衰世文学未必衰——以魏晋南北朝文学为中心，本文主要内容关键词为：文学论文,魏晋南北朝论文,中心论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
问题的提起
什么叫“衰世”？按照一般的理解，那应该是：政治黑暗，社会动荡，生产倒退、百姓蒙难，社会总体上呈现衰退、衰败、衰弱状态。再具体说，往往有战乱频仍、军阀割据、国家分裂等严重事态发生，那就是典型的衰世了。“衰世”是与“盛世”相对而言。中国历史发展有起伏，时势盛衰交替出现。过去常说“汉唐盛世”，这两个皇朝，总体状况是国家统一，社会稳定，经济发展，人民安康，集中表现为国力强大，在对外关系上也很强势、主动。汉、唐两个“盛世”之间，是漫长的分裂和战乱社会，它与前后两个盛世朝代对比鲜明，上述诸多衰世特征它都具备，这是一个马鞍形的底部，无疑就是“衰世”了。这就是魏晋南北朝。
魏晋南北朝历三百九十四年，说其整数，也就是四百年了。这四百年间，基本上是分裂社会，三国分裂，东晋与十六国分裂，南北朝分裂，北朝内部还长期分裂。当然也有一小段时间是统一的，即西晋晋武帝司马炎统治的中后期(275—290)，晋灭吴，结束了三国纷争局面，实现了全国统一，当时司马炎很高兴，自以为做成了旷代盛事，为此他改元“咸宁”、“太康”，表示从此国家既“宁”又“康”，安定强盛，进入长治久安的“盛世”了。但是继任的白痴惠帝，愚昧专横的贾后，以及司马氏王族，又把国家弄得四分五裂，生民涂炭。所以西晋也实在算不上真正的“盛世”。长期的分裂和战乱，伴随着走马灯一般的政权更替。我算了一下，四百年中存在过的政权，有三国、两晋、十六国、南朝的宋、齐、梁、陈，北朝的北魏、东魏、西魏、北周、北齐，总共是三十个。中国有文字记载的历史从夏朝算起，四千年来存在过各种政权五十多个，本时期以十分之一的年限，却占了政权总数的一半多。最长的政权是东晋，一百零三年；最短的是东魏只有十七年，萧齐也只有二十三年。所以说魏晋南北朝基本上就是“衰世”。在这四百年衰世里，文学领域的情况如何？它也“衰”吗？
这个问题历史上早就有人关注过，并且作出过回答。他们的结论曾经是：“衰”！
例如唐代著名诗人兼评论家陈子昂，曾经对魏晋南北朝文学说过总结性的话，一般文学史上都要提到的：
文章道弊五百年矣！汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。……(《寄东方左史虬修竹篇序》，《唐诗纪事》卷七)
陈子昂认为，五百年来的文学是“道弊”的。“道”可以指“文章”中的“道”，也可以指“文章”本身之“道”。陈子昂(659—700)所生活的年代上推五百年，正好是建安时期(196—220)，要之他是说整个魏晋南北朝文学(连带唐初)是“弊”的。“弊”与“衰”应当是一个意思。陈子昂之后，再有一位宋代文豪苏轼也发表言论，他在评论韩愈时说：
文起八代之衰，而道济天下之溺。(《潮州韩文公庙碑》)
所说的“八代”，即指东汉、魏、六朝，主要是魏晋南北朝。苏轼直接说魏晋南北朝文学是“衰”的，需要韩愈这样的人来“起”一下。陈子昂、苏轼的观点，在文学史上影响不小，历来包括近代以来唱衰魏晋南北朝文学者大有人在。这应当是一种“衰世文学也要衰”的看法。不过我觉得这样的看法存在不少问题，基本的问题是，它不符合文学史实，所以需要提出来重新审视。
一 直面史实，平心而论：魏晋南北朝文学不“衰”的历史素描
如果我们能够直面事实，如果我们能够不怀成见、平心而论，那么我们考察魏晋南北朝文学之后的初步印象，应当是：本时期的文学事业，固然也受到世道衰败的影响，受到过不少沉重的打击，但并不像政治、社会、经济等领域内那样呈现明显的衰落疲敝景象，反而还出现过若干文学繁盛的局面，涌现了不少优秀的作者和作品；中国文学的多种品类，在本时期有重大、关键性的发展；而在本时期，在文学“自觉”问题上，也实现了基本的转型成功。这些都表明：本时期文学其实不“衰”，尽管这里似乎存在着一个悖论。以下请道其略：
(一)魏晋南北朝四百年中，文学繁盛局面曾经出现多次。尽管它们受社会环境影响，规模有限，时间上也并不彼此连接，有所间隔。
对此，我们不妨参考一些文论著作和文学史中的现成说法，其中不乏与我们相近的看法。我们首先看刘勰《文心雕龙》的《时序篇》和《明诗篇》，以及钟嵘的《诗品·序》，这些古代权威的文论、诗论家，都讲到过本时期内相关阶段的文学状况。他们的描述很生动具体，也较确切。
如刘勰说建安文学状况是“并体貌英逸，故俊才云蒸……”；钟嵘说：“曹公父子，笃好斯文；平原兄弟，郁为文栋。刘桢、王粲，为其羽翼；次有攀龙托凤自致于属车者，盖将百计，彬彬之盛，大备于时矣。”
刘勰还这样描述正始文学：“至明帝纂戎，制诗度曲，征篇章之士，置崇文之观。何、刘群才，迭相照耀；少主相仍，唯高贵英雅，顾盼合章，动言成论。于时正始余风，篇体轻澹，而嵇、阮、应、缪，并驰文路矣。”也够热闹。
关于西晋文学(或称“太康文学”)，钟嵘说：“有晋太康中，三张、二陆、两潘、一左，勃尔复兴，踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也。”
