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中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1008-9853(2003)04-043-06
一、问题的提出
20世纪90年代以来，中国电影面临着前所未有的困境：主旋律电影热热闹闹但却是自 言自语，观众反应冷淡；曾经在80年代取得不斐业绩的“第五代”导演，虽然仍保持着 艺术与社会的良知，但要么在电影的娱乐化追求下尴尬、彷徨，要么纵身跃进大众文化 的浪潮，制作一些貌似娱乐片实质有别于纯粹娱乐片的不伦不类、“叫座不叫好”的影 片，如冯小刚的“贺岁片”、张艺谋的《幸福时光》等；至于所谓的“第六代”(一说 “新生代”)导演，严格地说除贾樟柯，绝大部分只是一些在影像艺术方面技艺娴熟而 人文素养相对薄弱甚至匮乏的初学者，尽管他们在国际电影节上也频频或亮相或获奖， 但其作品的实际成就却是乏善可陈的。当然，在这一片萧疏的景观中，也不乏少数无论 就美学亦或历史的标准衡量均称得上优秀的作品，诸如张艺谋的《秋菊打官司》、《活 着》、《有话好好说》、《英雄》，黄亚洲的《没事偷着乐》，姜文的《阳光灿烂的日 子》，贾樟柯的《小武》、《站台》，张扬的《爱情麻辣烫》等，但这些作品，有的虽 然取得较高的票房价值却不为评论界看好，有的虽为评论界肯定但票房成绩并不理想， 还有的则根本未能进入体制内的传播渠道，仅以“地下”的方式运行。也正因此，有评 论者指出，90年代的中国电影“无论是就其与主流社会文化思潮的联系，或是进入现代 消费市场的程度来看，都还没有能够建立起与当代人广泛的生活与精神联系”；“90年 代的中国越来越成为一个电影消费的小国”。[1]更为严重的是，就在中国大陆电影仍 在政治与商业的双重夹击下艰难挣扎之际，入世的现实又一下子将其抛向国际化竞争的 严峻境地。一时间，中国电影的命运如何，加入WTO之后中国电影的应对策略、发展走 向等，成为当前理论界讨论的焦点。
在众多的理论探讨中，我们注意到，不少论者大多从政治、经济的角度呼吁建立完善 的电影市场体制，同时也不无悲观的看到，在现时特殊的政治意识形态的控制之下，真 正意义上的文化生产工业还不可能出现，因此，这类言说仅仅是指出了实际上明搁在那 儿的问题而并无解决之道，说了也等于白说；另有一些论者则从文化的角度强调中国电 影的突围之旅就在于重视“本土化”、“民族化”甚至“东方化”的文化经验与积累， 并以韩国、日本、伊朗电影的成功作为佐证(注：参见黄式宪载于《东方镜像的苏醒： 独立精神及本土文化的弘扬》，周星《全球化空间中的中国电影生存发展和独立品格》 。刊于《冲突·和谐：全球化与亚洲影视》，复旦大学出版社2003出版。)。应该说这 些表述都是正确的，但却流于粗疏。譬如，在没有整理出中国传统文化精神的优异性兼 特异性的情况下，贸然抛出一个笼统的中国文化，不仅不能与西方对话，而且也不可能 为国内的观众心悦诚服地接受。毕竟，中国文化的全部积淀并非均能为当代观众所分享 ，张艺谋的《大红灯笼高高挂》等影片所拼贴的中国镜像之所以遭到伪造民俗、借东方 文化的丑陋之像媚外之讥，原因就在于此。而且，如果进一步追问，既然中国文化如此 优良，何以在现代化的进程中落后于西方?还有，把眼光放远一些，从全球电影市场的 角度审视一下，就会发现，法、英、意、德、俄等老牌电影大国都具有自己的独特的文 化传统与电影传统，何以他们也在好莱坞的强势冲击中溃不成军?