“以画拟稗”意识与中国古代小说批评，本文主要内容关键词为：中国古代论文,批评论文,意识论文,小说论文,画拟稗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国古代文学艺术各门类之间，尽管绘画与小说没有像绘画与诗歌那样如胶似漆地打成一片，但二者也已基本达到彼此难舍难分的“联姻”境地，以致形成关于小说写人文本的“以画拟稗”批评现象。这里所论“以画拟稗”主要是指人们常常驾轻就熟地援引或化用绘画专业术语来评说小说的写人技巧和写人效果。
一、“小说亦画”与“稗家即画家”：以画拟稗评批现象
中国古代小说“拟画”批评的第一表现是，评点者常将小说比附为绘画，盛赞善于写人物的小说家是传神写照的高明画家。就运笔方式而言，中国古人早已习以为常地把“画”画视为“写”画，并衍生出“写生”、“写真”、“写照”、“写意”、“写心”等一系列明示描写对象的话语，以及“描写”、“摹写”、“细写”、“特写”等一系列运笔话语。后来，为抬高小说身价，人们常拿身世微贱的小说去攀附身价较高的绘画，将“写人”修辞化为“画人”。如贯华堂本《水浒传》第四十六回有金圣叹批语曰：“画李应是个大官人，画杜兴是个主管，画杨雄、石秀是个客人，各各不同。”① 以“画”字评说小说对三人的形貌及动作描写。由此可见，古人是把小说当作绘画来评点的，他们动辄以“画”来评说小说之“写”人物言行。到了清代，人们已形成较为清晰的“小说亦画”意识。如吴航野客编著的言情小说《驻春园小史》“开宗明义”地说：“传奇虽属小道，不异画工，金圣叹论烘云托月，周栎园论皴叶渲花，极意描天尊。若于陪辇人物草草，那能衬壁得起天表亭亭！”② 这里所谓“传奇”指的就是小说，它与绘画在笔法上相通。基于此，周瘦鹃《小说名画大观序》径直指出：“小说亦名画也：凡写风景，无不历历如绘，或为山林，或为闺阁，或风或雨，或春或夏，但十数字，即能引人入胜，仿佛置身其间；写人物则声容笑貌，各各不同，或美或丑，或善良或奸慝，无不跃跃纸面，如活动写真，而描写心曲，一言一语，不啻若自其口出，则又为名画家所不能者。”③ 在此，周瘦鹃对名画与小说之间的关系及其二者优劣等问题作了明确而细致的对接，并提出了“小说亦名画”这一论断。由于现实社会上的人物姿态万千，小说家难以捕捉，因而一度有人视绘画为小说艺术与现实人生对话的中介，并进而视人物画为小说写人的直接“摹本”。如关于《水浒传》的写人问题，茅盾曾提到过这样一则轶事：“记得有一本笔记，杜撰了一则施耐庵如何写‘水浒’的故事，大意是这样的：施耐庵先请高手画师把宋江等以下三十六人画了图像，挂在一间房内，朝夕揣摩，久而久之，此三十六人的声音笑貌在施耐庵的想象中都成熟了，然后下笔，故能栩栩如生。”④ 据笔者查考，茅盾所谓“笔记”，即近代邱炜菱之《客云庐小说话》，其卷一《菽园赘谈》记有这样一段：“相传耐庵撰《水浒传》时，凭空画三十六人于壁，老少男女，不一其状，每日对之吮毫，务求刻画尽致，故能一人有一人之精神，脉络贯通，形神俱化。”⑤ 虽然这种造成很大影响的传说现在看来未必当真，但它却告诉我们这样一个“事理”：前人早已把小说“栩栩如生”的写人奇效归功于对画像的揣摩了。
由于在中国绘画史上，顾恺之（虎头）、吴道子、李公麟（龙眠）等人物画家善于传神写照，因而人们不仅经常拿他们的名号来比附或比衬小说写人所达到的传神高度，而且还时常以“丹青上手”、“传神写照妙手”、“炉锤妙手”来称许小说写人高手。如容与堂本《水浒传》第二十一回回末总评说：“此回文字逼真，化工肖物。摩写宋江、阎婆惜并阎婆处，不惟能画眼前，且画心上；不惟能画心上，且并画意外。顾虎头、吴道子安能到此？”⑥ 再如，《红楼梦》第三回写王熙凤出场绘声绘色，力透纸背，对此，王希廉评曰：“王熙凤出来，另用一副笔墨，细细描画，其风流能干、有权阴薄气象，已活跳纸上，真是写生妙手。”⑦ 这类评语不胜枚举。
