让心灵之手在炉子里融化印章--鲁迅笔迹介绍_鲁迅论文

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鲁迅墨迹最常见的两种形态

建国后，评论鲁迅书迹最精审且富有见地的，当推郭沫若1964年序《鲁迅诗稿》的一段话："“融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，质朴而不拘挛，洒脱而有法度，远遂宋唐，直攀魏晋。世人宝之，非因人而贵也。①”

如果把鲁迅的墨迹以书写的性质来区别，大致可分为两类。前一类是鲁迅以书法形式留下来的墨迹。据统计，这类墨迹以鲁迅定居上海的十年最为丰赡，大多是应友人之邀或赠答朋友之作，依据这类墨迹的尺幅，书写样式，应该算是鲁迅有意识以书法形式书写的墨迹。后一类系文稿，包括书信、日记、著作稿、抄校稿等等，墨迹的数量多而丰，累千计万，北京文物出版社七十年代末曾系统出版过鲁迅的这类墨迹影印本。这类墨迹的书写非以表现文字的书法美为意旨，由于鲁迅在艺术、文学上的素养，其墨迹书法风格映现出作者的气质禀赋及人格精神。

关于第一类墨迹，不妨先据《鲁迅年谱》抄录几则有关的内容。

一九三一年二月十二日，小原荣次郎在中国购买兰花将要回日本，鲁迅赋诗并写成条幅相赠。

一九三一年二月二十五日，为日本长尾景和写唐钱起《归雁》一幅留念。

一九三一年二～三月，作旧体诗《赠邬其山》并书写条幅赠内山。

一九三五年三月二十二日，为今村铁研（日本医生，增田涉的表舅）、增田涉、冯剑丞（律师、许广平姑母之子）、徐訏（作家）作字。为徐訏写了横、竖两幅。

一九三五年十二月五日，①书自作旧体诗《亥年残秋偶作》赠许寿裳。②午后为仲疋（冯宾符）书一横幅，录钱起《湘灵鼓瑟》。③为杨霁云书一直幅、一联。直幅录《大树歌》，写离骚句“望崦嵫而勿迫，恐鹈鹕之先鸣”一联。

鲁迅虽然每天要接触毛笔，但是以书法形式书写的作品，并不是经常性的事情，上述记载可知，大多数作品只为应友人之约或赠答友人而作，把书写当作艺术活动只占用他整个文艺创作极少的一部分时间。此外，还有一点值得注意，即鲁迅在挥毫书写时，每次大概不止写一幅，有时同时要写几幅，尽管鲁迅借助于书法形式，但真正要表达的还是诗文的内容。在这类墨迹中，书录最多的自然属自作诗，也有他喜爱的古诗。鲁迅书写的情况正扣合郭沫若对鲁迅的评价“无心作书家”。作为兴趣广泛的鲁迅有时的书兴也极浓，一些相知的朋友则能得到鲁迅平日不易多见的体裁风格的墨迹，一九三五年三月二十二日为徐訏写的两幅就属于这样的情形。书兴蓬勃，援笔作书，横涂竖抹，间或参杂篆隶结构、章草的笔意，应是鲁迅的得心之作，形式也游离于他平日惯见的体式，流露出与平昔不同的趣味、情调。相对于他的文稿，鲁迅的这类墨迹，保持着他文稿类墨迹的洒脱气质，笔划沉着内敛，善于用隶书笔意的线条，线型质直，字态清晰，“融冶篆隶于一炉”，充满着篆情隶趣。

至于鲁迅的文稿类墨迹，最能见出鲁迅字的风格神采，严密精当，线条细腻流畅，一般字迹偏小。鲁迅用笔高度娴熟，结构圆转，这种书写能力来自他长期不辍抄校碑帖书籍所做的功夫。在这一类墨迹中，尽管有时运笔迅速，连续不断，但笔划含蓄，很少有向外扩张的结构形体，快速行笔带来的结果只表现在增加结构和线条的生动性，未对单字构成的字群氛围及章法结构秩序产生任何影响。前面提到过鲁迅长期抄书，使他拥有极好的驾驭毛笔的能力，连续书写在形式上取得协调和气势上的贯通。一个可用来证实的例子，是鲁迅能作细楷，连续数页。累数千字而精神不懈，前后神气高度贯注，字形精整具典型，这样的功力，若非熟悉毛笔书写的性能又长期执毛笔为书写工具大概是很难具备的。我们从鲁迅的这一类墨迹中从容、肯定、自信，毫无迟疑之态用笔亦可证实这一点。