关于元嘉文学，刘勰说：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”(《文心雕龙·明诗篇》)钟嵘也说：“元嘉中有谢灵运，才高词盛，富艳难踪，固已含跨刘、郭，陵轹潘、左。”而“元嘉三雄”，再加上陶渊明，当时诗坛比西晋还要兴盛一点。
关于永明文学，刘勰说：“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。”所谓“近世”，就是刘勰生活的萧齐永明时期。
这几个时期文学都有“兴”“盛”的表现，应该没有什么异议。此外，我以为还有东晋文学，梁陈文学，甚至北朝文学，这几个时期的文学，一般文学史上不大提到，至少不当作重点来讲，但实际上也有过相当程度的繁荣。
东晋文学主要就是玄言诗，蔚成风气。刘勰、钟嵘都论到了玄言诗，但褒少贬多，“孙绰、许询，桓、庾诸公诗，皆平典似道德论，建安风力尽矣”(钟嵘语)，“江左篇制，溺乎玄风，嗤笑徇务之志，崇盛亡机之谈。袁孙已下，虽各有雕采，而辞趣一揆，莫与争雄”(刘勰语)。不过这些贬词，多是从思想内容上说的，而刘勰、钟嵘在文学内容上的评论，基本都出自“宗经”“征圣”的儒学观念，以政教功能为主要出发点，这未必妥当。如果我们抛开政教观念的束缚，那么就应当承认，玄言诗，其实是一种古代的哲理诗，应当给予相当的重视。《兰亭集诗》是古代诗歌史上规模最大的雅集之一，参与者共四十一人，产生诗作三十篇。如此场景，似乎唐宋都很少出现过；虽然所产生的主要是玄言诗，但就繁盛这一点，则不能不承认。
再说梁陈文学。不说《文心雕龙》、《诗品》两部不朽著作，它们就都产生于梁代。即以当时创作最风靡的“宫体诗”言，也值得重视。以前论者多给予贬斥，说它格调“轻艳”，甚至说是“反动统治阶级腐朽情调的表露”等等，但那也是文学的政教观念在作怪。其实“轻艳”也是一种诗歌风格，你可以不喜欢这种风格，但应当肯定这种风格的文学史意义。文学的风格是愈多样化愈好。不应设置统一的要求。至于文学的内容取材问题，同样也应当多样化，可以表现国计民生、社会大事，也不妨写个人生活，内心欲望，甚至饮食男女。告子早就说“食色性也”，写人的本性又有什么不妥？与“腐朽情调”未必是一回事，只要不太庸俗色情就好。再说我们如果认真读宫体诗，其中的所谓“色情”描写，比起后世的《金瓶梅》等小说要“雅驯”得多，它不是洪水猛兽。而萧氏父子、庾氏父子、徐氏父子等宫体作者，当时人数不少，作品也多，形成流派，《玉台新咏》记载了当时创作的繁盛情况。
至于北朝文学，虽然文学创作的“密度”较南朝要小，但那几部文的杰作(《水经注》、《洛阳伽蓝记》、《颜氏家训》等)，还有《敕勒川》、《木兰诗》等优秀民歌，分量很重，在文学史上是不能忽略的名著。唐代李延寿在《北史·文苑传》中评论说：“区区河右而学者埒于中原……”，“有魏定鼎沙朔，南包河淮，西吞关陇，当时之士……先后之间，声实俱茂，词义典正，有永嘉之遗烈焉。及太和在运，锐情文学，固以颉颃汉彻，跨蹑曹丕，气韵高远，艳藻独构，衣冠仰止，咸慕新风”，“及明皇御历，文雅大盛……”。描述得相当热闹，评价也相当高。
以上所说的都是在魏晋南北朝四百年衰世中出现的文学盛况，同时也提及了各繁盛时期出现的一些优秀的文学家。至于在四百年衰世中涌现的“一流文学家”，甚至“伟大作家”，我们就要说到陶渊明。这位诗人的出现，实在是个奇迹。当时社会给他提供的条件，无非是政治上的连年分裂和战乱，官场风气的伪善和污浊，还有社会民生的萧条，以及他本人物质生活的贫苦。就在这极端衰败的社会背景下，他竟以任真自得的态度，写下了许多朴素纯真的诗篇，表现着他对生活的独到体验和感悟，在诗歌史上独树高标。
当然本时期的文学高潮，规模上都不大，分散而且持续时间不长，与某些公认的盛世文学(例如唐代)相比，显得器宇狭小；有不少亮点，还不能说“大放异彩”。但我们将这些文学亮点合起来看，其灿烂的程度，似乎也不比盛世时期差很多。与此前的汉代盛世比较，同样四百年，辞赋、文章可与颉颃，而诗歌、小说、文论，都有过之而无不及。说它“未必衰”，恐怕没有什么不妥。
(二)魏晋南北朝文学是古代各种文学品类、体裁的很重要的发展和完善时期。
1.魏晋南北朝是中国古典诗歌发展的关键时期。
在两汉时期，诗歌并未得到全面的发展，只有乐府歌辞借着官方礼乐文化的确立而受到重视。文人诗歌在汉代数量少，质地也不甚高。大家可以去看古今所编的汉代诗选，那内容除了乐府歌辞，实在相当冷清寂寞。而在不多的文人作品中，又以四言诗为主，而那四言诗又未能发扬《诗经》的比兴传统，典诰有余，而生动不足，“艺术感染力”有限。建安时期，四言诗有了真正的发展，最显著的例子是曹操作品，他的《步出夏门行》、《对酒》等，堪称四言诗历史上《诗经》之后的不朽杰作。“对酒当歌，人生几何。……”慷慨悲凉，荡气回肠，可以说，四言这种古老诗体的生命，在曹操这里(还有其后的嵇康、陶渊明)得到了复活！
五言诗在魏晋南北朝得到大发展。五言体虽然发源甚早，但汉代文人并未注入多大精力写作，只有乐府歌辞中有较多应用。“一字千金”(钟嵘《诗品》)的“古诗”是汉末才产生的。五言诗普遍进入文人创作领域，并受到重视，主要也是建安时期开始的，其功臣就是三曹、七子。曹植《赠白马王彪》等篇章，体现了五言诗走向全面成熟。从此，五言成为整个魏晋南北朝诗坛上的主流诗体，阮籍《咏怀诗》等等后续佳作，层出不穷，拓展出五言诗的灿烂新天地。