综上所述，从画稗合体传播，到画稗同道认知，再到小说家被视为画家，中国古代小说理论中贯穿着很浓的“小说亦画”、“稗家即画家”意识。
二、“以形传神”与“出神入化”：借画理诠释稗法
“以形传神”与“出神入化”是中国画法理论的基础。为准确贴切地传达小说写人笔法，评点家仍常常借助这些相对为人熟知的画论术语来评说。在中国文学批评史上，“造像写形”、“随类赋彩”、“传神写照”、“以形写神”等画论话语先是被广泛征用于评诗论文，尔后才被逐渐援引来评点小说戏曲写人、叙事、写景等所达到的某种境界。明代中后期，特别是万历年间，随着中国小说戏曲等叙事文学的空前发展，“以形写神”等画论思想历史性地成为当时写人理论的核心。其中，李贽较早直接引用“传神”等画论术语来批评小说、戏曲。如其《初潭集又叙》这样评论《世说新语》和《焦氏类林》两部小说：“今观二书虽干载不同时，而碎金宛然，丰神若一……譬则传神写照于阿堵之中，目睛既点，则其人凛凛自有生气；益三毛，更觉有神，且与其不可传者而传之矣。”⑧ 在此，李贽将绘画形神论中的“丰（风）神”、“传神写照”、“点睛”、“益三毛”、“有神”等重要术语一古脑儿修辞性地借用过来，突出了两部小说的写人效果。尔后，金圣叹评《水浒传》将这一“拟画”批评思想发扬光大，如，贯华堂本第三十七回如此描绘李逵出场：“戴宗便起身下去，不多时，引着一个黑凛凛大汉上楼来。宋江看见，吃了一惊……”对此，金圣叹先是于“黑凛凛大汉”处夹批曰：“画李逵只五字，已画得出相。”继而在“一惊”后又夹批曰：“黑凛凛三字，不惟画出李逵形状，兼画出李逵顾盼、李逵性格、李逵心地来。”⑨ 显然，这里运用的统统是“形神”观念。再后来，这种批评方式运用更多。如《石头记》甲成本第三回曾以眉批方式评关于王熙凤的容貌描写曰：“试问诸公，从来小说中可有写形追像至此者？”⑩ 这充分表明，以“形神”为主的画论话语在小说写人评点中历久弥新，极富生命力。
当然，在艺术功能和表达效果上，作为“时间艺术”的小说与作为“空间艺术”的绘画毕竟有别，小说可以借助语言表达对绘画的立体空间感作虚拟，而绘画则难以像小说那样对人物的音容笑貌作动态描述。明代李贽《杂说》围绕《拜月记》、《西厢记》和《琵琶记》三部最有影响的戏曲作品展开议论：“《拜月》、《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也……由此观之，画工虽巧，已落二义矣。”较之人工描画的“画工”，李贽更看重天地造化的“化工”。在李氏看来，“画工”缺乏情韵与美感，即“语尽而意亦尽，词竭而味索然亦随以竭”；而“化工”则不像“画工”那般“似真非真，所以入人之心者不深”，它感发人心既深且久，“其工巧自不可思议”(11)。容与堂刻本《水浒传》将李贽提出的“画工”、“化工”二分说应用于小说批评。其第十三回回末总评曰：“《水浒传》文字既妙，转换又神，如此回文字形容刻画周谨、杨志、索超处，已胜太史公一筹；至其转换到刘唐处来，真有出神入化手段，此岂人力可到？定是化工文字，可先天地始，后天地终也。”(12) 前述第二十一回回末总评也有这样的评点：“此回文字逼真，化工肖物。”在容与堂刻本《水浒传》等评点“化工”说基础上，金圣叹全面而深入地研究和分析了《水浒传》的“化工之笔”，总结出了“白描”、“衬染之法”、“背面敷粉法”、“烘云托月”与“染叶衬花”等许多具体的艺术表现手法，提出了“化境”说。就绘画艺术而言，达成“出神入化”最得力之笔法是“白描”。