“鲁迅体”的形成

探索鲁迅书法风格的成形，笔者首先想到的是鲁迅对于汉画像、碑刻拓片的收藏和研究，以及他对古籍的整理及抄校。从表面上看，这两者与鲁迅的书法风格关系不大，不过，在阅读了鲁迅的大量手稿墨迹及文字材料后，发现实在不能忽视鲁迅收藏汉画像、碑刻与抄校古籍同书法风格之间的关系。前者对铸成鲁迅书法风格所起的作用尤大。鲁迅爱好汉画像、碑刻，第一是基于他对艺术的爱好和对民族遗产的重视，汉魏、六朝的刻石、画像及碑志的图案花纹，是美术史上一宗丰富的遗产，鲁迅曾对老友许寿裳讲过：“汉画像的图案，美妙无伦，为日本艺术家所采取，即使一鳞半爪，已被西洋名家交口赞许，说日本的图案如何了不得，而不知其渊源固出于我国的汉画呢。②”第二是为考究中国文字的演变。鲁迅留日时，曾从章太炎学习段玉裁《说文解字注》，一九二九年前后又曾计划编著“中国字体变迁史”。鲁迅的这个计划可能在他开始致力于金石文字研究的一九一五年就萌生了。第三鲁迅把石刻画像当作中国文学史的辅助材料来研究。他写过《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，在这篇文章中他指出，我们想研究某一时代的文学，至少要知道作者的环境、经历和著作。他研究汉魏六朝刻石画像，也就是想通过这些形象的材料，更全面更深刻地了解这一时期的社会情况。据统计，自一九一五年至三十年代，鲁迅所购刻石画像的拓片近六千多种，这个数字极为惊人，从此一方面看到鲁迅对刻石画像的搜集真是“不遗余力”；另一方面抄校及整理工作亦寄托着鲁迅对艺术的盎然兴味。他在致友人的信中屡屡称赞汉人石刻，认为“气魄深沉雄大”，不独溢于言表，刻石碑版对他的影响亦时时透过他的手书墨迹显现出来。

鲁迅抄书的数量，一个保守的统计字数，可能在一百万以上，事实上鲁迅抄书的字数远远不止这些。仅一九一五年至一九一八年，抄录古碑一项就达七百九十种，多达一二千张。甲骨文、金文、真、隶、篆、草各种字体，他摹写得非常逼真。与此同时，他

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又抄录了不少文字研究的专著，一九一五年三月十九日，他从同事钱稿荪处借来《秦汉瓦当文字》一卷一册，精心影写。还抄有陶斋所藏《秦汉瓦当文字目录》一份。同年四月鲁迅从北京图书馆借到《小蓬莱金石文字》，影写自藏本中的缺页。关于抄书的目的，和鲁迅致力于汉画像刻石的搜求类同。不过，撇开这层意义单就其数量来看，鲁迅用毛笔来抄书的确是他与书写建立关系的一个途径。抄写的过程本身是实用行为，但对于一个熟悉金石学且深通艺术的国学家来说，它的意义显然不仅仅只是亲近毛笔或通过毛笔传达一种文化信息，在常年累月的书写中，获得毛笔书写精深的把握，从而形成了一种自运的书法感觉，也使他经常接触的碑刻资料凭藉日常书写行为有效地和个性融合在一起。无法断定鲁迅的抄写之功对他所追求的朴素、古拙、健康、富有力度的书法产生多大的影响，但是可以断定，鲁迅书写风格的成形，同他收藏古碑帖，辑录汉画像，研究六朝造像，六朝墓志，钩摹粉本，抄录碑字，收集并研究金石拓本，也包括晚年对木刻艺术的关心很难分开。换言之，他本人的书写风格正是通过抄碑、抄书、摹拓和研究古碑文字，不断吸收中国文字各种书写体裁的长处，逐渐形成的。

鲁迅早期的书法，现存的手迹表明，他学过颜柳，一八九九年，二十岁的鲁迅手抄“恒训”及族祖周兆蓝诗作，均用一笔不苟的工楷写成。这种书写风范应是少年习书留的遗迹。一九○四年，鲁迅在日本给他的学长蒋抑写过一纸信函，笔致已不复那么工整了，一笔流利宛畅的行书，酣畅隽永，字型瘦削而多风致，笔划纵横常常越出行界，旁及邻字，把青年人朝气蓬勃的情态完全呈现于笔端。从书法角度而言，这封信是笔尖书写而成的，笔尖在光滑的纸上运行时留下的痕迹，时至一九一○年，他早年流利轻松的行书风格已不复存在，字的结构也由纵长瘦削易为明显的横势，笔划的凝重度也随之增加，露出魏碑书的端倪，这其间，鲁迅的书风变化较大，有一段时间几乎难以确定他的取向，由这些信息窥见鲁迅在青年时代曾经有过的广取博涉的经历，并体现在他的墨迹中。二十年代，鲁迅的书法风格逐渐稳定，取汉魏的古隶，并及篆、草、行楷，兼众妙之长，元气淋漓，别有天地，体势庄茂而宕以逸气，笔力沉着，用笔果断明快，子态老健苍劲，即我们习常所见的“鲁迅体”了。