七言诗起源也很早，但只是在民间谣谚或其他非文学文字(如镜铭等)中存在。汉代七言诗比五言更加寂寞，只有张衡《四愁诗》等为人所知。建安中曹丕在七言诗创作上抢了个头功，使他不至于在诗歌领域全面落后于乃弟曹植。《燕歌行》不是第一篇文人七言作品，但就成熟程度说，它是七言诗史上的里程碑。其后魏晋年间，虽然文士对七言的认识仍然存在偏见，说它是“体小而俗”(傅玄语)，但到了南朝刘宋时期，终于出现了七言诗的高手鲍照，他的创作(《行路难》等)为七言进入诗坛主流打下坚实基础。
乐府歌辞在本时期的文人化倾向，也是诗歌领域一大发展。汉代虽然有文士撰写乐府歌辞，如司马相如等，但那都是郊庙歌辞，是代人立言，而且是代皇家立言，缺乏个性，价值不高。开创文士写作乐府诗的是曹操及曹丕、曹植，其个人抒情的取向显示了强大的魅力。从此众人效法，蔚成大观。三曹的乐府歌辞还与音乐有密切关联，基本上是入乐的，有乐工演唱；他们拥有这方面的条件。但正始以后的文人乐府作品，大多没有条件入乐，基本上就与音乐脱离关系，于是“乐府歌辞”变成了“乐府诗”。陆机等人写的大量作品，只能说是乐府诗。虽然诗歌脱离音乐是一种损失，却也给予文人写作减少了羁绊，个人大量写作乐府诗才成为可能，否则如鲍照那样的不得志文士，不可能写作那么多的乐府歌辞。乐府诗走上了文人化、个人化的写作道路，由此萌发出新的生命力。
在诗歌领域，本时期的一大重要成就还有“近体诗”的萌生。这种古典格律诗，最能体现汉语诗歌的技巧美和音韵美。但是它的雏形，却是在本时期就形成了的。汉语中本来就存在声律的良好“潜质”(声、韵的客观存在)，但对音韵研究的滞后，影响了诗歌中声律的自觉表现。直到萧齐永明时期，对于声韵的感觉，终于提升到理论上的认识，当时竟陵王萧子良，曾经邀集诸多文士及僧众研究声律问题，就在这前后，“四声”论正式提出。周颙《四声切韵》、沈约《四声谱》，都将汉语的声调分为四类，即平、上、去、入，主张在诗歌中将四声之字互相错落配置，“一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”(沈约《答甄公论》)，同时谢朓、王融等诗人也努力在创作中探索实践，使得诗歌声韵愈益向格律化发展。到南北朝文学的殿军庾信那里，有些作品很像是“近体诗”了。总之，若没有南朝一批文士的理论和实践探索，“近体诗”在唐代的大发展是不可能的。
以上这些都是魏晋南北朝时期在诗歌领域发生的重大变化，应当说它们对中国诗歌的发展，具有关键性意义。
2.魏晋南北朝是赋的重要转型期。
基本的变化是：从两汉辞赋以体物大赋为主，到本时期的以抒情小赋为主。这种转变也是从建安时期开始的。曹丕曹植兄弟，还有建安文士们，撰写了大量篇幅短小、题材日常化、内容抒情化的“小赋”。曹植《洛神赋》等令人耳目一新。这种传统一直延续下去，流行于正始、两晋、南北朝。本时期也有规模宏大、以描摹“京殿苑猎、述行序志”为主的体物大赋，如左思《三都赋》等等，但抒情小赋总体上还是占了优势，代表着辞赋写作主流的转型。
3.魏晋南北朝是文的进一步成熟期，也是骈文的高潮期。
文，即“文章”(有人使用“散文”一语，我以为不甚合适。因为在古代，尤其是魏晋南北朝，“散文”是与“骈文”相对并存的文体，它专指“骈文”以外的文章，而我们这里说的，当然要包括骈、散所有文章在内)。汉代是文的成立定型期，尤其是各种制式文章，基本都在汉代得以定型。所以进入本时期后，文在品类上并无增加，体裁上也并无太多变化，但在内涵上、风格上，则变化甚大。
本时期散文(语体文)方面名家不多，但曹操、陶渊明两位是无论如何也不能忽略的。曹操基本上不写骈文，他的一些朝廷公文，多以口语写成，完全打破了用典雅的骈文写作的惯例，如《止省东曹掾令》：“日出于东，月盛于东，凡人言方，亦复先东，何以省东曹！”面对省东曹还是省西曹的争议，令文中没有长篇大论讲道理，没有典故，只是用日常语词打了几个比方，然后就作结论。而文字通俗简洁，朗朗上口，好像是歌谣。这是真正的散文。曹操的文，气势盛大，气韵流贯，气骨强健，体现其人的强势性格。以曹丕“文以气为主”来评论，最为恰当。又鲁迅称之为“改造文章的祖师”，亦是。陶渊明的文章也以表现作者独特性格为主，平淡自然，不尚修饰；而真实朴素，似行云流水，内在力量强大，撼动人心，《五柳先生传》等皆是。