在中国古代小说理论中，金圣叹是引入“白描”这一术语的第一人，但他所谓的“白描”尚指写景，并非指写人。尔后，张竹坡将这一术语搬到他对《金瓶梅》的评点中，其《批评第一奇书金瓶梅读法》之六十四特别强调指出：“读《金瓶》，当看其白描处。子弟能看其白描处，必能自做出异样省力、巧妙文字也。”(13) 这不仅强调了“白描”在《金瓶梅》中的重要地位，而且还指出了后人对这种笔法的借鉴。在正文评点中，张竹坡常常将“白描”这一术语用到有关“活画”人物语言的部分。如在第一回的总评中说：“描写伯爵处，纯是白描追魂摄影之笔。”(14) 即针对小说简约地摹绘人物而评的。随之，张氏不遗余力地大量运用“白描”、“白描勾挑”、“纯属白描”、“白描入骨”、“白描入化”等话语来称赏这部小说写人的“传神”之妙。在《红楼梦》的评点中，陈其泰之评往往指向小说有关人物语言的“活画”。如小说第六十二回写道：“香菱脸一红，方向宝玉说：‘裙子的事，可别和你哥哥说，就完了。’”对此，陈其泰有评曰：“白描仙笔，此种笔法，《红楼梦》独擅其胜。所欲言者，是耶非耶？‘就完了’三字，耐人寻思。”(15)
三、“真如画”与“画似真”：借画境赞美稗境
中国人善用隐喻的眼光来审视他们周围的事物或现象，“真如画”与“画似真”便是其中两种互喻性的审美幻象。明杨慎《升庵集》卷六六《画似真，真似画》记述，杨慎年轻时，其先太师与瑞虹、龙崖二叔父看画，涉及这样一个话题：“景之美者，人曰：‘似画。’画之佳者，人曰：‘似真。’孰为正？”杨慎在龙崖叔父的鼓励下，用下列诗句作了应答：“会心山水真如画，巧手丹青画似真。”这两句诗揭示了生活之“真”与艺术之“画”之间的天理与画理，因而深得两位叔父赞许(16)。以上所引诗句虽然谈论的是自然景物与绘画之道，但同样适用或可借来言说社会人物与绘画之理。后来，评点家们在评赞小说写人效果时，习以为常地将小说生动的写人效果托喻为绘画（艺术化的人生），并推出笔墨经济、精致缩略的“如画”、“似真”等系列批语。
首先，在古代小说理论中，“如画”这一赞语不再被用来比喻现实之“真”，而是主要被用来传达小说写人所产生的直观美感。容与堂本《水浒传》已开始不断地用“画”、“如画”、“传神”、“趣”之类的批语来评点小说写人之精彩，如第十回回末评曰：“《水浒传》文字原是假的，只为他描写得真情出，所以便可与天地相终始。即此回中李小二夫妻两人情事，咄咄如画。若到后来混天阵处，都假了，费尽苦心，亦不好看。”(17) 如此说来，小说写人外貌、行动和内心活动，只有做到“咄咄如画”，才具备上升为“传神”的资格。同书第二十四回针对武松与潘金莲的斗嘴以及潘金莲与西门庆的勾搭描写，一连用了三十多个“画”、“无一处不画”、“都如画”等评语来称道小说写人言行举止的“形似”性，且配以“都有意思”、“处处传神”、“传神，传神”等指示“神似”效果的交口赞誉(18)。无独有偶，《李卓吾先生批评西游记》也多有类似批语，如第九十七回回后总批曰：“
腐老儿夫妻私语，咄咄如画。”(19) 这里用“如画”称赏了小说关于人物窃窃私语的绘声绘色描写。继而，贯华堂本《水浒传》的金圣叹评点更多地使用“如画”二字。如第十回在写林冲“因感伤怀抱，问酒保借笔砚来”句下夹批：“十二字，写千载豪杰失意如画。”(20) 第三十七回针对李逵不识宋江而径呼之“黑汉子”那直率天真的描写，金氏夹批道：“汉子黑，则呼之为‘黑汉子’耳，岂以其衣冠济楚也而阿谀之。写李逵如画。”(21) 金圣叹用“如画”二字指出了小说写人语句所包含的多重叙述层次，以及多重的画面感。后来，毛氏父子评《三国志演义》也时常使用“如画”二字来赞扬小说描形绘态所达到的“形似”高度，如第二十五回在写关公醉酒后的神态几句话后有夹批曰：“醉后心热，乘醉绰髯，写关公如画。”(22) 这既是针对人物貌相而言的，又是针对人物情态而评的；张竹坡评《金瓶梅》也乐用“如画”等评语，如评第三回写王婆为西门庆勾引潘金莲时的对话：“只赞好计，写各人心事如画。”(23) 此系针对人物语言和行为所透露的心迹而评，指出了小说人物描写和场景铺设的高清晰度的画面感。
