把文学本演绎为舞台本——戏曲导演的第一步，本文主要内容关键词为：戏曲论文,导演论文,舞台论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
剧本是戏曲艺术的第一度创作，对于演出来讲，它是舞台艺术创作的起点，即所谓“一剧之本”。导演作为演出艺术的总设计师，必须从研究剧本开始。对剧本的研究包括内容和形式两个部分，内容包括主题、情节、人物性格等；形式包括结构、唱词、念白、场次的安排等。导演只有把剧本确定好，舞台美术、音乐、唱腔、服装、道具，以及全剧的风格的构思才有依循。
导演对剧本要有一个基本的“预见”，即剧本演出时是什么样子，要“看”到由剧本情节和台词生发出来的视觉形象与听觉形象，舞台美术的意蕴，气氛的冷与热、文武的安排，乃至唱、念、做、打，以至观众的审美反馈等都要有一个预计。
“填词之设，专为登场”，编写剧本工作，应该是为了登场演出。为了适合演出、能充分揭示主题，为了使演出得到强大的感染力，导演把剧本变成未来的演出蓝图，对原著作些删改是必要的，通过紧缩或发挥，进行补充、修改，或者要东裁西补。有时甚至要把全剧加以改编，从头到尾重写一遍。所以，人们习惯把导演的创作称之为二度创作。目的是为了通过舞台艺术处理，力求把全剧的主剧思想表现得深刻、强烈、鲜明。
明代的汤显祖在《紫钗记题词》中说他早期的剧作《紫萧记》是“案头之书，非台上之曲”。而冯梦龙的民间职业剧团则把这些“案头之作”进行“重定”后再演出，为的是演出效果，包括把汤显祖的《牡丹亭》的文学本55出改成3折，并把场次挪动、增删。所以，300多年前的“导演”冯梦龙就已经开始这样做了，他提出导演需要对文学本重新制定成为舞台演出本，即“重定本”或“详定本”。《墨憨斋重定本》就是把文学本经过补充性的文字处理的舞台演出本。
一般来说，修改剧本，以请作家自己动手为宜，但有时需要导演主持作较大的调整，可由剧团领导、技导、文学家、主演等创作班子一起共同参与研究，这时，导演也即参与了一度创作。对于戏曲导演来说，确立剧本的主题思想，调整剧本的情节与结构、唱念做打的布局，以及剧本节奏，是排好戏的第一道关口，是二度创作的基础工程。
一、把握主题
主题是剧作者通过对社会生活的观察和体验，用文学语言，更深刻地反映一定社会生活的本质现象，也是作家对这些生活现象的评价——向人们阐明一种思想和真理。因为艺术是上层建筑——精神活动，它的本身就是人类有别于其它动物的精神产物，它的存在就是为了给人类以情感上的满足，给他们以真、以善、以美，使他们创造更丰富的物质文明。艺术的这一教化功能，早在二千多年以前，就被中国的哲学家孔子认识到，他在《论语》中谈到诗歌的欣赏价值时说：“《诗》可以兴、可以观、可以群、可以怨。”孔子讲的“兴、观、群、怨”说，用一句话概括，就是艺术欣赏不单是人的情感活动，也是社会的活动。
作为中华民族传统文化重要组成部分的中国戏曲艺术，在它的胚胎期，就接受了这一古典美学思想，从中国有记载的第一个演员优孟扮演的孙叔敖起，历经唐代的参军戏，宋代的院本，金、元的杂剧，明、清的传奇，所有的戏曲艺人，无论是有剧本依循或无剧本依循，他们所扮演的角色，不单纯取悦于当时的统治者和其它百姓，而是通过讽喻、调笑、歌舞、滑稽、杂技等娱乐手段，以颂扬人间的真情，揭示生活的真理：“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以五形。”（注：吴自牧《梦梁录·妓乐》）“字字褒贬，凛直笔于阳秋；意属劝惩，竺法立于象魏。”（注：蒋士铨《珊瑚鞭序》）说的都是戏剧艺术的审美褒贬，也就是艺术与“教化”功能的关系。李渔说得浅显而明白：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非它，即作者立言之本意也。”（注：李渔《闲情偶寄》）