魏晋南北朝时期是骈文盛行期，多数作家作文，以骈体为主。骈文的第一位作家也就是曹植，代表作有《求自试表》、《求通亲亲表》等，其文字华美，辞采丰赡，音节浏亮，声调铿锵，表现深厚学识修养和遣字造句功力，而文章气韵贯穿始终，虽篇幅较长，而可读性甚强。此后四百年中，骈文这种美文作家多不胜数，如陈琳《为袁绍檄豫州》，嵇康《与山巨源绝交书》，阮籍《大人先生传》，李密《陈情表》，张华《女史箴》，陆机《辨亡论》，沈约《谢灵运传论》，丘迟《与陈伯之书》，孔稚珪《北山移文》等等，最后一位大家是庾信，他的《哀江南赋序》也是传世名篇：“燕歌远别，悲不自胜；楚老相逢，泣将何及？畏南山之雨，忽践秦庭；让东海之滨，遂餐周粟。下亭漂泊，高桥羁旅，楚歌非取乐之方，鲁酒无忘忧之用。”骈文是将汉语言文字的形态美和音节美(对偶、均衡)，发挥到极致的文章体裁，形成于汉代，终结于民国，而最为盛行，写作水平最高、经典作品最多的黄金期，则在魏晋南北朝。唐代中叶的“古文运动”，一般文学史上说那是韩愈他们有鉴于骈文存在“形式主义倾向”，为挣脱骈文对思想表达的束缚，所以提倡“古文”。我觉得这样说虽有一定道理，但不够全面，应当说这里还有一个原因，即唐人觉得自己写骈文写不过魏晋南北朝人，写不过曹植、庾信他们，所以想另辟蹊径、另寻出路。韩愈有句云：“余悲不及古之人兮，伊时势而则然。”(《闵己赋》)说的虽不是文章，但拿来形容他在骈文与古文问题上的无奈选择，倒也合适。如果有人问我更喜欢读骈文还是古文？我可以明确说：骈文！因为那里有真正的语言音乐美，骈文是另一种格律诗。
古人常说“一代有一代之文学”等，一般所举之例，多言及汉之赋、唐之诗、宋之词、元之曲等，又有人补充说六朝之骈文，明清之小说，我认为正确。
4.魏晋南北朝是中国小说发展的初期即“发轫期”。
本时期，志怪、志人小说都有大的发展，《搜神记》、《世说新语》即是两大杰出代表作。在“志怪”、“志人”两大小说领域，它们可以称为“经典”。
5.本时期还是中国文学理论(文章学、诗学)的成熟期。其标志是出现了古典文论的经典著作《文心雕龙》和《诗品》。《文心雕龙》体大思精，自成体系，可以说它前无古人，后无来者。而《诗品》不但总结了五言诗发展的前期经验，也开了后来千余年中国诗歌评论中“诗话”形式的传统，影响十分深远。
这里还要连带讨论一个重要问题，即关于“中国文学的自觉”，究竟在哪个时期？自从鲁迅提出建安时期中国文学进入自觉时代以来，不少人表示赞同。近来也有人反对，说应当在汉代，还有人说在战国、在春秋，甚至有人说在西周。他们以一种近来颇为流行的思维方式，总想把中国文明历史现象往上推，以为推得越早中华文明便越是光芒万丈。我不大赞同这种做法。一切都应从事实出发。所谓“文学的自觉”，当然是指文学创作的自觉，而文学创作的自觉，主要是说在创作中能够总结出理论来，又反过来以理论指导创作，这样就进入了创作与理论良性互动的过程，文学自觉的时代遂得以到来。所以“自觉”的标志应当是理论的成熟或基本成熟。一般而言，理论的成熟总是要晚于创作的成熟。因为文学的创作植根于民间，几乎所有民族的早期先民们，都能够自发从事文学的创造，他们不需要多少文化准备就可以进入这个创造过程。而文学理论产生，则需要有文学理论家的出现为条件。有人说，中国春秋时期不是已经出现理论家孔子了吗？他不是有关于“诗三百”的一些理论(“思无邪”、“兴观群怨”等论述)了吗？我的看法是，孔子虽然对“诗三百”做了一些评论，但他是把“诗三百”主要当作人格修养或者伦理教科书了，没有将“诗三百”主要当作文学作品来谈论，所以只能说他的理论是文化论，或者是未独立的文学论。又有人说，东汉时期不是有王充吗？他在《论衡》中不是论述了关于文章和赋的一些问题了吗？他也有一些重要论点发表，如说“化民须礼义，礼义须文章”(《效力篇》)等；他还驳斥当时流行的“文儒(创作家)不若世儒(经学家)”(《书解篇》)观点，强调创作的重要性。不过王充虽然在文论发展史上有重大贡献，但他的文学理论仍然依附于他的社会政治理论，而理论的独立是成熟的前提。所以，我认为中国文学的自觉时代，还是在建安时期，那时出现了中国第一篇文章专论——曹丕的《典论·论文》，里面对“文章”的功能(“经国之大业、不朽之盛事”)、特征(“文以气为主”)、文学的分类(“诗赋欲丽……”)、文人修养(“文人相轻”)等，作了比较系统的论述，它标志着文学理论的初步独立和成熟。文士们的创作，从此才进入了自觉的时代。此后如建安作家们互相讨论创作问题，陆机、陆云兄弟彼此切磋文章的构思和风格问题，再经过沈约《宋书·谢灵运传论》、颜之推《颜氏家训·文章篇》等的发展，到刘勰体大思精的《文心雕龙》，再加上第一部系统诗论著作《诗品》，中国文论的高潮就此形成。理论的成熟，使得文学写作的自觉性大为提升。
总的说：各体文学，在魏晋南北朝时期，都有重大的发展和完善。而文学理论的成熟，也使得本时期进入了“文学自觉”的时代。如此状况的四百年文学，你能够说它“衰”吗？
回头再说陈子昂对本时期文学作整体性否定的理由是什么？从他原话里看主要有两点，一点是他认为“汉魏风骨，晋宋莫传”，一点是齐梁文学“采丽竞繁，而兴寄都绝”。从这两点上看，陈子昂强调的是文章的“风骨”和“兴寄”。不过他说“风骨”“晋宋莫传”，我认为说得有些绝对化了，因为晋宋时期也有文学是颇含“风骨”的，如左思《咏史诗》即是。钟嵘《诗品》就说他“其源出于公干”，而刘桢则被认为是“真骨凌霜，高风跨俗”，最具“风骨”的诗人；还有刘琨(“刘越石仗清刚之气”)、郭璞、鲍照(“骨节强于谢混”)等。陈子昂强调“兴寄”也不错，但他说齐梁诗歌“采丽竞繁，兴寄都绝”，这就把辞采和兴寄对立起来了，并且认为齐梁文学“都”没有兴寄，这是不合理的。实际上，齐梁文学还有晋宋文学，也有兴寄，只不过所“兴”所“寄”的不是传统儒家政教内容罢了。东晋玄言诗的兴寄就是玄言，就是老庄哲理加上佛学；梁陈宫体诗的兴寄就是妇女情态，女性美，这种兴寄或许不够崇高，也不够悲壮，从传统政教观念看，还颇为“靡弱”，但我们应当肯定它也是一种兴寄。所以陈子昂得出“文章道弊五百年矣”的大结论，不免片面。反映了在他的文学观念里，儒家政教意识太强太多，他的那个“道”字，影响了他客观全面地来衡量评估魏晋南北朝文学，看不到本时期文学的真正特点和优势。以前学界对于陈子昂的这篇文章，评价甚高，认为它是“明确反对齐梁时期的‘采丽竞繁，而兴寄都绝’的形式主义诗风”，“这种进步的主张表面上是复古，实质上是符合时代要求的革新”(《中华文学通史》第二卷)。这样的解释，把陈子昂说成是“批判形式主义诗风”的勇士，认同他对于魏晋南北朝文学的贬低，未免偏颇。