作为一个蕴涵丰富的“拟画”批语，“如画”不单单局限于指涉“形似”，它还隐含着由“画似真”带来的其他延伸意和附加意。作为一个画论范畴，“逼真”一词缘自“真”。唐代白居易《画记》说：“画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。”(24) 而最先明确提出“逼真”这一概念的应是北宋韩琦，其《安阳集钞》之《稚圭论画》说：“观画之术，惟逼真而已，得真之全者绝也，得多者上也，非真即下矣。”(25) 这里所谓“逼真”意思就是“画似真”，是对照现实而对画的评价。事实上，“真”是中国绘画的最高期许，一提起“画中人”，人们就想到了“美”，想到了“活”。《太平广记》卷二八六《幻术》收有出自《闻奇录》的一则“画工”故事，全文曰：
唐进士赵颜，于画工处得一软障，图一妇人甚丽。颜谓画工曰：“世无其人也，如何令生？某愿纳为妻。”画工曰：“余神画也，此亦有名，曰真真，呼其名百日，昼夜不歇，即必应之，应则以百家彩灰酒灌之，必活。”颜如其言，遂呼之百日，昼夜不止。乃应曰：“喏。”急以百家彩灰酒灌，遂活。下步言笑，饮食如常。曰：“谢君召妾，妾愿事箕帚。”终岁，生一儿。儿年两岁，友人曰：“此妖也，必与君为患！余有神剑，可斩之。”其夕，乃遗颜剑。剑才及颜室。真真乃泣曰：“妾南岳地仙也，无何为人画妾之形，君又呼妾名，既不夺君愿。君今疑妾，妾不可住。”言讫，携其子却上软障，呕出先所饮百家彩灰酒。睹其障，惟添一孩子，皆是画焉。(26)
在赵彦的千呼万唤下，这个画工神画中的美女“真真”不仅从画里走到人间，而且还与赵彦生了一子。可惜，后来赵彦听信了友人之言，以剑威胁，致使她不得已重新回到画屏，并带去了小儿。作者给这个浪漫而凄美故事的女主角取名为“真真”，恐怕不是没有讲究的，至少它容易让人想到“画似真”这一审美期待。总之，在“如画”等话语的嫁接下，中国古代小说写人评点又牵引出“似真”、“逼真”等一系列修辞话语。在小说评点中，容与堂本《水浒传》的评点较早地使用了“逼真”二字。其第二十五回回末总评说：“这回文字，种种逼真，第画王婆易，画武大难；画武大易，画郓哥难。今试着眼看郓哥处，有一语不传神写照乎？怪哉！”(27) 从其评论的内容看，所谓的“逼真”就是指写人达到的艺术高度而言的，这些林林总总的评语大体上都以强调人物描写的栩栩如生为主。相对而言，王府本《石头记》脂批尤其善用“逼真”、“如真”等批语。如第一回写初登场的贾雨村之出身，用了“原是诗书仕宦之族，因他生于末世，父母祖宗根基已尽，人口衰微，只剩得他一身一口”数语。对此，王府本有侧批曰：“形容落破诗书子弟，逼真。”(28) 王府本所谓的“逼真”，强调的是符合人物身份及其生活境况。关于“逼真”一词的来龙去脉及其基本蕴涵，朱自清曾在《论逼真与如画》一文中经过一番考索得出过这样的结论：“似乎后汉就有了‘如画’这个语，‘逼真’却大概到南北朝才见……‘逼真’这个意念主要的还是跟着画法的发展来的。”(29) 据现有资料来看，朱自清关于“逼真”出现年代的考索，以及他所得出的“逼真”说源于绘画的结论，是正确的。此外，根据朱自清的考索，“逼真”与“如画”又都是由谈论诗画的写景转向评价小说戏曲写人的。