我国历代戏曲观众对戏曲的审美观，也从来都是把审美理想放在首要的地位，他们对戏曲艺术的欣赏，并不单纯是把它作为一种娱乐性的情感活动，而是希望戏曲能褒贬善恶、分辩忠奸、抑扬美丑。为此，历来有成就的戏曲演员对演戏固然注意曲折的情节，但情节本身不是他们追求的目的，而是通过情节，反映出人物的思想感情，以使观者悟出天地万物之间的运动规律，悟出做人的道理。早在明代，张岱改编导演的《冰山记》就是表现当时的政治斗争，深刻揭露魏忠贤奸党罪恶实质的“时事剧”，就可看出戏曲艺术对忠奸善恶强烈的是非爱憎。
戏曲导演把剧本搬到舞台上，手法可以千变万化，在科学技术昌明的现代，舞台样式更可以多种多样，奇幻无穷，但最终要让观众明白，他们在舞台上看到的是什么，得到些什么感受。导演抓准了主题，就是抓住了贯穿全剧的基本思想，即戏的核心，舞台艺术构思就有了基点。它是导演统一戏曲舞台各种艺术因素和塑造形象的基础。那种认为不研究剧本主题，或是对剧本的主题理解不深刻，甚至根本没有意识到主题深刻的内涵，照样能导戏的想法，是肤浅的认识，即使戏排出来，很可能会偏离、影响或歪曲戏的灵魂。因此，主题是检验艺术构思（想象）的标准，导演需要通过反复研究剧本，逐步挖掘剧本所蕴含的深意和哲理——即剧本的思想性，也是导演最重要的基本功。
任何文艺作品的主题都和剧作家的立场、观点、生活经验、思想水平、艺术表现手法有密切的关系。因此，世界上任何时代的作家、艺术家（演员），他们的作品（艺术形象）都是有倾向性的。而作家、艺术家灌注在作品中的倾向性，一般又受他们所处的历史时代的制约。他们都有意或无意地在作品中渗透那个时代的社会思想和时代特征。作者自身的生活经历，也都会直接或间接地影响剧本主题的深度和广度。但有的作家、艺术家由于洞察到时代与历史的悖逆而突破制约，使自己的作品客观上顺应了历史发展的规律。我们也可以从剧本的基本冲突中，体会剧作者对生活的深刻认识，对当时政治、社会、哲学乃至人生的思考。所以，导演要深刻地理解作品，还需要研究作者，了解作者的时代背景、独特经历、心灵脉搏，找到作家的真正创作动机，想阐述的人生哲学是什么？作者的思想感情的倾向是什么（包括作家的爱与憎、肯定与否定、鼓励与讽刺）？剧作的艺术风格是什么？要体会作者对于所反映的生活的独到见解和意向等等。导演如能较全面地体会作者的精神、思想、情感、风格，才能植于剧本的主题，迸发自己的想象力，去构思舞台艺术。
我国戏曲传统剧目浩如烟海，对于优秀的传统剧本和经典著作的改动，导演要尊重原作，体现原作的主题思想，不要不加研究地任意删改，更不应歪曲。要把原作的主题，在舞台上加强、深化，体现得更鲜明、更突出，使原作放出灿烂的光彩。但对于一些在表演艺术上值得继承，而主题思想却很消极或不够健康的传统戏，导演应调整其主题思想，化腐朽为神奇。其实，从古到今，任何一个剧作家的剧本都会由于时代不同而被演绎。从《缀白裘》到《六十种曲》，我们可以看到同一题材剧本的不同的演变。李渔说：“世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态”（注：李渔《闲情偶寄》）。他主张戏曲表演要使观众“虽观旧剧，如阅新篇”。从“道”包容的人生观和世界观的涵意来说，李渔所说的“世道”和“人心”，就是观众的社会观念、道德观念和审美观念，他所说的“情态”就是舞台上人物形象的艺术表现。李渔这句话，虽是对我国古代戏曲传统剧目——旧剧而说的，对我们今天的戏曲舞台现状来说，仍是有意义的。