至于苏轼，他显然是将文学的盛衰与“道”的兴替联系起来考虑的，因为“道”“溺”了，所以“文”也“衰”了。他还是从传统“文以载道”角度来评价魏晋南北朝文学。他的视角存在问题，影响了他公正全面地考量和评估魏晋南北朝文学的成就和地位。
其实无论陈子昂或苏轼，还是其他人，他们并非看不到魏晋南北朝文学并不“衰”的诸多历史事实，因为曹植、阮籍、陶渊明、鲍照、刘勰、钟嵘、《世说新语》、《搜神记》、《木兰辞》等等都明摆在那里。他们之所以会作出“道弊五百年”或者“八代之衰”之类的判断，主要是价值观念发生了偏差。首先是社会伦理观念的偏差，他们坚持传统政教观念，以为文学必须贯彻正统“诗教”和“道统”，凡越出纲常名教之外，便是文学之歧途。还有审美观念方面的偏差，他们多坚持传统的“中和之美”原则，凡是个性突出的作品，便被视为“异端”而予以否定和排斥。这当然会导致对魏晋南北朝文学作出总体评价上的误判。
二 解析表象，捕捉因果：魏晋南北朝文学不“衰”的机制讨论
魏晋南北朝文学为何居衰世而不衰呢？从根本上说，当然是文学与社会政治是两个领域，它们虽然有密切的关联，但各有自己的生长演变规律，其发展轨迹未必是同步的。
具体一点说，则衰世对文学的影响，应该是多方面的，有负面的，也有正面的。
衰世对于文学的负面影响很清楚。对于国家民族，对于国计民生而言，“衰世”是件不幸悲哀的事；当时百姓承受了多少深重的灾难和痛苦，我们后人无法真切体会。曹操在诗里说：“白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百余一，念之断人肠。”(《蒿里行》)当时实情就是如此。对于文学而言，衰世的含义首先也是破坏性的。衰世社会各方面都处于混乱衰败状态，文学所需要的生存和发展的起码物质条件就不能得到保障，甚至文学家的生命都处于危险境地。“魏晋名士少有全者”(《晋书·阮籍传》)，这句话最能概括文学家在衰世的处境。汉魏、魏晋易代之际，名士被杀害的人数很多，如孔融、祢衡、杨修、崔琰、何晏、李丰、夏侯玄、嵇康、吕安等。而西晋后期八王之乱、五胡乱华中遇害的文士更多，张华、卫瓘、潘岳、石崇、欧阳建、陆机、陆云、嵇绍、刘琨、郭璞等等。我们常说的西晋文士“三张、二陆、两潘、一左”，大部分人都无善终，真是“少有全者”。东晋以后，包括南北朝，文士因各种原因被杀害的也不少，如殷仲堪、殷仲文、谢混、谢灵运、颜延之、鲍照、谢朓、王融、丘巨源等等，还有萧衍、萧绎、萧纲等死于非命的帝王文人。这么多作家死于政治乱局中，都是非正常死亡。如果他们不是英年早逝，在文学上的贡献肯定更多。我还要提一下挚虞，他是个老实文人，在政治上从不像潘岳、陆机那样投机钻营，只是本分地在朝廷里做他的秘书监，用功整理文献。可他也不得善终，这位《文章流别论》、《文章流别集》的作者，在五胡乱华中活活饿死了。从文学生存的基本社会条件这一点说，“衰世”肯定不是件好事。
不过在衰世年代里，在社会环境的某些方面，也还存在有利文学生长发展的因素，甚至还能使文学取得一定的繁荣。在这里，社会政治与文学事业的发展轨迹，并不完全对应。这里我想从三个方面来阐述这个机制问题。
第一，衰世中最常见的现象就是社会分裂，政治权力分散化、弱势化。政治无力或者无暇干预思想文化，文士的生存和活动空间相对比较大，比较宽松，文学创作自由度遂得以增加。历史上多个政权同时并存，对于该时期的士大夫而言，其活动余地肯定比大一统的强势政权下来得大。战国时期的策士们“朝秦暮楚”，为实现自身的抱负和利益去游说君主，习以为常。当时比较拘谨的孔子、墨子、孟子等学士型人物，也曾经到多个诸侯国活动。除屈原之外，很少有人死守一国，誓与母国共存亡。这种状况下，文士的写作活动基本不受限制，所以他们可以“处士横议”，想怎么说就怎么说。魏晋南北朝四百年，基本上是分裂社会，文士在敌对政权间流动，虽不十分方便，但也还有例可循。汉末王朗任会稽太守，因不肯在孙策手下做官，“展转江海”，逃到北方投奔曹操，后来做到司空高官。东晋末刘裕击败了桓玄，作为桓玄重要幕僚的文士殷仲文，就逃到北方(姚秦)姚兴那边去，继续做官，刘裕拿他无可奈何。北齐著名文士温子升，本是东晋温峤后裔，其祖父就是在刘宋时期因卷入政争，失败后“避难归魏，家于济阴冤句”(《北史》本传)的。东魏才子荀济，本亦南朝人，且与梁武帝萧衍是“布衣知交”，只因上书讥嘲佛法，惹怒了梁武帝要杀他，他就逃奔北朝。北朝后期著名文士王褒、颜之推、庾信等人，原来都是南朝人，梁元帝时都在朝廷任职，后来同时被俘至长安，从此在北方长期生活，当时北周宇文泰兴奋地说：“昔平吴之利，二陆而已；今定楚之功，群贤毕至，可谓过之矣！”(《北史·文苑传》)这种流动的可能性，给文士的创作增添了空间和自由度。