鲁迅与艺术

鲁迅生前对艺术的爱好十分广泛，至少对美术

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投入相当大的精力。书法一门，最早可追溯到他收集汉画像、碑刻、墓志，他没有专门对书法发表过言论，但目前发表的鲁迅研究资料显明，鲁迅对书法相当关注。他定居上海后专门托内山书店的老板收集日本《书道全集》，这套全集大约历时二年才收集齐全。其实鲁迅对书面类图册的收集，早在寓居北京时就开始了，当时主要搜集中国历代名画册，有时一天买进十数种，如一九一二年十一月十七日日记：“午后赴琉璃厂神州国光社购《唐风图》、《金冬心花果册》各一册；又往文明书局购元《阎仲彬惠山复隐图》、《沈石田灵隐山图》、《文征明潇湘八景》、《龚半千山水册》、《梅瞿山黄山胜迹图册》、《马挟曦花鸟草虫册》、《马江香花卉草虫册》各一册，又倪云林山水、恽南田山仙、仇十洲麻姑、华秋岳鹦鹉画片各一枚。③”可见他搜罗之勤，从侧面反映出他眼界兴趣的宽广。

此外，在他丰富的藏书中还有一些关于造型艺术的理论书籍。在他定居上海的十年里，对版画艺术极为热心，投入了大量的时间和精力。鲁迅的艺术观点散见于他同美术家的通信，由这些可以了解到鲁迅对艺术的认识。一九三四年四月他致青年美术家魏猛克的信中谈到毛笔画的技巧问题，他认为“毛笔作画之有趣，我想在于笔融；而用软笔画得有劲，也算中国画中之一种本领。粗笔写画有劲易，工细之笔有劲难，所以古有所谓‘铁线描’，是细而有劲的画法，早已无人作了，因为一笔也含糊不得。④”这段话虽然是中国画的，但是由于中国画与书法同样面临着笔法、线条、结构、形象的问题，似乎在这段话里能领略他对书法的看法。其一，线条的生动性，取决于笔法的行运，这与笔同纸的接触有关，这种线条被认为是鉴别中国书画特色的一个标志；其二，笔划线条的形象清晰，一笔也‘含糊不得’，线条，不管是粗笔还是细笔都要体现出力度。鲁迅在一

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九三四年致另一位青年美术家张慧的信中则专门指出“木刻当亦与绘画无异，基本仍在素描，且画面必须必须统一也。⑤”。在这里鲁迅再三强调艺术作品的整体统一协调问题。在说明基本功与创作的关系时，以他文学创作的体验打了一个比方，说“正如作文的因为不能修辞，于是也就不能达意。⑥”由这段话颇可揣摸出鲁迅对于基本功的要求，他认为这是一个艺术家从事创作的先决条件。

以上这些对艺术创作的认识，虽说不是专门针对美术的，若把这些言论综合鲁迅书写的墨迹分析，他对书法的主张不难见出。尤其是他对青年美术家张慧的发言，与书法的关系更为贴近，比如说黑白版画和书法就有颇多相似之处，同以黑白二色构筑形象，空间分割的原理也大致不差，区别只在于书法是以文字为形式素材，而版画有一些具体的形象作为形式的主体。

在鲁迅交往的朋友中，陈师曾、乔大壮、沈尹默、徐森玉、张宗祥等等，后来都成为艺坛的著名人物。陈师曾兼擅书画金石，乔大壮以书法篆刻著名于艺坛，沈尹默、张宗祥以书法闻世，而象徐森玉日后则是鉴定界的权威。寓居北京时，鲁迅与陈师曾的关系最密切，陈与同船赴日留学，归国后又一同任职于教育部，在《鲁迅日记》中有关陈的记载不下十多款。陈师曾先后为鲁迅作画刻印，鲁迅早年的编著，如一九○九年与周作人合译的《城外小说集》、一九一四年《会稽郡书杂集》等书名题耑均出自陈师曾之手。一九二四年春，鲁迅为北大《歌谣周刊》设计封面，封面稿完成后，鲁迅专门指定请沈尹默题字。一九二四年鲁迅迁入阜成门寓所，曾自集《离骚》句“望崦嵫而勿迫，恐鹈鹕之先鸣”为联，请同在教育部任职的乔大壮书写，挂在“老虎尾巴”的西壁。这些事实，可以从侧面帮助我们了解鲁迅的书法观，亦从他对不同书家的书风的择用上反映出他的立场。

鲁迅书迹研究中，尚余一些问题，诸如他的字解放后被广泛集用于报刊报头、馆名、书名，借助于新闻出版方面的渠道，他的墨迹得到广泛的传播，鲁迅的影响固然与其本人的人格魅力极其有关，大概也不能否认鲁迅墨迹在影响扩散时所起的积极作用，这是建国后发生在书坛的一个饶有意思的现象。其次，鲁迅作为一个国学家，他晚年极关注西方当代艺术及其理论的发展，每年都要购买不少西方的造型艺术类书籍以供研究，鲁迅亦是二三十年代新兴木刻运动的领导者参与者之一，翻译介绍了美术理论文章，他从事的那些工作当然会影响到他对书法的认识，不过，一个非常奇特的现象是，尽管鲁迅的眼界开阔，又精通美术理论，且又有整理碑刻造像作为背景，但鲁迅是在日常的实用书写过程中获得笔法意蕴的，长期的磨砺，最终臻于“水到渠成”的境界，

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