种读法。后一种读法已经具有某种开放性，它不再是单向的读者被动地接受作品的活动，不再只是纯粹的对作品的理解，同时还有自我生命形式的体验。这实际上就有某种“非懂”和“反懂”的特点。但在当时的思想状况、理论水平以及文学理论的条件下，批评界并没有把这种欣赏方式上升到思维和理论的高度，并没有对这种欣赏进行哲学上的追问。80年代的文学理论最终实际上把这种“非懂”和“反懂”非常牵强地归入了“懂”。
沈奇在90年AI写作的一篇文章仍然是这样。在这篇文章中，作者已经深刻地认识到了欣赏现代诗与欣赏传统诗之间的不同，“在现代诗以及后现代诗文本中，语言能指增大，多层面多向度展开，所指一再后移乃至脱逸于文本之外，留下更大的空间让读者自己去填补去参与去完成”。“在包括现代诗在内的所有现代、后现代文学艺术面前，‘懂’得越多，得到的越少！”“先入为主，硬要从现代诗中逐句逐段地找出个什么‘意思’来，有如中学生顺从老师的指教硬要从各种活生生的文章中总结出一个干巴巴的‘中心思想’一样，那可就真的‘不知所云’了。”就是说，后现代主义包括现代主义的部分诗歌有它自己的特点，对其欣赏也应该有自己的特点，如果仍然按照传统的“懂”的方式来欣赏它，那只能是“不知所云”即“看不懂”，其结果也只能是一无所获。那么，具体如何欣赏后现代主义的诗歌呢？作者描述其欣赏的状况为“你激动了或沉浸了乃至只莫名地愣了一神”，当然还有脱离文本的想像、反“中心思想”等，这实际上就是“反懂”的。但另一方面，作者又把这种“反懂”归属于“懂”：“现代诗应该更好‘懂’些，只是你必须要换一种‘懂’法。”“只要你激动了或沉浸了乃至只莫名地愣了一神，诗就应该也只能这样认为你就是如人们常说的那样——‘懂了！’。”⑤ 也就是说，“反懂”是另一种“懂”。这当然不失为一种表述，但它不符合理论的规则，不利于明了事物的特征。这与其说是表述的不恰当，还不如说是观念上的含混和理论上的不彻底。
真正冲击传统诗歌理念和欣赏理念的是80年代中期以后的先锋诗，包括“后朦胧诗”、“探索诗”、“第三代诗”、“新生代诗”、“后现代诗”、“女性诗”⑥ 等。这些诗歌当然各有特点，互相之间也存在着巨大的差异甚至矛盾和对抗，但与传统诗歌相比，这些“新潮诗”在文学理念和形态上都具有异质性，表现为：越来越走向私人化，诸如私人化的情感、私人化的语言、私人化的生活内容；写作不再追求深度，不再追求对社会的深刻的反映，不再具有改造社会的使命感、责任感、崇高感，相反，变得世俗化、琐碎化、平面化；不再遵循传统的思维逻辑，不再采用传统的意象组合方式，语言游戏因而导致意义缺失；内部写作，即为写作诗歌而写作诗歌，因而诗歌的意义和价值最后返诸自身；不再坚持传统的语言观，不再遵循传统的语言规则，包括语法规则、句法规则、词法规则等。王光明认为：“真正的诗歌探索恰恰在这个时候得到了相当程度的展开：有于坚、伊沙那样涮洗性的诗，以调侃、游戏甚至堆砌的方法，把生活的平面化、生命的分裂感以及心灵的破碎呈现出来，这些诗不追求深度的语言效果，但仍然企图对应破碎的现代生存境遇。”⑦ 肖开愚用“不及物的写作”一语进行概括：“除个别诗人的写作之外，80年代的诗歌写作是不及物的写作。由于写作中叙事技巧的缺席，以事件和故事作为写作条件的诗作也终止了文体同具体事物之间的联系，本来希望建立对事物的信心的辞令、语气、请求，停留在貌似活跃、壅塞构成的空洞的形式的捆束之中，不能抵达它们应该抵达的事物。”