其次，分裂社会的政权，大多是弱势政权。本时期最长的朝代东晋，它所统治的地域也只有南方半壁江山，而且东晋朝廷长期被“强臣”如王敦、桓温、桓玄等所制，本身就不是个强势政权。不断发生的政变、篡权、改朝换代，使权力呈现分散甚至解散，皇权专制体制被严重削弱。政权的弱化，决定了政治对于思想文化领域的干预也比较弱，不能设想本时期也会发生“焚书坑儒”或“独尊儒术”之类的事态。
分裂社会的统治者为了自我利益，也需要争取人才，为我所用，为此需要显示自己的宽容和大度，甚至做出一些谦恭下士的姿态。曹操在建安时期多次发布“求贤令”，要求部下广泛荐举“不仁不孝而有治国用兵之术者”，予以任用。此时的君主主要关心的是自己地位的牢固，所以只要求臣下在政治上忠于自己，至于思想文化甚至道德方面则很少干预。分裂社会中统治者对士大夫的这种怀柔政策，实质上是一种利益“交换”策略，即君主在文化上采取某种宽容态度，以换取文士们在政治上的忠诚。对于文士而言，是增添了本身在社会利益博弈中的“权重”。所以本时期不少文士受到优待。如曹操就笼络了大批文士，让他们充当“侍中”、“军师祭酒”、“太子文学”之类职务；后世的“鲁公二十四友”、“竟陵八友”等，莫不是权势人物的笼络对象。而那些文士们在受到宠任的同时，也表现得颇为自信、自负、自得，他们的胃口也变得大了起来，石崇、欧阳建，陆机、陆云兄弟，刘舆、刘琨兄弟等等，都是例子，他们在政坛上非常活跃，兴风作浪、左右逢源。陆机就曾投靠过不同的诸侯王，而且都得到重用。当然也有对现实遭遇不满者如潘岳、左思、谢灵运、鲍照、范晔等，其实他们并非真的穷困潦倒，只能说是他们的欲望没有得到充分满足而已。
相反，在大一统的盛世社会里，往往有强势政权的高压政策，文士的创作空间和自由度就会受到压缩。秦、汉时期，皇权体制建立并巩固起来，文士的唯一出路便是通过种种“察举”制度投身官场；先秦时期“处士横议”的局面结束了。清代康乾盛世，国力强大，但文字狱也很严厉，写作诗文，动辄得咎，影响到许多有才华文士，不敢写作，而转而投入学问考据方面了，虽然乾嘉考据学取得重大成就，但文学方面的损失是毋庸讳言的。
还有一点也需要指出，魏晋南北朝时期政权更替多靠武力，所以不少君主是武夫兼为政客出身，文化修养不高。如刘宋开国君主刘裕，基本上就是武夫，因战功显赫而逐渐控制东晋政权，并取而代之。当时另一将军刘毅与他竞争，后者出身士族，作风儒雅，文化修养甚高，因此颇鄙视刘裕，刘裕亦明知自己在文化方面不如刘毅。然而胜负是以武力来解决的，刘毅最后失败被杀。萧齐开国君主萧道成，也是“武功潜用，泰始开运”(《南史》本纪)。萧梁开国君主萧衍“有文武才”(《南史》本纪)，但他主要也依靠武力取得政权。至于陈朝开国君主陈霸先，更是“多武艺”(《南史》本纪)一流人物。南朝君主还算文化水准好的，那北朝君主更是纯以武力取胜，是“刀把子里出政权”，有的君主基本就是文盲。如十六国时期的石勒等人，就是目不识丁者。武夫政权对于文化事业，当然存在隔膜或者忽视，所以对于思想文化的管制，也往往比较松弛，不会来多管闲事。
这里必须说明一个问题：既然说文化环境相对宽松，文学的生长空间比较大，为何“文士少有全者”？对此现象，其实不难解释：因为本时期文士的非正常死亡，只需稍加考察，即可明白其原因几乎都与政治问题相关。他们或者在政治斗争中被当作敌对势力成员(如何晏、夏侯玄、嵇康、张华等)，或者文士本人过度介入政治利益集团斗争(如石崇、潘岳、陆机、欧阳建等)，或者本人的行为被视为政治上的“反叛”举动(如谢灵运、范晔等)，还有就是在战乱中被动地不幸遇难(如陆云被陆机连累而死，挚虞在战乱中饿死，鲍照在乱兵中遇害)，几乎没有一个是因为思想文化原因而被害的，他们都不是“思想犯”、“文学犯”，多数是“政治犯”。司马氏父子、刘裕者流，对于文士的思想文化倾向，也基本不关心，儒家、道家、佛家都无所谓，司马昭自己字“子玄”，也算是半个玄学家。嵇康说“非汤武而薄周孔”，因为司马昭自命周公，他才受不了。
第二，衰世中思想文化呈现多元化、异端化取向，士风也有乖戾化趋势，这直接通向文学的个性化发展方向，有利于作家充分展示其才华和个性。
魏晋南北朝时期儒学衰微，玄学勃兴，道教兴盛，还有佛教东渐，影响所及，导致思想观念和审美趣味的多元化趋势。
儒学衰微，始于汉末，一批清流名士对抗宦官与皇帝势力，实际淡化了忠君立场，而以“清高”为标榜。清流领袖陈蕃、李膺等率皆如此，他们基本的取向就是淡化以忠君为核心的纲常理念，而突出“清”“高”准则，以及士人的个人尊严和气节。魏晋南北朝政权几乎都不存在明确的主流意识形态。因为这些分裂政权来不及关心文化正统的建设问题。一定要说它们有什么主流文化，那只能说是“政治实用主义”，凡是对维护政权有利的文化都受欢迎，而对政权无直接为害的东西，也可以不管。于是汉代以来的正统思想文化受到严重的冲击和消解，形成主流意识形态和正统文化的缺位。所谓“正统”，即西汉董仲舒改造后的以“三纲”“五常”为核心内涵的儒学传统伦理。所谓“名教”“礼法”，皆是宗法正统伦理的代名词。清流名士们将正统宗法伦理的神圣地位推倒了，为此后的各种非正统思想文化的兴起，打开了方便之门。