他们也曾为振兴民族 电影使尽浑身解数，何以收效甚微?而且，好莱坞席卷全球，是否也是靠的美国文化传 统?——有人提到好莱坞的称霸天下，往往归之于其资金与技术，其实其雄厚的资金与 技术也是在长期的历史发展中积累起来的，并非先天所有，其在好莱坞产品制作中的确 起着不小的作用，但究其根本，其存在对于好莱坞产品来说，很大程度上是“果”而不 是“因”。所有这些问题都提醒我们，依靠本民族的文化资源，或书写本土经验与现实 关怀，仅仅是从宏观战略层面为中国电影指点了方向，但中国电影要走出目前的低迷， 还必须展开更为细致、深入、着眼于具体战术操作路径的研讨。也正是基于这种考虑， 我们在电影已经走过一百多年的历史、各种电影学说及理论体系也蔚然大观之际，重提 “电影特性”的问题，就并非不合时宜，而是相当必要，因为，当前中国电影的茫然无 序，以及理论探讨中的种种误区，很大程度是和当代中国电影从业者及理论界对电影的 特性认识不清分不开的。
二、历史的回顾
电影是什么?归纳中西方电影理论史上各种阐释，大体可为两类，一类认为电影的特性 在于绘画性，另一类则认为在于文学性。这两种特性的分野，早在电影发生的初期，就 已经在电影的两位始祖卢米埃尔和梅里爱那里存在着了，这就是克拉考尔不很准确地所 概括的“现实主义倾向”与“造型倾向”。[2]
所谓电影的绘画性，即电影主要是依靠特有的镜像捕捉与叙事艺术如蒙太奇、长镜头 等营造一个梦幻般的视听空间。早期电影理论家巴拉兹·贝拉认为，古代人类主要依靠 外在的形体语言(身姿手势、面部表情)相互交流，随之催生了古老的视觉艺术的繁荣， 后来，印刷术的出现使人的形象消失在文字之中，“可见的精神变成了可以用文字表达 的精神，视觉文化变成了概念文化”，而电影的出现则使“埋葬在概念和文字中的人重 见阳光，变成直接可见的人了”，所以，电影从本性上说，是一种视觉文化，“影像效 果，动作表现力及其多样性使电影变成艺术，因此电影和文学毫无关系”[3]，与巴拉 兹同时代的法国先锋派电影的实践与巴拉兹可谓不谋而合，他们“反对电影表现故事， 认为电影应当在纯粹的视觉中寻找激情”，“将梦幻境界作为电影最高的美学境界”[4 ]，稍后的电影理论大师安德烈·巴赞与齐格弗里德·克拉考尔所提出的“电影影像本 体论”与“物质现实复原论”，表面上看似乎都力主电影的本性与绘画性分离。巴赞认 为，人类心理深层潜藏着一种“木乃伊‘情意综’”，始终有着“把人体外形保存下来 ”从而“从时间的长河中攫住生灵，使其永生”的愿望，而电影的出现可以说实现了人 类渴望再现完整现实、以现实的复制抗拒时间之蚀的神话，所以，电影的影像本体性与 绘画性的区别就在于，“绘画只能作为一种较低级的技巧，作为复现手段的一种代用品 。唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要”[5]克 拉考尔的观点与巴赞如出一辙，他认为“电影的特性可以分为基本特性和技巧特性。基 本特性是跟照相的特性相同的”[2]，电影与其它各门艺术的区别就在于它的“照相本 性”，因为唯有照相术才能在时间的流逝性与外貌的逼真性方面做到“物质现实的复原 ”。然而，如果不纠缠于概念的绝对一致的话，则会发现，巴赞、克拉考尔所强调的， 实质仍然是电影的造型性或视觉性，其真正反对的，并非电影的绘画性，而是本来意义 上的绘画之静止性，使用“照相本性”之类的术语，无非突出了电影是一种流动的画面 而已。