⑧ 谢冕在80年代中期对朦胧诗进行总结时，曾从“看不懂”的角度对朦胧诗的某些方面有所批评：“例如某些诗篇过于夸大破碎形象的偶然拼凑，甚至浮表地满足于浅层次的象征和繁冗的装饰，相当数量的词语不合常规，无节制地使空茫的意象充斥诗中，而使作品的可感性达于低点。”⑨ 这是有些朦胧诗让人“看不懂”的原因，也是朦胧诗的缺点，但正是这些缺点在80年代中期以后的“先锋诗”或“探索诗”中得到了发扬光大，并成为中国诗歌中的非常显赫的现象，因而，80年代中期以后的诗歌表现出普遍的“看不懂”。
而更为根本的是，“反懂”在80年代中期以后的诗歌中是一种有意识的写作行为，诗人们对于“反懂”的写作具有清醒的理论认识。于坚有一篇很有名的文章，叫《拒绝隐喻——一种作为方法的诗歌》，提倡“回到语言的元隐喻本身”，认为“诗是一种消灭隐喻的语言游戏。对隐喻破坏得越彻底，诗越显出自身”，“拒绝隐喻是一种专业写作……拒绝隐喻，从而改变汉语世界既成的结构，使其重新能指”。为什么要拒绝隐喻？于坚有它自己的理论，即基于对词语的基本看法，他举例说：“一个声音，它指一棵树。这个声音就是这棵树。Shu！(树)这个声音说的是，这棵树在。这个声音并没有‘高大、雄伟、成长、茂盛、笔直……’之类的隐喻。在我们的时代，一个诗人，要说出树是极为困难的。Shu已经被隐喻遮蔽。他说‘大树’，第一个接受者理解他是男性生殖器。第二个接受者以为他暗示的是庇护，第三个接受者以为他的意思是栖息之地……第X个接受者，则根据他时代的工业化的程度，把树作为自然的象征……能指和所指已经分裂。”⑩ 而拒绝隐喻的必然结果便是使诗歌中的一些文化词语失去文化内涵，从而对一般人来说变得意义恍惚、飘浮，以至于“不通”、“不懂”。我这里当然没有否定“拒绝隐喻”的意思，我只是想通过这个例子说明，80年代中期以后，中国诗歌的写作理念和写作方式出现了新的变化。
事实上，80年代中期以后的中国先锋诗与此前的朦胧诗最大的不同就在于，“非懂”和“反懂”变成了一种自觉，而不再是自发。西渡明确地说：“我写诗完全是因为写诗本身的乐趣。”“我越来越把诗视为一种纯私人的乐趣。它也是一种自我心智训练，有点像是自己跟自己下棋。”他认为诗歌批评和理解没有客观的标准，“标准就存在于每一个写诗的人的心目中”(11)。而现实的情况却是，诗人的写诗标准和普通的阅读标准之间存在着巨大的差距，这便是“晦涩”和“不懂”的原因。西川的写作理念尤其独特，他说：“当一个人孤独的时候，也就是一个人感到不为世人所理解的时候，也就是一个人‘晦涩’的时候。应该从理解人的晦涩状态开始向世人解释中国当代诗歌，因为中国当代诗歌常常被指责为‘晦涩难懂’。既然每个人都有他‘晦涩难懂’的时候，何以诗歌就必须‘通俗易懂’？在今天这样一个充满尴尬的时代，可以说‘通俗易懂’的诗歌就是不道德的诗歌。”(12) 与80年代之前相比，诗歌的价值和标准在这里完全是颠覆的，“好”与“坏”正好调了一个位置。于坚认为，“非非主义”也具有“拒绝隐喻”的倾向，他认为“非非主义”诗人“试图通过直觉导向直觉体验，通过感觉还原、意识还原、语言还原以及三逃避：逃避知识、逃避思想、逃避意义；三超越，超越逻辑、超越语法、超越理性来达到诗歌的创造还原”(13)。如果“非非诗派”真是怀着这样一种理念写作的话，那么，“非非主义”显然也是一种有意识的“反懂”写作。