主流意识形态和正统文化的衰微，造成了文化多元化趋势。曹操说“性不信天命”，这就是非主流、反主流思想观念。王弼、何晏、嵇康、阮籍、向秀等玄学名家出现，形成一股强大的异端潮流。他们宣扬“越名教而任自然”、“非汤武而薄周孔”、“礼岂为我辈设耶”等等，都是异端宣言。
几乎与此同时，佛教也在东汉时期传入，并迅速传播，至东晋已经大盛，南北朝时期更臻于极盛。杜牧“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，说的应当不是唐朝，而是南朝遗留下的佛寺。北朝佛教兴盛状况不下于南朝，看今存三大石窟佛教艺术，皆在北朝地区，即可知道其大概。佛教兴盛，是异域文化“入侵”，更属于明显的“异端”。尽管有人企图调和折衷，说“佛即周孔，周孔即佛”(东晋郗超语)，但将佛陀与周、孔相提并论，消解了“独尊儒术”，本身就是异端之说。南朝士人，普遍杂学旁收，多浸染于佛家之说，又不宗一家，而实际上并无确定专一信仰，不少文士只是以追求自我欲望为主，道德面貌低下，仍然属于异端之类。还有一些文士，连基本的历史观、文学观都改变了。例如萧统编《文选》，就收入了扬雄的《剧秦美新》一文，将赞美王莽的作品当作正面文章推出。而王莽向来被认为是大奸大伪之人，与萧统同时代的颜之推，就说“扬雄德败美新”(《颜氏家训·文章篇》)。有意思的是，本篇《文选》李善注中牵出另一位怪人即东晋葛洪，说“《抱朴》方之仲尼，斯为过矣”，可知在萧统之前，葛洪也曾将扬雄比作孔圣人。在其他朝代恐怕很少见到这样与传统、正统观念拧着说的惊世骇俗言论。
魏晋南北朝的士风，与士大夫的思想文化取向相表里，有着任诞、乖戾化的倾向。文士们背离传统纲常“礼教”准则，好做种种“出格”行为，有许多不“正常”表现。从建安文士中的孔融、祢衡，到正始时期的“竹林七贤”，还有西晋末的“八达”，东晋名士周
、王羲之等，他们是“任诞”行为的先锋，做出各种违背传统道德伦理的事情。除了药与酒外，还增添了不少怪癖，如有人聚敛财富，有人热衷功名，有人攀附权贵，特别是放纵个人欲望，到变态程度。如石崇、潘岳攀附贾谧，有望尘而拜等等表现；谢鲲因调戏邻家妇女被打折两颗门牙，而他本人不以为耻反以为荣，说“犹不废我啸歌”；魏末刘伶、西晋谢鲲、东晋王忱等人，都喜欢喝醉了酒“裸体而游”；东晋名士周，看到同僚家中美妾，竟当众“欲通其妾，露其丑秽，颜无怍色”。因此被“有司奏免颉官，诏特原之”(《世说新语·任诞篇》)。这周够下流无耻，不过朝廷居然对他的丑事，“诏特原之”，可知当时对这种任诞行为，已是见怪不怪。谢灵运游山，大队人马在荒山野岭中跋涉半月，地方官员误以为来了“山贼”，其任诞也到了极点。总之，本时期许多文学家，敢想敢说，敢爱敢恨，敢做好事，也敢做坏事，不怕耻笑，不怕谴责，不怕触犯礼法，不怕“悖礼败德”，不怕出丑，不怕丢官，不怕治罪，甚至不怕杀头。不少名士如祢衡、潘岳、陆机、谢灵运、颜延之，还有写了《后汉书》的范晔等，本来不是什么政治实力人物，他们都可以说是自己不顾一切地往政治漩涡里钻，是自己“找死”。至于夏侯玄、嵇康、刘琨等能做到“临刑，颜色不变”，也可以说在生命的最后关头，表演着他们的出类拔萃、与众不同。文士为自己写《挽歌》，好像在历史上除了陶渊明也没有第二个。以上种种，可以说是极端化的性格表现，包括一些任诞乖戾行为，无论其含有正面的和负面的意义，都表现出奇特性格。魏晋南北朝四百年中，文坛上活跃着一大批怪人，他们乖戾的士风，在其他朝代实所稀见。
“士风”与文风，基本上是对应的。以正始文学为例，刘勰云：“嵇康师心而遣论，阮籍使气以命诗。”“师心”、“使气”，意思都是“由着性子来”，随心所欲，将情绪化和任诞风气，都写进诗文里去。“师心”、“使气”的结果就是任诞化、乖戾化，从文学的角度来说，它直接导向个性化。阮籍可以一醉六十日，他就写得出“厥旨渊放、归趣难求”(《诗品》)的《咏怀诗》；谢灵运没日没夜去游山玩水，他就写出了中国诗歌史上第一批优秀的山水诗；陶渊明弃官归家，他的“田园诗歌”古今无两。个性化不等于文学的优质化，但个性化无疑是文学走向优秀、走向伟大的起点。
魏晋南北朝思想文化取向上的非正统化、异端化，士风上的乖戾化，意味着文士们在文学立场上，挣脱儒家教化学说的束缚，从事自我表现式的写作，文学个性也相应得到释放，从而出现普遍的个性张扬局面。所以我认为，魏晋南北朝时期，实际上是一个思想解放的时期。思想解放导致了文学内涵和文学风格的解放，也在某种程度上造成文学生产力的解放。若无那些异端思想观念的流行，决不能产生那么多棱角突出惊世骇俗的文人作品，如曹操《自明本志令》、阮籍《大人先生传》、嵇康《与山巨源绝交书》、刘伶《酒德颂》、陶渊明《五柳先生传》等，以及一些记载乖戾行为和大谈“怪力乱神”的小说。而若无南朝时期儒家政教观念的全面消解，不可能形成玄言诗的一代风气，也不可能出现那么多罔顾传统道德伦理、充满唯美主义的宫体诗作家和作品。我认为这在中国文学史上是极少见的现象，弥足珍贵。