所谓电影的文学性，大而言之，指的是电影与小说、戏剧有较大的相似性，要贯穿作 者的意图，要塑造人物形象，要再现事件的进程与各种矛盾冲突；小而言之，指的是电 影必须具有故事性。在这方面，苏联与好莱坞的电影实践可资佐证。在苏联电影先驱爱 森斯坦、普多夫金、库里肖夫等人看来，电影之所以重要，“主要因为它是一种创造特 殊的社会风气和向群众进行宣传教育的工具”，“无论在表演和布景中含有多少艺术， 仍然不能构成一部电影艺术作品。只有把电影用来塑造事件、表达对事件的态度和事件 给艺术家的影响(犹如一桩经历给予自己的影响)，电影才配得上称作一种艺术形式。” [6]所以，尽管爱森斯坦把蒙太奇理论从一般的技巧层面上升到哲学美学的高度，以至 于常常被人误以为蒙太奇就是电影的特性，实质在爱森斯坦那里，蒙太奇主要还是电影 产生思想、述说故事的手段之一。直到20世纪70年代，苏联电影家在这场电影的“绘画 本质”与“文学本质”之争中仍然坚持“电影和文学的不可分割的统一”[7]；与苏联 相比，好莱坞并没有把宣教性摆在突出的位置，而是突出强调了电影的故事性，并形成 了“自本世纪十年代以来在西方占主导地位的电影风格”：“经典好莱坞叙事风格”， “它的整体功能就是以一种特定的方式讲述一个特定类型的故事，”其历史重要性在于 ，“到二十年代后期，好莱坞风格作为叙事影片创作的独家风格已为世间大多数人所接 受。其它风格则被好莱坞风格的阴影所遮没并且要在好莱坞风格所建立的标准面前受到 评判”[8]。
文学性与绘画性的对立与争论，在中国电影批评史上也断续贯穿了将近百年，有人主 张电影就是“用电影表现手段完成的文学”[9]，有人认为电影是“动作的画面”[10] 。不过，总的看来，认为电影的特性在于文学性的意见似乎在中国电影批评的言说中隐 然占着上风，究其原因，恐怕与“影戏”这一“中国电影美学的核心概念”有关，因为 ，“‘影戏’作为一个偏正词组，其重点是在戏，影只是戏的修饰语；也就是说，‘影 戏’对中国电影的基本认识是：戏是电影之本，而影只是完成戏的表现手段。”[11]这 里的“戏”即戏剧性，其与故事性是密不可分的。
那么，电影的特性究竟是绘画性还是文学性呢?电影史实揭示，极端坚持电影绘画特性 的电影家们的确也留下过不少以艺术的前卫性、先锋性见长的作品，譬如《一条安达鲁 的狗》、《去年在马里昂巴德》、《八部半》、《呼喊与细语》等，其重影像，轻故事 ，充满了探索精神，一般说来，这类影片因其影像的扑朔迷离或过于修饰有可能博得喜 欢猎奇的观众一时的趋之若骛，但绝无可能真正赢得观众广泛的、由衷的接受，尤其是 不可能在观众的心中留下持久的、深刻的精神影响，其不仅在重视票房价值的电影工业 体制中很难生存，而且自身探索的道路也犹如《八部半》中那个拍摄八部半电影、再也 不知如何继续的主人公一样，不可能走得很远，所以，这类影片在电影史上数量极少。 当然，在追求电影的绘画特性的实践中，也产生过一些凸显电影的诗化品格或哲理品格 的杰作，如伯格曼的《野草莓》、《秋天奏鸣曲》、中国费穆的《小城之春》、吴贻弓 的《城南旧事》等，但认真追究起来，这些电影的成功除了影像的魅力之外，其所依托 或讲述的那个故事因素也是不可或缺的。如此说来，文学性应该是电影的主导特性了， 也不尽然。譬如，“十七年”时期的中国电影有很大一部分改编自文学作品，正因为这 些影片有原著的文学性尤其是故事性的支撑，其在中国电影史上才获得了相当重要的位 置，但这些影片由于电影影象时空的限制性，在美学意蕴方面与原著相比，大多有所减 弱，只能表达出原著丰富内涵的一部分；同时，由于过于拘泥、忠实于原著，忽视了电 影影像的探索，使得这类影片大多类似文学原著的流动的插图，就电影影像美学的建树 而言，成就是不高的。80年代初期陈凯歌的《黄土地》、张艺谋的《红高粱》之所以在 中国电影史上具有划时代的意义，一个重要的原因就在于这些影片在尊重中国电影的故 事性传统的基础上，率先有意识地在电影的绘画特性方面展开了积极有效的探索。