诗歌中的“反懂”写作在理论和思维上，显然与80年代中期以后哲学和文学理论领域的后现代主义思潮的影响有很大关系，虽然大多数的先锋派诗人都不承认他们直接受了后现代主义思想的影响，都不承认他们的创作具有后现代性，但从他们谈论问题时广泛使用后现代主义术语来看，至少他们是间接地受了后现代主义影响的。后现代主义思想在90年代的先锋文学中可以说是无处不在，诗歌也未能幸免。正是这种“反懂”意识和具体“反懂”的写作，使80年代之后的中国诗歌在形态、特征以及性质等方面都出现了深刻的变化，一部分诗歌具有了与传统诗歌完全相反的“反懂”性。
“反懂”主要表现在词语、句法、语法、意象、意义等多方面，下面我们可以看一些具体的诗。
有这样一首短诗，题为《剧情》：
你在干什么
我在守卫疯人院
你在干什么
我在守卫疯人院
你在干什么
我在守卫疯人院
我写诗，拔草，焚尸
数星星，化装，流泪(14)
整首诗的语法、结构、叙述等都是清楚的，但究竟表达了一种什么意思，却不能肯定。“你在干什么”，“我在守卫疯人院”，也许是一问一答。但这两句为什么要重复三次，也许是表示“剧情”的单调乏味、重复、雷同。对此，不能有确切的答案。最后一节也许是对“我在守卫疯人院”的解释，即“我写诗，拔草，焚尸，数星星，化装，流泪”这种生活如同在“守卫疯人院”；也许是写“我”作为诗歌主体与前面“剧情”的对照，即我的生活和“剧情”的生活完全不同。但这同样只能是猜测和想像。这首诗的逻辑和意义作者写作时或许是明确的，但就诗歌本身来说却是不清楚的。这样，对这首诗的欣赏就不能像欣赏传统诗歌那样进行客观的“理解”和“解释”，因为它本来就没有客观性可言。而只能自己想像，并在想像的基础上理解和体验从而达到有所获，或者在想像的过程中得到快乐和启示，这就是欣赏了。
柏桦的一首诗，题为《现实》：
这是温和，不是温和的修辞学
这是厌烦，厌烦本身
呵，前程、阅读、转身
一切都是慢的
长夜里，收割并非出自必要
长夜里，速度应该省掉
而冬天也可能正是春天
而鲁迅也可能正是林语堂(15)
对于这首诗，诗评界有多种解读，但多是对某一点的生发，比如为什么“鲁迅也可能正是林语堂”，就有很多分析。但对于整首诗的意思却缺乏有效的解说。为什么？显然与诗意的逻辑和结构有很大的关系，程光炜说：“‘这是’的意指是客观的、含混不清的，在此之前，它在诗歌中所发挥的价值判断作用，在这里几乎是荡然无存的。柏桦以他特有的温和和懒散的叙述态度，把名词、动词甚至指示副词不加清理地塞给了读者，实际上宣布了对社会学意义的索引、分类以及辨析这一诗人职业性工作的‘弃权’，是现代作者的出场与传统作者的退场。”(16) 也就是说，“这是”在这里不能作俗常的理解，整首诗的叙述方式和语法都与传统诗歌不同，它不再具有传统意义上的索引、分类和辨析。根据“温和”、“厌烦”、“前程”、“阅读”、“长夜”这些词，我们可以把这首诗想像成是诗人对自己个人生活状况的一种描述，并在这种描述中表达了对生活的一种理解和态度，但这根本就不能坐实。
陈东东的诗《生活》：
春天度送燕子，低飞于银行的另一重天
宽大半球的金色穹隆
盗火受难的喜剧形象又被勾勒
巨型玻璃灯沾染着石灰，斜挂
或直泻，比白书更亮的光焰把身影
放大到青铜的长窗之上
翅膀，剪刀
被裁开的日子里办事员专注于数字和电
并没有觉察燕尾服左胸一滴鸟粪
毁坏了仪容。在春风下
妄想的前程维持着生活
而一次飞翔就要结束(17)