要使旧剧有新意，就必然要根据我们时代的要求和观众新的社会观念和审美观念，对剧本的主题倾向作出积极的、主动的解释，反映时代精神和人心的向背，和今天的群众思想感情合拍。比如，旧本京剧传统戏《乌龙院》中的宋江被描写成一个嫖客、流氓式的人物，周信芳的演出本，就根据历史唯物主义的观点改造了剧本主题，把宋江作为一个行侠仗义、支持梁山农民革命的英雄来表现，阎惜姣则作为一个是欲置宋江于死地的反面人物处理，使戏的主题思想有了积极意义。再如《白蛇传》这出神话戏，以往有的版本把它编成维护宗法的戏。后田汉先生把它改编成一出美丽的歌颂坚贞爱情的神话剧。新编现代戏同样要注意剧本的指引性，不能把问题交给观众，由观众自己去评判，我们需要的是美与善的统一。举一个相背的例子，有一出现代戏，表现改革开放年代，农村的一个“大款”作威作福，善良而乐于助人的军属老阿婆一家受他欺凌，而戏的结果“大款”并没有什么认识或是改悔的表现。这出戏究竟要告诉人们什么？这样的写法，只能引起人们对改革开放、商品经济产生消极的思想。这也说明导演对剧本缺乏研究，没有通过人物的行为弘扬中华民族惩恶扬善的优良传统，对剧中人物的行为进行道德评判。
总之，研究剧本，把握全剧的主题思想，是导演首先要认真做的工作。剧本搬上舞台演出，是否能获得成功，集中表现为对主题的理解是否正确与深刻，否则也不能真正把握人物的性格的特征。对于一些主题不够理想的剧本，还需要对主题进行调整，否则，导演在结构的组织，情节的安排，细节的运用，唱、念、做、打的发挥，以及形象的塑造等等，就会得之毫厘，而失之于千里——失去了艺术形象的意义。所以，无论传统剧目或新编剧目，导演要根据时代和舞台演出的需要，对文学剧本的主题进行研究和调整。
二、调整情节与结构
一个好剧本，不仅人物性格显明突出，而且情节动人，戏剧性强，结构也要合理，使导演可有用武之地，达到戏曲艺术上的完整和谐。有的剧本情节不错，但是结构不好，有的剧本结构可以，但是情节不够好。对于这样的剧本，戏曲导演应对这些不够理想的情节和结构进行加工和改进。
1、情节：
情节是剧中人物自身或人物之间矛盾的发生、激化、转机等经历。情节是由一个接一个的事件构成的，事件有大小，小的情节也叫细节，细节丰富、生动了。情节就活了，人物也活了，而情节依托人物性格而存在，由人物行动构成，情节必须符合人物的性格逻辑。要对重点事件，加以宣染、强调，作出细致精密的艺术处理。富有戏剧性的细节需要戏剧性的人物行为构成。比如：宋士杰替干女儿杨素贞去告状，不写他直接到衙门，而写他在路上被人拉去喝酒，误了告状的时间，这一细节，不仅具有戏剧性，更突出了人物性格，这是恰到好处的细节描写。有的戏，虽然大体的情节不错，但是缺乏生动的细节描写，因此显得干巴而难以动人。有些作者，为了制造“意蕴”或“哲理”，故意淡化情节，或是“无情节”，这样的剧本，是很难得到戏曲观众的共鸣的。
我国戏曲早在宋元，就讲究剧情要“奇特”（注：宋元人作《赵氏孤儿报冤记》），即剧作家要根据生活，展开大胆而丰富的想象，构思独特的戏剧情节，并经得起生活逻辑或情感逻辑的推敲。在传统戏中就不乏这样作品，《六月雪》、《牡丹亭》、《闹天宫》等就很有代表性。
关于历史剧的问题，记得有一位前辈讲过，标本式的历史剧，没有作家态度的历史剧，流露不出时代思想的历史剧，观众是不欢迎的；但用时代思想去解释历史，强加到古人身上去而改变了古人，群众也不喜欢这样的历史剧。所以，历史剧应该进行必要的艺术虚构，但这种虚构要符合历史的本质和发展规律以及历史人物的特点，并以新的观点来阐释历史上的人和事，这是历史剧赋予我们的使命。但这里所说的新的观点，并不是当前流行的所谓“新”的观念，而是历史唯物主义的观点。作家要用现代的思想高度去分析、解释和评判古人，又让古人用他们自己的思想方式和行动方式去生活。否则，仅仅考虑社会功利而忘记审美，就会出现让历史人物说当代人物的话的毛病。因此，虚构就有一个把握尺度的问题：过了分，没有生活依据，失去历史感，观众就会远离我们。