所以，片面地追求电影的绘画特性或文学特性，均非电影的正途，电影的特性应该是 绘画性与文学性的统一。这场争论的产生，很大一部分原因就在于电影出现的初期，理 论家们为了给电影在艺术的殿堂里争名份、争地位，为了昭显电影与传统的文学的区别 ，强调其是具有自己独立性的“第七艺术”，故意贬低、排斥电影的文学性而抬高其绘 画性所致。而电影从根本上说又是回避不了文学性的，反对者于是又矫枉过正，片面提 倡文学性，从而使这一原本很简单的问题变得复杂起来。
弄清了电影的特性所在，是否表明，中国电影此后只要注意文学性与绘画性的统一， 就一定能走出低谷，与好莱坞抗衡呢?情况并非如此。原因是，尽管世界各国在电影实 践中忽而偏向文学性，忽而偏向绘画性，但在这些国家的电影史上都或多或少出现过文 学性与绘画性统一的优秀作品，也正因如此，好莱坞与世界各国尤其是那些有着深厚电 影传统的国家如英、法、意、俄甚至三、四十年代的中国在相当长一段时期内事实上是 不分轩轾的。好莱坞之所以在20世纪的中后期迅速地脱颖而出，成为世界影坛咄咄逼人 的霸主，很重要的原因就在于，面对电影外部环境的变化，及时调整了对电影特性的认 识。具言之，自电视普及、成熟与发展以来，其已从根本上改变了人们的接受习惯，传 统电影所具有的特性电视无不具有，而且，由于这一后来居上的传播方式的多元化，其 所具备的丰富多彩的特性反而是电影这一“老大哥”望尘莫及的。针对这一强势竞争对 手，好莱坞在多年的摸索中逐渐形成了一套富有成效的应对策略，即，将电影的传统特 性绘画性与文学性变异、置换成电视一时还无法企及的新特性：奇观性与智慧性。
三、奇观性与智慧性
电影的奇观性其实一直存在于电影史中。阅读乔治·萨杜尔的《世界电影史》，一个 突出印象是，其在描述世界各国的电影轨迹时，既没有从纵向上勾勒出与世界各国历史 进程同步的人物形象演变史、主题/思想发展史，也没有从横向上指明世界各国在文化 、民族特色上的比较史，如果一定要从这部巨著中理出一个美学层面的一以贯穿的线索 的话，那么，这个线索也许就是世界各国在电影的奇观性上的争奇斗艳：从最初的对“ 跳跃的马、伶俐的狗、体操教师、跳绳女郎、芭蕾舞女、一对跳华尔兹的舞伴、走绳索 的人、拳斗家、摔跤者、决斗者、酒鬼、两个拿着唧筒的救火队员、一个患牙疼病人的 滑稽面孔、锯木头的木匠、宪兵和小偷、打铁的铁匠、理发师、母鸡啄食、滑稽小丑” 等题材的偏爱，到早期的摄制各种豪华的场面如“罗马的大火、基督徒被喂狮、御花园 的人灯、罗马皇帝的大宴”等，再到后来的不停地表现“炸弹爆炸、手枪不住射击、柩 车飞奔、脚踢屁股、幽灵、阴谋家、卧车、郊区、救火车、狂欢的婚礼”等，电影似乎 一直在证明其主要的功能就在于从日常生活中“发现一个意想不到的世界”[12]，即有 着与平凡、平庸的日常世界不一样的“奇观性”。电影理论家伊芙特·皮洛曾经感叹： “电影似乎特别偏爱令人迷醉的事物：明星与荡妇、布景与灯光确实给日常生活的卑微 举态增添了炫目的光彩，”“电影的唯一宗旨似乎就是令人眼花缭乱，使人心醉神迷， 用美轮美奂的布景引人入胜，以洋洋大观的场面征服人心。”[13]对此，克拉考尔的解 释是，电影对“自然灾祸、战争暴行、恐怖和暴力行为、性放纵和死亡”等奇观的偏爱 ，主要是“出于一种古老的传统的要求。自上古以来，人们就渴望看到各种能让他们间 接地对纵火焚烧、残暴无度、痛苦万分和难以言传的肉欲享受等等有所体验的场景，看 到各种能使毛骨悚然但又高兴万分的、可供观众暗中分享其滋味的场景。”[3]