以上所引于坚和柏桦的诗，虽然意义不明确，但句法还是清楚的，诗意大致不失方向感。而陈东东的这首诗则句法也不清楚，开首第一句就让人不知所云，这里，“度”肯定不是《现代汉语词典》中“度”的任何一个意思。“银行的另一重天”不知是指何“天”，“另一重”也不知何意。“宽大半球的金色穹隆”大概是对银行的某一设施或银行的外貌的描写，但这也不敢肯定，因为我们并不能肯定这首诗的地理背景就是银行。“盗火受难”不知是否是“被缚的普罗米修斯”，如果是，这个形象显然不是喜剧的，而是悲剧的，所以，“喜剧”在这里应该是作者的一种感受、一种主观态度，或者另有意指。诗中惟一让人似乎明白的句子是：“办事员专注于数字和电脑，并没有觉察燕尾服左胸一滴鸟粪毁坏了仪容”(“一滴鸟粪”大概是胸花之类)，但这个句子却被诗歌的节奏隔断，并且分属在两节中(当然，这种手法在传统的诗歌中也很常见)。至于这个意象表达了一种什么意义，它与前后诗句在逻辑上是如何联系，在诗的结构上又是如何联系，不得而知。整首诗甚至没有意义的方向。对于这样的诗，如果我们仍然按照传统的理解的方式去欣赏，那只能被捉弄。
再比如有一首诗，题为《疯》：
打个手势，下午在阴霾里停止
透过白兰浮出稀薄的脸，疲倦
躺在眼底
我喜欢你华丽的嘴唇，含住黄金
闭上眼从灿烂的门庭中进入
留下空白
我害怕浪费，在夜晚抱着自己痉挛的胃
听烟火的交战声
透过白兰浮出稀薄的脸，长满牙齿
我想弄出点响声，把睡觉的人都吵醒
我想用针刺自己，会不会放出一屋的黑
让你们都回不去
候鸟和孩子，各自忙碌着
和我无关的冻疮，在开放，紫色的背景下，
气势汹汹的寻找对手
你是不安全的
离开吧，圣诞树下我已经吹了99个泡
等第100个灯泡熄灭后，你藏好！
我开始提着菜刀，一遍一遍的拉门(18)
读完诗后，我们大致能感到诗歌是叙述的，时间是从下午到晚上，大致写个人的一种感受，“闭上眼”之后的部分则可能是梦境。但全诗的基本意思是什么，情绪色调是什么样的，通过诗本身我们难以确切地知道，我们能够理解的其实非常有限。整首诗诗句意义模糊，意象模糊，意象之间的联络模糊。
当然，我这里丝毫没有否定这些诗的意思，恰恰相反，我是充分肯定先锋诗对于中国当代诗歌发展的价值和意义的。我想说明的是，由于思维方式的变化，由于诗歌观念的变化，现代诗歌在形态、特征和性质等方面都发生了深刻的变化，具有“反懂”性，诗歌本身的“反懂”性也使诗歌阅读的方式发生了变化，“首先是对阅读的吁求——它吁求那种经过充分反思的、尽可能排除了先入为主的偏见或成见的阅读，那种同样经历过‘孤独的成熟’、既不倚仗背后人数的多少，也不凭靠任何统计学意义上的市场尺度的阅读，那种愿意共同‘追求现实’，并在此过程中与写作形成创造性对话关系的阅读，那种‘一对一’的阅读”(19)。这就是说，新的诗歌写作对诗歌的阅读提出了新的要求。
具体地，新的阅读有哪些特点，这是一个非常复杂的问题，但一个很重要的方面就是“反懂”性。事实上，“反懂”的诗歌在当代已经不再是个别的文学现象，而具有普遍性。“反懂”的诗歌阅读也成了一种基本的诗歌阅读方式。
那么，中国当代“反懂”的诗歌阅读具体有哪些特征呢？
与其他文体相比，诗歌本来就多空白点，在思维上具有跳跃性，再加上诗歌的语言特别具有修辞性，所以，诗歌在意思的表达上往往比较模糊，难以准确地把握。而“反懂”的诗歌更具有反传统性。概括起来，对这类诗歌的阅读具有一些明显的特点：