剧本的情节既要曲折又要精炼。要挑选非常有表现力的细节，把次要的东西尽量省略掉，而把主要的东西集中。旁枝的目的是为了陪衬主干，为了刻画人物、推动剧情。如果为曲折而曲折，堆砌旁枝，不挖掘人物心理而随意编造，就似拉洋片，观众坐不住，历来“扭捏巧造之弊”的作品，都是遭到反对的。明代凌蒙初说得很尖锐：“今世愈造愈幻，假托寓言，明明看破无伦，即真实一事，翻弄作乌有子虚……演者手忙脚乱，观者眼暗头昏，大可笑也。”（注：凌蒙初《谭曲杂劄》）所以，剧本的细节不够，要想办法设置，多余的要删掉。
设置情节，要围绕以下几点铺述：
（1）根据人物形象：
情节是人物的历史，是为刻画人物性格服务的。人物形象是一切好戏的根基。法国剧作家贝克认为，一部戏的永久价值，在于人物形象的塑造。我国著名导演焦菊隐说，戏剧的目的是“为了在观众面前创造一个有思想的能揭示客观真理的艺术形象。”剧作家塑造人物形象，主要通过情节的铺述和人物性格的细节刻画，以揭示人物的内心世界及其命运，把人物心境抒发得真挚。情节要服从人物性格，有的情节不是人物性格的必然，再曲折也不行。最理想的是既有栩栩如生的人物，又有复杂曲折的剧情，传统戏中不乏这类戏，如《十五贯》、《宋士杰》、《锁麟囊》等。
所以，导演从看剧本起就要寻找形象，寻找其典型性。我演出的京剧《李慧娘》（原苏州市京剧团演出）中，李慧娘“访裴”中，李慧娘鬼魂来到红梅阁门前，按传统的旧本，接着便是直接敲门与裴舜卿对话，我们根据“鬼”能隐身的典型性，在叫门前，先隐身进入红梅阁见裴生在写奏本，欲与裴生交谈，又恐他受惊，随又潜身而出敲门，这一隐身入而又出的细节，突出了李慧娘的善良性格以及鬼魂的特定性格。
戏曲的人物形象要求性格鲜明。戏曲的行当表演程式不仅用来表示人物的心理特征，而且能从外形上包涵某类人的性格、性别、品德、年龄、身份、职业等丰富的内容。它的功能是表现生活、表现人的种种情感、情绪状态以及隐喻和象征艺术家对人物的审美评价。所以，从剧作者动笔开始，就要有行当的意识，使各个人物的性格差距明显，而戏曲导演更要懂得并熟悉各个行当的特性，以便在安排剧中角色的行当时尽量不重复，使舞台表演色彩丰富，人物性格鲜明。
（2）围绕戏剧矛盾：
没有冲突就没有戏剧，戏剧冲突是戏剧情节的基础和动力。冲突包括人物之间的矛盾以及人物自身的矛盾。焦菊隐说，戏就是矛盾，有矛盾就有戏。所以，要在矛盾斗争中刻功人物，细节也要围绕着矛盾设置，细节把矛盾挖得深，表现得尖锐，人物的内心世界揭示得也深，对事物的评价也更透彻。即使简单的事件，也会使人感到丰富而有光彩。
一般来说，中国观众喜爱看情节曲折的戏。悬念是观众在欣赏戏剧时的一种心理活动，所以加强悬念即加强作品的艺术感染力。情节既然由矛盾构成，就要围绕矛盾发展中的各个环节来描写。人物在一般的情况下，性格不容易显现，人物只有处在矛盾比较复杂或尖锐的时候，才能看出其态度，人物的性格也就显得具体而突出。为此，导演要抓住剧中大小各种矛盾，从各方面予以详尽的铺陈，包括人物自身思想深处的矛盾，以此强调人物思想性格和人物关系的复杂性。写矛盾，也是为了写人物性格。京剧《李慧娘》中，当裴生知道李慧娘为赞美自己而被杀，增加了他要以死殉情的情节，这个情节就是为了突出裴生的品格，它既加强了矛盾波澜，增加悬念，也丰富了人物性格。
（3）增强美学情趣：
戏剧有悲剧、喜剧、正剧等等。欧洲古典主义的法典中悲剧与喜剧是不容混淆的，认为悲剧是崇高的，而喜剧是低下的。我国的戏曲审美不这么认为，通过刻划主人公的悲剧命运，揭示可悲现象的社会根源，给恶人一定的惩罚，或展示美好的未来。戏曲有讲究情趣的传统，“趣”是艺术作品的一种审美属性，李渔说“趣者，传奇之风致。”艺术作品有趣，就能感人，无趣就不能感人。戏曲的前身参军戏，就是以机趣、调笑取悦观众。北宋音乐理论家陈畅说：“杂剧，凡皆巧为言笑，令人主和悦。”（注：陈旸《乐书》）从《张协状元》的剧本中的末白：“弹丝品竹，歌笑满堂中”、“是间惟有笑偏饶，教看众乐乐陶陶。”可看到戏曲常以插科打诨来渲染生活气息、调节戏剧空气。李渔对插科打诨——“趣”又作了进一步的解释：“科诨乃看戏之人参汤也，养精益神，使人不倦”（注：李渔《闲情偶寄》），这话道出了中国戏曲观众的特殊审美心理。这种喜剧性的穿插，包括悲剧在内。因此，有的最后结局是善恶有报，有的是有个美好的理想。比如，《梁祝》最后的化蝶。所以，我国戏曲的“纯”悲剧不太多，常常是悲喜同存的。