不可否认，尽管电影一直在不遗余力地表现诸如运动、追逐、轰动甚至色情、暴力等 奇观性，在电视尚未构成真正威胁、电影的美学目标仍试图与传统的文学艺术看齐的时 期，奇观性在很大程度上还仅仅是电影的绘画特性的一个组成部分，是依附于电影的主 题、情节的辅助性手段。其作为电影的首要美学目标，严格地说，是在电视全方位地为 人类提供了一个广阔的、丰富多彩的“第二视听时空”之后出现的。具言之，电影为了 生存，不得不另辟蹊径，将其特性重新定位为努力营造一个个令人震撼的奇观性视听时 空，才能使每天疲于追踪现实、忙忙乱乱地为各种栏目充实内容的电视无法企及、不能 望其项脊。好莱坞可谓深谙此道，仅就中国观众所熟悉的而言，从早期的《超人》到最 近的《龙卷风》、《天地大冲撞》、《埃博拉病毒》、《辛德勒的名单》、《泰坦尼克 号》、《恐龙》、《生死豪情》、《逃出魔幻记》、《最高危机》、《空军一号》、《 星球大战前传》、《骇客帝国》、《哈利·波特》、《黑鹰坠落》等，所有这些影片莫 不是因为其创造的那一个个壮观惊人的奇观场面，才与电视所呈现的、与日常现实表象 大致接近的视听时空鲜明地区别开来，并深深地吸引、征服了世界各地的观众。如果把 视线放开一些，则会发现，尽管中国香港电影在震撼性视听奇观营造方面与好莱坞不可 同日而语，但其在后者的强劲冲击下，仍在很长一段时期内争取到不小的一批观众，很 大程度上也是因其运用古典武侠片、现代枪战片等形式所营造的一系列极具中国传统文 化特色的视听奇观所致。李安的《卧虎藏龙》、张艺谋的《英雄》的成功，就正是因为 其借助数码技术将香港电影的这一追求推向了一个新的高度而已。
然而，诚如巴拉兹很早就警告过的，“这里潜藏着某种危险，因为电影不仅想提供奇 观，而且想艺术地描写人的各种命运。在电影中我们看到的竞技越有意义，越有趣，它 就越游离故事情节，丧失了它富有表现力的运动特性，而有了独立的意义，并作为某种 自成一体的杂耍节目牵强地依附于电影”。[3]这说明，电影可以把奇观性作为首要的 美学目标，但奇观性作为一种视听效果，主要是为了与电视争夺观众而从电影的传统特 性绘画性中凸显出来的，其从本质上说仍是电影之“表”，是一种“包装”或叙事策略 ，所谓的奇观性要想长久地占据、影响观众的心灵，还端赖于某种内在元素的支撑，这 个内在元素，就是电影的另一在长期的实践中始终存在或淹没于电影的文学性中未能凸 显出来、一直没有得到科学归纳并明晰界定的重要特性：智慧性。
智慧性主要包括三方面内容。首先是人文性。电影所传达的价值综括起来看，不外乎 两类，一类是与某一特定国家或民族在某一特定历史时期的功利性主体相关的现世价值 ，一类是某种超越了国家、民族、时代为人类共同默认的普世价值，也正是在这个意义 上，我们说电影归根到底是一种意识形态载体，其终极的美学目标仍应是一种人文关怀 ，是世界各民族依据自己的文化传统和本土体验对人类自身可能性的猜测，以及对人类 前途与命运的思考，并且，不同电影所表露的不同的人文特色，也是取决于该电影的创 作主体所拥有的民族文化传统，以及在广泛的社会实践中所形成的独特的个人精神谱系 。