中国当代美学与现代性问题（笔谈）（之二），本文主要内容关键词为：笔谈论文,之二论文,美学论文,中国当代论文,性问题论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对抗城市的艺术
余虹
摘要：本文从现代性的角度谈作为艺术家的人把自己看成上帝之后，失却了对自然的敬畏之心，从而在创造人类奇迹的同时，呈现了另一个隐患。以对抗城市的艺术为呼唤，让人重思当代中国的城市景观，以及其中包含的文化动向和文化意义。
关键词：现代性/艺术家/城市/敬畏
我想谈这么一个问题，在现代多元艺术景观里面，我希望，我也渴望有一种对抗城市的艺术，但那不是通常意义上的怀乡的艺术。我们当然可以有城市化的艺术，但是我觉得在我们这个时代，如果一种艺术要具有伟大性的话，它可能要与城市对抗。为什么这么说呢？在我看来，当代城市是一个象征，它隐喻的是现代人特有的一种存在姿态，这就是人的意志的无限度的扩张。所谓“城市化”不过是人的意志无限扩张的建筑样式，它在中国式的城市化过程中有最触目的形式。在我们的城市规划者心目当中，在原则上，在他们的意念当中，城市已经盖满了全球，如果说外星球也可以修房子的话，城市还可以盖满外星球。但是，在前现代，我们知道人的行为是不能无限度地扩张的，有些地方你是不能去的，有些地方你是不能建的，在今天，除了利益上的考虑，原则上任何地方都可以建筑房屋。
我们都知道巴别塔的神话，《圣经·旧约》说人类的祖先最初在底格里斯河和幼发拉底河之间发现了一块异常肥沃的土地，于是，就在那里定居下来，修起了巴比伦城。在那里，人们的日子越过越好，也越来越骄傲，便决定在巴比伦修一座通天的高塔，来显示人类无所不能的意志。然而，人类的骄傲被上帝制止了，上帝变乱了人类的语言，使他们相互争吵，巴别塔的修建也就停了下来。
上帝禁止人修巴别塔，在我看来是一个重要的隐喻，即上帝不允许人类无限度地筑城，不允许修筑一座通达天上的地上之城。而从另一方面看，这也说明人类希望把自己的意志扩张到每一空间的冲动是多么地根深蒂固。值得注意的是，人类的这种冲动在前现代是受到各种限制的，那种限制既来源于宗教，也来源于人对超人力量的天然敬畏，而在现代性条件中，随着宗教的式微和技术的飞速发展，人成了重新创世的上帝。
在这种处境中，城市化和艺术之间是一种什么样的关系呢？这个问题很大，也很复杂，今天，我只想讨论一个与此相关的小问题：即现代城市化造就了一种什么样的艺术感觉和艺术行为？
在我看来，现代城市化造就了一种特殊的感觉，这种感觉深深地影响到我们今天的艺术行动。前不久我在一篇文章中谈到尚杨最近的一幅油画。这幅作品重叠了两个图示，一个是典型的中国古代山水画的图式，在这个图式中，山水很大，人很小，人在山脚，弓着背，曲卷着腰，这是典型的中国古代山水画里面那种卑微而渺小的古人，他栖息在巨大的山水之间；另一个图式叠加在这个图式之上，还是同一片山水，但山顶上却走着一群打着旗子，游山玩水的人，这些人不仅趾高气扬，而且还出奇地大，大到大大超出了正常的人与山水的比例，这些人就是我们现代人。
尚杨这幅作品展示的就是现代人的一种感觉，一种对人和自然关系的感觉。这种感觉的形成与城市化有千丝万缕的联系，只是我们意识不到而已。尚杨对我谈到这样一种经验。1957年以前，他在武汉每次到长江边都感到自己很渺小，那时没有长江大桥，江边的建筑很矮，因此长江的江面显得特别宽，龟山和蛇山也显得特别巍峨，但是1957年一桥飞架南北，人站在桥上便一览大江小了。这还不算，20世纪80年代中期，当长江大桥北岸的龟山上修起了一个很高的电视塔，长江和龟山变得更小了，紧接着大桥南边的蛇山上又修起了黄鹤楼（注意古人把黄鹤楼修在山脚下，现代人把黄鹤楼修到了山顶上），蛇山又变小了。长江大桥、黄鹤楼、电视塔的修建是武汉城市化的一个缩影，随着城市无限度的扩张，人越来越大，自然也就越来越小了。