戏曲表演有一个特殊行当——丑行。它的表演特征是融情、理、乐于夸张、变形之中，含有喜剧色彩，起到活跃和调节舞台气氛的作用。丑行依附活生生的形象，以滑稽、幽默、讽刺、诙谐、揶揄、轻松、风趣等艺术手法，或对丑恶事物进行揭露和鞭笞，或表现正面人物的幽默风趣，用轻松的笑声来肯定和赞扬美的人物。丑行扮演的人物，有的是奸诈刁恶的被讽刺、被否定的对象；有的是被善意批评的对象；也有善良、机智的人物，是赞美、肯定的对象；有的则是与悲剧性相渗透的人物，如《苏三起解》中崇公道这个诙谐的人物的出现，使整出戏中充满喜剧情趣。像《荒山泪》这样的大悲剧，其中也穿插不少插科打诨。《打渔杀家》这出正剧中的教师爷，就是色厉内荏、愚莽的被讽刺的喜剧式的人物。所以，导演在铺排剧本选择行当时，要注意“无丑不成戏”的因素。
2、结构：
结构是指把大小情节和细节组联的方式，也是剧作者对剧中人物集中、概括、典型化的一种手段，它能体现作品的题材风格。戏曲剧本的结构很重要，凌蒙初说：“戏曲搭架不妥，则全传可憎。”（注：凌蒙初《谭曲杂劄》）戏曲结构讲究点线式布局，事件连贯性，情节连环套，以使全剧脉络分明，前后呼应；一环紧扣一环，一气呵成，而不能成为“断线之珠”、“无梁之屋”，使观众看到前因后果，有头有尾。
结构包括对人物关系的处理、对事件的穿插、对情节的安排以及对环境的布置等，分开端、发展、高潮、结局等组成部分。开场要醒目，即提出问题要简洁明了，要有悬念；高潮之前要有铺垫；收尾要独特而有余意。比如《宋士杰》的结尾：宋士杰帮助杨素贞打赢官司、自己却因告倒了官而被发配，正在无计可施时，杨素贞突然发现毛朋正是帮她写状的人，于是宋士杰的命运有了转机，可谓奇峰突起，奇峭之笔。每一幕的收煞也要有余味，“收场一出，即勾魂、摄魄之具。使人看过数日，而犹觉声音在耳，情形在目者，全亏此出撒娇，作‘临去秋波那一转。’”李渔改写的《琵琶记·描容上路》的收煞，原本是念完下场诗便结束了，他改为张大公目送赵五娘下场后，加上感叹：“嗳，我明日死了，哪有这等一个孝顺之妇！可怜！可怜！”
要注意结构是否适应戏曲的舞台表演程式。剧本用分场或分幕，决定于事件，一般小的场子介绍情况，大的场子深入地表现矛盾。戏曲的“过场戏”在戏曲结构上很概括力，它可以经济地交待剧情，加强戏的连贯性；能补充说明一些重要的情景和背景，使剧情顺畅，随时表现全剧的各个方面，使观众了解情节的内在联系。
戏曲情节一般是遵守时间的顺序，作为探索，有的新编历史剧如河北梆子《范进中举》和京剧现代戏《粗粗汉靓靓女》中，有几场戏，对时空处理，用了倒叙的手法，对这种“非戏曲性”的时空处理，如果用得好，也是可取的。
戏曲对戏剧矛盾一般是直接表现，采取明场交待，即把尖锐的矛盾直接表现在舞台上，让观众事先知道，这是戏曲结构的特点之一。张庚先生指出，写戏“要把最有戏剧性的情节直接表现在观众面前。”（注：张庚《张庚戏剧论文集》）戏曲的上场引子、下场诗、自报家门、背供等，都是用明场交待情节和人物。让观众比剧中人早知道内容和关键性的局势，可以引起他们对人物命运的关心，造成悬念，构成戏剧性；也可以使他们专心于品赏表演，并在艺术美的享受中，肯定自己对于生活美的判断能力。比如《十五贯》、《甘露寺》等，都是把正面或反面人物的计划开门见山地先告诉观众。
我导演的评剧《闯法场》（石家庄评剧团演出）是根据甬剧《半把剪刀》的末一场戏编写的。原剧结构为知府、知县先同时上场，宣布案犯正法，接着是案犯生母陈金娥上场，这样的结构比较直白，显得松散，较难感人。改编本打破原来的结构重新编写（陈牧改编），将剧本结构改为陈金娥幕后喊冤，闯进法场，随之县官闻声上场，通过对陈金娥的审讯，初步得知案情真相，然后请出知府，三方经过一番唇枪舌剑，使戏矛盾步步深入，人物之间的冲突得以推向高潮，人物性格也得到突出，使戏的观赏性得到一定的提高。