第一，不再把诗歌文本看作是纯粹客观的，不再把作品的意义看作是作品所固有的属性，不再把作品的意义等同于诗人的写作意图因而不再根据诗人的写作意图来解读作品。承认写作的无意识、非理性活动的合理性和合法性。在先锋诗歌理念中，诗歌写作不再是一种严密的经过精心筹划的理性活动，而具有“随意性”、“即兴性”、“零乱性”和“拼凑性”，因而不论是在思想上还是在艺术特点上都有很多不确定性。因此，先锋诗歌不论是在结构上还是在意义上，都不一定具有内在的统一性，都不一定是一个有机整体，可以是不完整的。在先锋诗歌写作那里，“作者的意图”，作品“永恒不变的意义”等都是非常可疑的。
“反懂”的诗歌阅读并不绝对否定“懂”的文学欣赏方式对诗歌的传统理解，但反对它的惟一性即专制性或绝对化。在“反懂”的诗歌阅读那里，我们可以对先锋诗中的反理性主义、后现代主义等进行理解、阐释、分析，但我们不能把自己的理解和阐释当作真理，当作作品的终极意义，不能把我们的主观理解看作是诗歌的固有属性。也就是说，“反懂”的诗歌阅读承认多样解读的可能性和这种可能性的合理性，这样，“反懂”的诗歌阅读就具有“开放”的品格。
第二，“反懂”的诗歌阅读认同先锋诗歌在艺术上的“空洞化”、“平面化”、“游戏性”等特性，也即承认作品可以无意义。以此为前提，“反懂”的诗歌阅读不再追求诗歌的客观意义。在“反懂”的诗歌阅读那里，阅读变成了对文本的一种态度，这态度可以是严肃的，也可以是游戏的，可以是纯粹而高雅的，也可以是世俗而商业化的，可以是沉重的思考的，也可以是轻松的娱乐的……各种态度与阅读活动有关，并不完全是由作品的性质和特点决定的。
第三，与传统的“懂”的文学欣赏强调对作品的理解并在理解中品味不同，“反懂”的诗歌阅读强调对作品进行感受、体验和想像，并在感受、体验和想像的基础上进行再创造。所以，“反懂”的诗歌阅读其活动的重心已经由作品转向读者，作品本身的价值和意义已经不再是最重要的，最重要的是读者从作品中获得了什么和获得了多少，文学欣赏的成功与否是以读者的阅读作为标准的，而不是以是否理解了作品来衡量的。与传统的“懂”的文学欣赏把文学欣赏局限于狭小的“理解”范围内不同，“反懂”的诗歌阅读范围要宽泛得多，凡是阅读都是欣赏，所有阅读所带来的后果都属于文学欣赏的积极成果。在传统的“懂”的文学欣赏那里，“误读”、“误解”、“误释”都是属于“错误”，是应该避免的，而在“反懂”的诗歌阅读这里，文学欣赏不是知识论的范畴，只有欣赏的方式的不同，只有感悟能力的差异，没有“正确”与“错误”的区分，“误读”、“误解”、“误释”都具有它的合理性，都属于“正常”的文学欣赏。
第四，“反懂”的诗歌阅读具有反形而上学性，包括反逻辑、反理解、反完整性、反元语言、反元意义、反形象等。这种反形而上学性在作品上就表现为不确定、无深度、种类混杂等等，在欣赏上就表现为解构主义的阅读，不再把作品看作是一个有机的统一体，认为文本充满了内在的矛盾，而阅读就是凸显矛盾，其最后的结果是导致文本的分裂从而碎片化，导向不确定的领域。
“反懂”的诗歌阅读不再是传统的单向性的读者对作品的接受，而具有双向性，强调读者与作品的对话。在“反懂”的诗歌阅读中，读者具有充分的主观性，同时文本也在阅读的过程中发生某种改变。在“反懂”的诗歌阅读中，文本不是物质性的，而是文化性的，文本实际上沉淀了丰富的文化内涵。“反懂”的诗歌阅读认为诗歌阅读是向未来无限开放的，是向读者无限开放的，对作品的欣赏不可能完结，对具体的欣赏主体来说其欣赏也不可能一次性完结。“反懂”的诗歌阅读在欣赏过程中不求意义的完整性，也不求结果的统一性，它往往是“抓住一点不及其余”。