除了“逼真”二字，小说评点者们还从画论那里搬来了与其含义大致相似的“像”一字。自顾恺之以来，中国人物画不仅强调要将对象画得“像”，而且还强调要将对象画得“活”，即“活像”。清人汤贻汾《画荃析览·论用笔用墨第七》论赏画曰：“画成而不见其笔墨形迹，望而但觉其为真者谓之‘象’（像）。”(30) 意思是说，欣赏者要获得“像”的感觉，须“不见其笔墨痕迹”，而于心中“但觉其真者”，即把真物的形象在心中缔构出来。朱自清曾经指出：“‘逼真’等于俗语说的‘活脱’或‘活像’，不但像是真的，并且活像是真的。”(31) 可见，“像”不仅是一个来自绘画的话语，而且还是一个富有构架功能的褒义词。在小说评点中，“像”、“肖”等是与“逼真”同义的概念，因其往往被赋予以十足的“活”性，故而便有了“活像”、“宛肖”等修辞话语。容与堂本《水浒传》已多用“像”评点，如第二十四回回末总评：“说淫妇便象（即‘像’，下同）个淫妇，说烈汉便象个烈汉，说呆子便象个呆子，说马泊六便象个马泊六，说小猴子便象个小猴子，但觉读一过，分明淫妇、烈汉、呆子、马泊六、小猴子光景在眼，淫妇、烈汉、呆子、马泊六、小猴子声音在耳，不知有所谓语言文字也。何物文人，有此肺肠，有此手眼！若令天地间无此等文字，天地亦寂寞了。也不知太史公堪作此衙官否？”(32) 在评点者看来，小说家只有做到形神兼备，使所写人物符合其固有的个性，否则便沦为“不像”。袁无涯本《水浒传》第十七回在所写的何涛、何清兄弟对话处，著一眉批曰：“许多颠播的话，只是个‘像’，像情像事，文章所谓‘肖题’，画家所谓‘传神’也。”(33) 意思是，所谓的“像”、“肖题”就是绘画的“传神”。在《红楼梦》的评点中，“像”、“肖”以及“传神”等术语通常俱行并用，如庚辰本第十六回侧批评赵嬷嬷为贾琏开脱之语说：“有是语，像极，毕肖乳母护子。”(34) 近代洪秋蕃《红楼梦抉隐》说：“《红楼梦》妙处，又莫如描摹之肖。性情各以其人殊，声吻若自其口出，至隐揭奸诈胸藏，曲绘媒亵情状，尤为传神阿堵。”(35) 这样，“像”、“肖”、“传神”等评价尺度就成为“逼真”、“似真”的别名，被广泛地应用起来。
四、“如生若活”与“如闻如见”：借观画感体悟读稗感
从审美主体来看，中国古代小说理论是从读者视野着眼的，评点家们不仅经常在小说正文前阐说“读法”，而且还通过各式夹批、侧批、眉批传达“读感”，而“如生”、“若活”以及“如闻其声，如见其人”等读稗感是借用观画感传达的。人们欣赏一幅画，总是甘愿从其半真半假、似是而非的描摹中展开联想的翅膀，去寻找一种活生生的审美幻觉。于是，“如生”便成为一个屡见不鲜的画论熟语。如南宋葛立方《韵语阳秋》卷一四引唐人张泊评唐人王维所绘《孟浩然马上行吟图》说：“襄阳之状，颀而长，峭而瘦，衣白袍，靴帽重戴，乘款段马；一童总角，提书笈，负琴而从。风仪落落，凛然如生。”(36) 同时代郭若虚《图画见闻志》卷三评赞庆阳画家田景说：“工画人物，有奇思，尝得景一扇面，画三教，作二童弈棋于僧前，一则乘胜而矜夸，一则败北而悔沮，僧临视而笑，瞻顾如生。”(37) 这说明，早在南宋时，“如生”已经成为一个较为成熟的画论话语。后来，人们使用“如生”二字批评古代小说写人，意在将小说写真与社会现实人生（本然化的人生）进行对话。如袁无涯本《水浒传》第十五回针对吴用说三阮撞筹后“阮小五和阮小七把手拍着脖项道：‘这腔热血，只要卖与识货的！’”的描写，批曰：“写出这三个人有状有声，激昂如生，愤雄堪涕。”(38) 此“如生”乃意为活灵活现。崇祯本《金瓶梅》第八回在所写关于潘金莲和玳安一段对话上，评点者加眉批说：“问答、语默、恼笑，字字俱从人情细微幽冷处逗出，故活泼如生。”(39) 这里的“如生”指的即是人物描写必须符合人情事理，而并非照搬生活本身。