三、舞台美学特征
一部优秀的剧本，必须是文学的又是戏剧的，不仅可读，而且可观。古人说：“毡上诙谐”、“填词之设，专为登场”，指出编写剧本工作，目的是为了演出。这就是人们通常说的舞台剧本，从导演的角度来要求，戏曲剧本应具备以下特性：
1、诗意与雅俗共赏：
中国戏曲走的是由民歌、唱诗、唱词、散曲到说唱故事的发展道路。以宋金的“诸宫调”开始，就有了叙事性的唱本。在歌舞发展的这条线上，曲词和滑稽戏也被综合进来成为戏曲剧本的因素。清代孔尚任说：“传奇虽小道，凡诗赋、词曲、四六、小说家，无体不备。”（注：孔尚任《桃花扇·小引》）对于戏曲这一最基本的美学特征，张庚先生作了这样的论述：“在戏剧跟诗歌的关系上，戏曲是用诗歌来唱故事，是诗歌与表演相结合的发展得最复杂的形式”（注：张庚《戏剧论文集》）。张庚先生的“剧诗”论，是对戏曲剧本作为一种“无体不备”的综合性文体的科学概括，指出戏曲的内在结构、节奏韵律、文学形式都应是“诗化”的，包括念白也应是诗意的散文，一般采用四个字或六个字一句，否则很难念出韵味。
戏曲的诗意的特性，可追溯到上古和先秦时期的“诗言志”之说，即戏曲中诗词曲的作用在于表现剧作者的思想、志向、抱负；汉代则强调诗的情感因素：“情动于中而形于言”（注：《毛诗序》）。在戏曲中则为其抒情性；唐代的孔颖达统一了诗的“情”与“志”：“在己为情，情动为志，情、志一也”，到了戏曲中则要求“志情并茂”；近代美学家进一步确认诗是审美意象——“情”、“景”的统一，认为审美意象在直接审美感兴中产生。张庚先生的解释是：“‘诗言志’，其中应当有情、有境、有理。情理交融，情境相生，这才是诗的上乘。”（注：张庚《戏剧论文集》）他据此论述戏曲文学的核心是诗的意象。剧诗要有文采，要有诗情画意，但一切要归结到刻画人物这一点上，要做到人物的音容笑貌刻画得传神。所以，戏曲的唱词和念白不宜概念化，教条和口号式的唱词都是应该力求避免的。
戏剧是运动的直观的艺术，不似小说或绘画，可以反复翻阅、琢磨、研究。如果观众看戏时，当场对词义弄不明白，就会影响欣赏兴趣。戏曲剧本要注意通俗性，尤其在唱词上，既要有文采，又要浅显易懂。阿甲先生指出：“唱词古奥艰深，不等于文采风雅；浅显易懂，不见得不能表达高深优美的思想感情。”他还说：“戏曲有较浅显的形式和较深奥的形式，所以有易懂和难懂的区别。有时难懂的并不就是高的东西，容易懂的并不就是低的东西。”他主张“文浅而意深”。（注：阿甲《戏曲表演规律再探》）这就是戏曲剧本“雅俗共赏”的要义。历来不少戏曲理论家都有过上述论述：如“词宜明白而不难知”（注：李开先《西野春游词序》）、“曲本取于感发人心，歌之使奴童、妇女皆喻，乃为得体”（注：徐渭《南词叙录》）“制曲之诀：‘雅俗共赏’”（注：黄周星《制曲枝语》）等，都十分重视直观性的感知效应和传达效应，力求一看就懂。所以，戏曲剧本的唱词要避免过分雕琢——堆砌华丽的词藻和引用艰深典故，使观众看不懂；但也要避免唱词的粗俗、简单、缺乏性格，或者为了合辙押韵，不顾语法、文理不通和陈词滥调的“水词”。遇到这种台词（唱词、念白），导演就须要作适当的调整。
2、台词与表演：
戏曲不同于其它舞台艺术如话剧。话剧是剧本形式决定表演形式；而戏曲却是表演形式决定剧作形式。所以，戏曲剧本要从有利于舞台表演出发，导演要熟悉戏曲的特殊的表演形式——行当程式，据此对剧本进行调整。
戏曲舞台上从表演形式上来分，称为唱功戏、做工戏、文戏、武戏等。戏曲编导要考虑表演的布局，要遵循戏曲舞台规律，妥贴安置唱、做、念、打，并根据不同的剧情和体裁各有侧重，尽量做到文武相济，歌舞并茂，多姿多彩。要留空隙给演员表演，在不破坏人物性格统一的基础上，还要考虑到发挥演员的表演技巧，使戏有俏头，以更好地吸引观众。