第五，“反懂”的诗歌阅读强调诗歌阅读的个人性和私人性。这与先锋诗歌的写作本身有很大的关系，个人化写作和私人化写作是90年代诗歌写作的一个基本事实。既然写作是个人的，文学欣赏当然也应该是个人化的。在“反懂”的诗歌阅读那里，对每一首诗歌的欣赏以及每一次的具体欣赏都具有独一无二性。“反懂”的诗歌阅读不认同理性主义的普遍性、规律性，所以不承认对先锋诗歌的欣赏具有某种共同性，也不认为对先锋诗的欣赏有某种标准，不认为先锋诗的欣赏可以操作、策划，这与先锋诗写作本身的狂欢性、行动性、意义的自我生成性等有密切的关系。所以，“反懂”的诗歌阅读特别强调变化性，甚至瞬间性。一种极至的、交欢似的欣赏快感只可能在特定的语言、特定的身体状况、特定的阅读心情之下才会出现，就像灵感的出现一样，来无影去无踪，并且只可能出现一次。
后现代主义、解构主义的思维方式对中国当代“反懂”的诗歌阅读具有深刻的影响。正是因为如此，“反懂”的诗歌阅读具有反形而上学性，具有多元性。需要特别说明的是，当代诗坛的格局是复杂的，既有传统的诗歌，包括古典诗词，又有先锋诗。具体到先锋诗也是各种各样的，“反懂”的诗歌只是其中的一部分。笔者所综合的上述诸特点，只是就总体情况而言，并非所有的先锋诗歌都具有这些特点。所以，文章的最后我仍然要画蛇添足地说一句：我并不是说当代先锋诗歌就是“反懂”的，只是说，当代先锋诗中出现了“反懂”的诗歌，并相应地出现了“反懂”的诗歌阅读。我相信这对认识当代文学的复杂性是有帮助的。
注释：
①(19)唐晓渡：《90年代先锋诗的若干问题》，《唐晓渡诗学论集》，中国社会科学出版社2001年版，第120页，第122页。
②谢冕：《在新的崛起面前》，载《光明日报》1980年5月7日。
③卞之琳：《今日新诗面临的艺术问题》，《卞之琳文集》中卷，安徽教育出版社2002年版，第490页。
④⑨谢冕：《历史将证明价值——〈朦胧诗选〉序》，阎月君等人编《朦胧诗选》，春风文艺出版社1985年版。
⑤沈奇：《说“懂”与“不懂”》，《拒绝与再造》，西北大学出版社1999年版，第31—34页。
⑥对于80年代中期以后的先锋诗或新潮诗，理论界有各种各样的命名，上述名称有交叉和重叠的地方。
⑦王光明：《个体承担的诗歌》，陈超编《最新先锋诗论选》，河北教育出版社2003年版，第246页。
⑧肖开愚：《90年代诗歌：抱负、特征及资料》，陈超编《最新先锋诗论选》，第334页。于坚也曾使用“不及物”一词，参见《拒绝隐喻——一种作为方法的诗歌》一文。
⑩(13)于坚：《拒绝隐喻——一种作为方法的诗歌》，《于坚集》第5卷，云南人民出版社2004年版，第126—132页，第134页。
(11)西渡：《思考与解释》，《守望与倾听》，中央编译出版社2000版，第287、280页。
(12)西川：《写作处境与批评处境》，陈超编《最新先锋诗论选》，第310—311页。
(14)余怒：《剧情》，杨晓民主编《中国当代青年诗人诗选》，河北教育出版社2004年版，第342页。
(15)(17)诗引自程光炜编《岁月的遗照》，社会科学文献出版社1998年版，第259—260页，第196页。
(16)程光炜：《90年代诗歌：另一意义的命名》，载《学术思想评论》1997年第1辑，辽宁大学出版社1997年版。
(18)作者苏瓷瓷，原载《新汉诗》(民间诗刊)第2集，2004年。
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