与“如生”相仿佛的另一道“拟画”评语是“若活”。宋代以来，无论作书作画，还是为诗为文，人们都特别强调一个“活”字。清代画家邹一桂在《小山画谱》卷下“两字诀”条有言：“活者，生动也。用意、用笔、用色，一一生动，方可谓之写生。”(40) 此虽言花卉画诀，其实同样适用于画人。在古代小说理论中，金圣叹在频频援引“如画”等审美鉴定语的同时，也开始着力于强调小说写人的“若活”感。他在对小说所写人物的“性格”、“性情”、“情性”、“神理”或“意思”进行解码的过程中，自然而然地为人物贴上诸如“爽直”、“直性”、“粗卤”、“性急”、“精细”、“文秀”、“狠毒”、“奸诈”等等社会道德化的标签。张竹坡评本《金瓶梅》第一回回前总评有言：“若夫叙一人，而数人于不言中跃跃欲动，则又鬼工神斧，非人力之所能为者矣。”(41) 这里所谓的“跃跃欲动”，其实就是“若活”，它是针对一种不露斧凿之痕的写人工笔而言的。
中国古代小说写真追求给读者以活灵活现感。“活”意味着“如闻如见”；反过来说，“如闻如见”即是“活”。画论中的“如见”说古已有之，如北宋无名氏《宣和画谱》卷一载：“张僧繇，吴人也。天监中历官至右将军、吴兴太守，以丹青驰誉于时，方梁武帝以诸王居外，每想见其面目，即遣僧繇乘传写之以归，对之如见其人。”(42) 元代王绎《写像秘诀》指出：“凡写像，须通晓相法。盖人之面貌部位，与夫五岳四渎，各各不侔，自有相对照处，而四时气色亦异。彼方叫啸谈话之间，本真性情发见，我则静而求之，点（默）识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底。”(43) 在小说评点中，最早直接使用“如见”这一评语的是刘辰翁，如他评《世说新语》之《言语第二》“顾司空未知名”条曰：“《世说》长处在写一时小小节次，如见可想。”(44) 刘氏用“如见”意在突出人物情貌描写的逼真程度。围绕《水浒传》的评点，各家批点者纷纷遣用这类喻说话语。如袁无涯本第十三回评梁中书夫妻曰：“形容骄妻如见。”“形容靠泰山女婿亦如见。”(45) 再如，贯华堂本第二十回在“武松入到里面坐下，把哨棒倚了，叫道：‘主人家，快把酒来吃’”几句话后有金圣叹批语曰：“好酒是武二生平。至此开场第一句，便如闻其声，如见其人。”(46) 这类言简意赅的评语指出了人物心理展现与言行描写令读者感同身受。在其他小说评点中，“如闻”、“如见”为代表的批语也得以被广泛征用，相对而言，各版本《石头记》的脂评征用尤多。如甲戌本第三回写林黛玉在众婆子的陪同下来到荣国府的正房大院的情景：“台矶之上，坐着几个穿红着绿的丫鬟，一见他们来了，便忙都笑迎上来，说：‘刚才老太太还念呢，可巧就来了。’”几句旁有侧批曰：“如见如闻，活现于纸上之笔，好看煞。”(47) 庚辰本第二十一回在“贾琏见他娇俏动情，便搂着求欢，被平儿夺手跑了，急的贾琏湾（弯）着腰恨道：‘死促狭小淫妇！一定浪上人的火来，他又跑了。’”句下，有双行夹批曰：“丑态如见，淫声如闻，今古淫书未有之章法。”(48) 可见，针对小说生动性的人物言行描写，脂砚斋经常以“如见如闻”等“拟画”评语称誉之，并不时地用“活”字修饰。
总之，从“以形写神”、“出神入化”等具体笔法的援引，到“如画”、“逼真”等审美赞语，再到“如生”、“若活”以及“如闻如见”等阅读感言，中国古代小说批评全方位地运用“以画拟稗”思维，不仅将各层次的画论术语搜罗应用殆遍，而且活用并生发出许许多多新评语。
本文为国家社科基金项目“修辞批评视角下的中国古代小说写人研究”（批准号：07BZW029）阶段性成果
注释：
①⑨(20)(21)(46) 《第五才子书水浒传》（《古本小说集成》影印清贯华堂刊本），上海古籍出版社1994年版，第2623页，第2057页，第587页，第2058页，第1197页。