抒情性和叙述性是戏曲唱与念白的主要功能。一般来说，戏曲的念白侧重用于表现叙述性的内容，唱则侧重用于表现抒情性内容。由于戏曲念白的内在音乐性，所以，必要时安排大段的念白，也可以起到在叙述中抒情，在抒情中叙述的相映辉的艺术效果。
唱在戏曲中是很重要的一种表现手段，没有唱，就失去了戏曲的特色。用唱来抒发感情、交待情节、揭示人物的内心矛盾，让观众看清人物的性格和精神世界。唱既可以放慢节奏，把人物瞬间的思想行为放大；又可以加快节奏，把人物的思想时空和行为时空，压缩在短距离内，把人物的思想行为的来龙去脉，梳理给观众看，这是戏曲的唱的独特的审美功能。戏曲的唱用得好，还可以增强全剧的戏剧性，例如，宋士杰告倒了官而被发配时，有一段抒发他百感交集的委曲心情的唱，这段唱促使杨素贞进衙翻案，发现毛朋正是帮她写状的人，使情节急剧发生转折。但如果唱用得不是地方，或仅仅是为表现演员的唱功而编设唱段，则失去了戏曲唱的生命力。一出戏、一个演员或一个剧种，如果陷入这一窠臼，就将走向衰亡的道路。
目前，戏曲的唱腔形式根据剧种分类有曲牌体、板腔体和民歌（包括小曲、说唱）等。有些古老剧种的唱，如昆剧、粤剧等大多保留曲牌体；历史较短的一些剧种如京剧、豫剧的唱则是板腔体；一些年轻的剧种如沪剧、越剧、曲剧、龙江剧的唱用的也是板腔体，并往往还伴随地方小调。所以，唱词的格式要符合剧种的声腔形式特点，这样唱腔收到的效果既是在戏剧情节之中的，又是戏曲音乐。但也不绝对，程砚秋先生就说过，唱词格式别致传神，也能“腔由字生”编出新腔。这种破格创造，作为当代的戏曲导演，应该是一种艺术追求。
戏曲唱段的形式有独唱、对唱、帮唱、齐唱、伴唱等。伴唱有时是为了强调某种思想感情，作重复叙述；有时是用于加重唱词某部分的份量；有时则作为第三者的客观评价。伴唱用得恰当可以增强唱腔的表现力，起到帮衬作用。
戏曲的念白是诗的散文，要富有戏剧性、感情性、音乐性，即要有节奏感，跌宕有致，铿锵清晰，念白的语言要个性化，充分表达人物的思想感情。念白还要精炼，对话简短，有表现力和行动性。有时为了强调某种感情效果，也可以有意识地运用艺术重复的形式，比如“当真？——当真”、“果然？——果然”这样的对白程式。
戏曲舞蹈手段丰富，并具有独特的表演程式，戏曲观众十分重视它的观赏性。戏曲舞蹈一般是在情节之中通过载歌载舞来揭示特定的矛盾中特定的人物心情，或叙述人物之间的矛盾。如《徐策跑城》通过圆场舞蹈表现徐策一路之上的兴奋心情；《秋江》通过划船舞蹈，表现陈妙常与老艄翁之间的喜剧性冲突；现代戏《风流寡妇》通过农村合作社社长背着寡妇的虚拟舞蹈，表现两人的内心世界。
为了增强表演的舞蹈性，导演可以对念白稍加改动，或补充念白，使语言具备行动性。李渔导演《琵琶记·描容上路》，把原本“我不免就此描画真容则个”改成“只是凭空摹拟，恐怕不肖神情。且待我想象起来。”这一改，演员便可以产生一列摹拟老公婆拄着拐杖行、坐的舞蹈身段了。再如“辞墓”一段戏，李渔为张大公加了大段的念白和赵五娘的“放声大哭”的提示，使动作性加强。
还有些戏曲传统折子戏以武戏为主，情节比较简单，没有太多的冲突矛盾，但由于舞台表演丰富而被代代相传，成为保留剧目。如《天女散花》、《泗州城》、《三岔口》、《小放牛》、《雁荡山》等，这些戏的剧本也很简单，有的甚至只有个提纲或故事梗概，不具有独立的文学剧本品格，而纯粹以演出为目的的演出本。对这类戏，观众的欣赏偏重于舞蹈或炽热的武打，这也是戏曲剧本的一个特殊性。
3、节奏感：
节奏是打开观众欣赏心理的钥匙。舞台节奏的概念，包含有速度的因素，但又不等同于速度，它是舞台上各种艺术因素——文学、音乐、调度、布景、灯光、气氛、唱、做、念、打等表演的有机总和。节奏感是观众对戏曲表演艺术的审美感受。