譬如，检视好莱坞最近的若干大片所提供的视觉奇观，表面上看，仿佛是和我们的日 常生活相去甚远的、甚至带有科幻性质的灾难：火山爆发、彗星撞地球、龙卷风、病毒 肆虐、机器控制人类、外星人入侵、恐怖主义猖獗等，而事实上，这些灾难有的是西方 文明进程中曾经遭遇的难题，有的是人类进入了一个更高的科技层面后所认识到的未来 可能发生的危机，其背后所折射的正是西方人在征服、改造自然中，对于人类是否能真 正凭借科学控制自然的忧虑，以及对未来社会发展中可能遭遇的重大危机的恐惧，更何 况，由于20世纪航天、电脑、基因等技术的革命，好莱坞表现的所谓奇观，有的已不仅 仅是“科幻”，不仅有着科学依据，而且正在存在或正在深刻地改变着我们的现实图景 与传统价值。再譬如，《卧虎藏龙》与《英雄》所提供的中国古典武侠的“动作奇观” ，其所以有别于好莱坞令人刮目相看，说穿了也无非是这两部巨制有力地揭示了在漫长 的科技蒙昧时代所形成的、深植于我们这个古老的东方民族文化传统中对人的自身可能 性的浪漫想象：希望飞离地球(“嫦娥奔月”)、希望长生不老、最低限度希望凭借对主 体能动性的幻想逃离秩序森严的社会进入自由自在的“江湖”。这里有点神秘主义，但 毕竟现有的科学还不能完整地解释世界，这种神秘性在当代“集体无意识”中仍然影影 绰绰地存在着，并为处于焦虑、孤独境况下的现代人所乐于接受。所以，电影如果没有 作为人类智慧的重要表征之一的人文性的参与，所谓的奇观性必然是一种过眼烟云。在 好莱坞以及香港均有不少“大片”如《指环王》、《燕尾服》、《飞龙再生》、《风云 》等，其依靠数码科技所制作的影像不可谓不惊人，但终因人文性的薄弱或缺失而招致 艺术上或票房上的失败，即是明证。
其次，由人文的高度俯视世界而生成的悲悯性或幽默性。在可以归于优秀之列的影片 中，也还有一大批作品，如美国的《布拉格之恋》、韩国的《八月照相馆》、中国的《 悲情城市》、《喜宴》、《推手》、《饮食男女》、《麻将》、《征婚启事》、《秋菊 打官司》、《有话好好说》、《活着》、《没事偷着乐》、《阳光灿烂的日子》、《小 武》、《站台》、《甜蜜蜜》、《花样年华》等等，并未展示什么奇观，其对观众的吸 引，主要是依靠影片叙事过程中所渗透的一种基于强烈的人文关怀观照个人/群体时所 生发的悲悯性或幽默性。一般说来，那些外在美学效果为幽默性的作品，大多易为观众 接受，而那些传达悲悯性的作品，其接受者往往局限于某些文化修养较高的观众，对这 些作品的欣赏，还有赖于观众素质的普遍提高。
第三，叙事的机巧性。还是在观看希区柯克的某些经典悬念片时，我们发现，如何讲 好故事，委实是需要高智慧的。前已述及，电影要免于曲高和寡、赢得大批观众，故事 性是相当重要的，有很多编导在构思时对电影的结构、蒙太奇的组合等探索比较重视， 也取得过不少成功的经验，但如何讲述一个既在情理之中又在意料之外、不断让观众惊 奇、从而牢牢抓住观众期待心理的故事，就不怎么精心或在行了。要么平铺直叙、满足 于把事说清；要么开始时故弄玄虚、耸人听闻而后难以为继、不了了之、虎头蛇尾；等 而下之者则胡编乱造，根本无视现实与艺术的逻辑，比如新生代导演张元所拍摄的《绿 茶》，同一个女性，白天、晚上的穿着不同、出现的场所不同，与其紧密接触的男友就 真的分辨不清是同一个人吗?这不仅是对电影假定性的误解、滥用，而且也是对观众智 力的愚弄。
综上所述，好莱坞并非世界各国电影的“终结者”，世界各国电影面对的真正对手是 电视，电影应当开辟出一个完全不同于电视的视听时空；好莱坞不是神话，只要世界各 国认识到电影的传统特性在新的传播语境中的变异性，并依托自身的文化传统不断地丰 富发展电影的新的特性，其与好莱坞和平共处的“昔日好时光”就一定会重来。