② 吴航野客编次《驻春园小史》（《古本小说集成》影印清三余堂刊本），上海古籍出版社1993年版，第5页。
③ 周瘦鹃：《小说名画大观序》，陈平原、夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料》第一卷（1897—1916），北京大学出版社1989年版，第533页。
④ 茅盾：《谈〈水浒〉的人物和结构》，《茅盾全集》第23卷，人民文学出版社1996年版，第137页。
⑤ 邱炜萲：《客云庐小说话》，阿英编《近代文学丛钞·小说戏曲研究卷》，中华书局1960年版，第381页。
⑥(12)(17)(18)(27)(32) 《李卓吾批评忠义水浒传》（《古本小说集成》影印明容与堂刊本），上海古籍出版社1993年版，第662页，第406页，第327页，第817页，第817页，第791页。
⑦ 《红楼梦》（三家评本），上海古籍出版社1988年版，第52页。
⑧ 李贽：《初潭集》，中华书局1974年版，第3页。
⑩(47) 《脂砚斋重评石头记（甲戌本）》（《古本小说集成》影印清抄本），上海古籍出版社1992年版，第75页，第71页。
(11) 李贽：《焚书·续焚书》，中华书局1975年版，第96—97页。
(13) 黄霖编《金瓶梅资料汇编》，中华书局1987年版，第81页。
(14)(23)(39)(41) 《金瓶梅》（会评会校本），中华书局1998年版，第4页，第61页，第1169页，第122页。
(15) 陈其南评、刘操南辑《桐花凤阁评〈红楼梦〉辑录》，天津人民出版社1981年版，第191页。
(16) 杨慎：《升庵全集》卷六六，商务印书馆1935年版，第859页。
(19) 《西游记》（李卓吾评本），上海古籍出版社1994年版，第1311页。
(22) 罗贯中著、毛宗岗评《三国志演义》（据醉耕堂本校注），中华书局1995年版，第272页。
(24) 白居易：《画记》，俞剑华《中国画论类编》，人民美术出版社1986年版，第25页。
(25) 韩琦：《稚圭论画》，俞剑华《中国画论类编》，第41页。
(26) 李昉等编《太平广记》，中华书局1961年版，第2283页。
(28) 《蒙古王府本石头记》（据清抄本影印本），书目文献出版社1987年版，第21页。
(29)(31) 《朱自清古典文学论文集》，上海古籍出版社1981年版，第115—117页，第117页。
(30) 汤贻汾：《画荃析览》，俞剑华《中国画论类编》，第829页。
(33)(38)(45) 《李卓吾批评忠义水浒传全书》（影印明袁无涯刊本），台北天一出版社1986年版，第718页，第718页，第593—594页。
(34)(39) 《脂砚斋重评石头记》（庚辰本，《古本小说集成》影印清抄本），上海古籍出版社1992年版，第328页，第472页。
(35) 洪秋藩：《红楼梦抉隐》，一粟《红楼梦资料汇编》，中华书局1964年版，第238页。
(36) 葛立方：《韵语阳秋》，上海古籍出版社1984年版，第181页。
(37) 郭若虚：《图画见闻志》，人民美术出版社1963年版，第80页。
(40) 邹一桂：《小山画谱》卷下，俞剑华《中国画论类编》，第1169页。
(42) 《宣和画谱》卷一，王伯敏、任道斌编《画学集成》（六朝一元），河北美术出版社2002年版，第448页。
(43) 王绎：《写像秘诀》，俞剑华《中国画论类编》，第485页。
(44) 朱铸禹：《世说新语汇校集注》，上海古籍出版社2002年版，第85、332页。
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