剧本剧本，一剧之本，其节奏是否流畅，是未来的舞台演出节奏的基础。节奏感的快与慢，从根本上说是戏剧情节与人物情感变化的快与慢。为了使戏的节奏感流畅，导演先要根据剧本的主题、风格、人物性格等构思一个节奏总谱，并以此反转来对剧本进行必要的调整，使剧本节奏为未来舞台演出节奏奠定良好的基础。
不少有造诣的前辈艺术家，他们认识到剧本节奏不流畅会影响舞台节奏的流畅。他们从调整剧本的节奏出发，以便抓住观众的心理欣赏。比如，裘盛戎在修改《姚期》这出戏的剧本时，概括了以下这几句话，作为原则要求：“主角登场，颇为重要；表现人物，点活全局；删剪压缩，反复研究；减少场子、结构严谨；唱词念白、生动鲜明……”（张胤德《裘盛戎和他的艺术》）。这段话的实质，是要求剧本的节奏尽量流畅。
当前，观众对拖沓的戏曲舞台节奏感到不耐烦，欢迎流畅的节奏。由于戏曲表演要腾出时间用唱和舞来表现人物，表现感情，所以，剧本宜短不宜长，头绪忌繁，围绕主脑，语言、场子、人物都要洗炼。既要着墨细微的矛盾冲突，渲染人物瞬间的思想活动，又要做到“要言不繁”。优质的戏曲舞台节奏，如同高明的画家，水墨丹青，浓淡相宜，耐人寻味。为此，导演要掌握以下要点：
（1）入戏要快：我国戏曲表演讲究“词曲中开场一折， 即古文之冒头，时文之破题，务使开门见山”。外国的狄德罗也说：“正是第一个情节决定了整个作品的色彩。”这就是说，故事要集中简炼，不用给观众幻觉，直截了当、单刀直入写矛盾，让观众一开始就被吸引。
有的戏虽然也“开门见山”，但还是让人感到拖沓。比如，我演出的京剧《百花公主》（原苏州市京剧团），现在看来，头几场“定计”、“救援”，这是由于纯属于交待性，情节没有接触主要人物的心理冲突，这几场戏节奏感显得“慢”。所以，属于交待性的场子应该删去，或是用巧妙的手法来一现而过即可。
（2 ）情节要跌宕多姿：我国戏曲观众一般喜欢戏剧矛盾大起大落，对比强烈的戏，所以戏剧情节的悲与喜，戏剧矛盾的张与弛、低潮与高潮；情绪的冷与热，舒缓与强烈，表演的文与武，都是构成戏曲节奏的要素，务使观众一直保持欣赏兴味。
（3）有情则长，无情则短：
当代观众的欣赏趋势，对于无冲突的戏，比较缺乏耐心，这样的戏要浓缩或删除；观众青睐于情感冲突的戏——包括外部的或是内在的情感冲突。情感冲突的戏一般通过唱做念打，尤其是通过唱来刻划角色的内心冲突以推进剧情。这种地方安排唱词，唱起来有感染力，演员也好表演，观众也愿意欣赏。比如京剧《李慧娘》中，当裴生不愿连累李慧娘，不肯随李慧娘逃走时，李慧娘陷入痛苦的矛盾之中：如果讲明自己是鬼，耽心裴生受惊；如果不讲明真相，裴生又不愿逃离红梅阁，我们在这里增设了一段唱来向观众剖析她内心的矛盾。由于唱词安排得当，出了情，推进了戏剧冲突，不但使观众不感到节奏慢，反而得到节奏紧凑的艺术效果。再如《六号门》中，丈夫与妻子在门里外的对唱，深刻地刻划了人物的思想感情，加强了戏剧矛盾，观众很愿意欣赏。
（4）简炼：
戏曲剧本格外要洗炼、简炼，“与其长而不终，无宁短而有尾”，戏宁愿短得相对地有头有尾，也不要长得没结局，观众了解来龙去脉，乐于欣赏。
由于戏曲的表现形式的歌舞化，占用的时间大于生活速度，剧本必须为唱、念、做、打腾出时间，所以戏曲剧本要提炼、要浓缩。如《黄氏诗卷序·卷二》中说：“言情之作，贵在含蓄不露，意到即止。其立言，尤贵雅而忌俗。”“情在意中，意在言外，含蓄不尽，斯为妙谛。”
优秀的戏曲剧本都是不断修改磨砺出来的，作为一出戏的导演要根据自己对剧本的主题和人物性格的把握，根据舞台性的需要，要对剧本提出改进的意见，与剧作者协商后，请剧作者修改，或与剧作者共同修改。除此，还可以请演员参予提出修改剧本的意见，使之更适应舞台演出。而对于剧作者来说，剧本在准备投入排演前，在讨论的过程中，最好就要听取导演的意见，甚至剧作者在创作过程中，能提前与导演切磋，增强剧本的舞台性，使以后在搬上舞台的过程中，将减少很多不必要的返工，提高剧本的“成活率”。