本时期文学的个性化风貌，在文学史上显得非常突出，在中庸之道盛行的中国文学史上，在十分重视“中和”之美的中国传统文化背景下，值得我们备加珍视。鲁迅就很欣赏本时期文学，他写了《魏晋风度及文章与药及酒之关系》这样的著名论文，而对于其他时代文学，似乎还没有投入类似的关注。他花费许多精力作的《古小说钩沉》，对象也主要是魏晋南北朝文学。为什么他对本时期文学怀有如此强烈兴趣？我以为重要原因就是他喜爱个性化的文学，众所周知，鲁迅不喜欢中庸之道，在他的小说和杂文里，他曾猛烈抨击过中国人性格中的“中庸之道”传统。而魏晋南北朝文学是个性化很强的文学，它是“非中庸”的文学。
第三，“衰世”作为一种社会状态，它还能够给作家提供一种“盛世”所无法提供的特别的条件：即以人类苦难为主的大量生活体验和写作题材，利于产生伟大的悲剧作品。
文学创作需要动力，其动力就是作家的内心激情。人类最强烈的内心反应，莫过于面对灾难和死亡的恐惧悲哀，救赎或者抗争。而衰世时代，社会充满着灾难和死亡，无数的不幸和悲苦。文学家作为时代的先觉，精英分子，他们中多数人的思想比较敏锐，也拥有较多的正义感和同情心。他们面对着衰世的现实，体验着身边的灾祸，目睹社会的破败和民众的苦难，内心激发出强烈的忧患意识和悲悯情绪，“悲天悯人”成为他们的基本情绪指向。悲情充斥心田，激励他们从事悲情文学写作。
司马迁说：
昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子厄陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也。(《史记·太史公自序》)
这里指出了作者的创作激情，多出于身受不幸和苦难的“郁结”，包括司马迁自己亦如此。司马迁认为，连周文王、孔子等“圣贤”，都曾经是不幸的悲情人物，他们的那些作品也都具有悲剧性质。其中以“屈原放逐，著《离骚》”最为典型，无论屈原的人生还是作品，悲剧色彩都很浓烈。
其实这是一个世界性的文学现象。鲁迅说：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”(《再论雷峰塔的倒掉》)古今中外文学理论，都认可悲剧比喜剧具有更强大的感染力，它最能撼动人心。莎士比亚的四大悲剧，肯定比四大喜剧更感人。鲁迅自己的《阿Q正传》，也是悲剧。鲁迅是在什么社会背景中产生的？那是中国最为衰败沦落、饱受列强凌辱的时代，而周家也正处于家族衰败的极度困境之中，鲁迅从小经受了种种物质和精神上的折磨苦难，长大后他心理上又经历了一系列社会的、民族的冲击和挫折，包括在日本仙台学校中的看电影事件、匿名信事件等，遂形成他特有的观察社会人生的深邃而锐利目光，激烈而冷峻的个性立场，而他的杰作，无不流露出强烈的忧愤意识。一代文豪出现于中国积弱积贫时代。衰世时代，现实生活中的灾难悲苦最多，作家的悲情最多，而产生的悲剧也最多。不妨说：衰世出悲剧。
魏晋南北朝正是这样一个衰世。它本身就是一个悲剧社会，产生的悲情文学也最多。面对战乱频仍、人民大量死亡场景，曹操、曹植父子曾写出《蒿里行》、《送应氏》等感人篇章。蔡文姬别夫抛儿孤身归汉后，面对故乡破败凄凉景象，“茕茕对孤景，怛咤糜肝肺”，五内俱裂，写出千古绝唱《悲愤诗》。王粲目睹了逃亡路上的惨剧，从而写出了《七哀诗》。阮籍身处复杂残酷的政治险境，内心被悲情所充斥，“有悲则有情，无悲亦无思”，《咏怀诗》八十二首本质上都是悲情诗。陆机在经历了不少政治斗争风险之后，也负载着许多悲愁哀伤：“寒鸟悲而饶音，衰林愁而寡色。嗟余情之屡伤，负大悲之无力。”(《述思赋》)庾信在身经战乱流落到北方之后，写出《哀江南赋》，他在序中自我归结为“惟以悲哀为主”。杜甫诗句“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关”(《咏怀古迹五首》)，很确切地总结了他的悲剧“平生”与“诗赋动江关”之间的必然联系。
以上从三大方面解释衰世文学未必衰的机制。可见，文学不仅在盛世能够得到发展，在衰世也能够有所生长、有所成功。在不少情况下，文学在衰世的发展不比“盛世”差，甚至还可能有所超越，产生出优秀的作家和作品、特别是悲剧作品来。衰世社会的本质是腐朽的，而优秀的文学体现着神奇。腐朽出神奇！
结语
“衰世文学未必衰”这个命题，至此已经大致说完。我觉得，这个命题不仅适用于魏晋南北朝，它应当可以适用于多数(不是全部)“衰世”场合，亦即它在一定意义上具有普适性，是一种“普遍原理”。
至于这个命题是否可以反推，说“盛世文学未必盛”，我想也有探讨的价值。“汉唐盛世”，从文学的规模上说，的确比较繁盛。不过从质地上看，汉代盛的只有赋和文章，似乎文学发展很不平衡。比较而言，唐代文学的繁荣更加令人钦佩信服，体现了泱泱大国的文化风范和气度。看来“盛世文学”可能盛，也可能不盛。这是从大的历史时期说的。如果将考察时期再缩小一点的话，那么有些现象也很值得深思。比如大家公认的唐代初年有“贞观盛世”，可是那时的文学似乎并不很盛；唐诗中的“盛唐”期是指开元、天宝之际，可那时距贞观已经有五六十年了，社会实际上已经在走衰落之路。不过这个问题涉及面更广，已经远远越出我的讲题，其中机制也更加复杂，在此不敢妄加发挥了。
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