尚杨的作品和他谈到的经验触及到我要谈的问题，即现代人正在以一种无所顾忌的筑城方式来贯彻自己重新创世的意志，这种方式不仅改变了人和自然的比例关系，也改变了人在自然面前的感觉。这是一种什么样的感觉呢？一种自大妄为而没有限制的感觉，说到底是一种类似于上帝的感觉。这种感觉正在支配我们的艺术。
想想我们今天的艺术活动，还有什么不敢的？还有什么来自心内外的限制？在今天的大多数艺术家那里，只有想不到的，没有不敢干的。但我们想想最早的原始艺术，当西班牙人在岩洞里画牛的时候，他敢不敢随便画，他能不能随心所欲，显然是不行的，有一种敬畏笼罩着他，而今天的艺术家还有什么敬畏？
艺术家感到自己是上帝，他觉得自己可以为所欲为地创造他的艺术世界，这只是城市化所带来的艺术感觉的一个方面，城市化还造就了人的另一种感觉，那就是极度的渺小感和虚无感。一方面，城市越来越大，自然越来越小，以城市建设者自居的人不免也自大起来；而另一方面，城市越来越大，个人也越来越小，被城市挤压和逼迫的个人不免也卑微虚无起来。你在郊外望城市，你会为人类的壮举而自豪，你在市中心望高楼，你会为自己的渺小而自卑。城市化所造就的双重感觉早已渗透在我们的艺术图式之中。在那里我们会看到最放肆的为所欲为，也会看到最绝望的虚无，会看到最抽象的宏伟，也可以觉察出最具体的委琐。人在城市，既大又小，这大小之间的世界制约着大多数艺术家的行动。
下面我谈谈与此有关的现代城市化运动如何规划着艺术家的行为。前面我说现代城市意味着人的一种特殊的“生存姿态”，现在我要说，城市也意味着现代人生活的“世界”。
海德格尔有一篇文章叫《筑居思》。在这篇文章中，海德格尔说人与动物的根本不同就在于人要通过修建房屋来生存，不过，这个房屋不是什么高楼大厦，而是“世界”，人是世界中的存在，他住在他自己修筑的“世界”中。古往今来，人类修筑过形形色色的“世界”，现代人修筑了一个什么样的世界呢？城市！
在我们的历史知识中，人类筑城的历史已经很长了。但真正意义的现代大城市却只有100多年的历史。在西方古代和中世纪，城市的规模都称不上“大”，只有自然才“大”，故有“大自然”一说，此外，那时候的城市中心是神庙和教堂，神在城市的中心。现代城市化运动有两大动向，其一是无限度地扩大城市挤走自然，其二是无条件地淹没神殿赶走神灵，如果自然和神灵要留在城市，它必须被“人化”。因此，我们说现代城市是一个“人的世界”或“人化的世界”，在这个世界中，人是绝对的君王，他统治自然与神灵，也统治人本身，因此他既是主人又是奴隶（上述双重感觉与此一致）。
现代艺术家被抛入了这样一个城市，这样一个世界，他会如何行动呢？如果他没有能力超越这个世界或跳出这个世界，他就只有一种行为逻辑，那就是时而作为主人为所欲为，时而作为仆人造反叛乱，无论作为主人还是仆人他都会觉得自己是大写的“人”，是这个世界的意志，因此，无论主人的为所欲为还是仆人的造反叛乱在本质上都没有什么不同，那就是人的行为的“无度”。
在一个“人的世界”里，限制人的“度”在那里呢？它能从人自身而来吗？不能。但人是不是生来就如此无度呢？不是。
刚才，我提到西班牙人的原始洞穴壁画，我提到壁画者行为中的敬畏，那敬畏就是一种“度”，显然，这“度”并不来于人自己，而是来自于人对他之外的超人力量的体认。换句话说，原始壁画家的行动是在一个迥然不同于现代艺术家的“世界”里进行的，那个世界中有超人的力量。我们再想想希腊艺术家从事艺术活动的“世界”，这个世界被海德格尔称为“天地人神”的世界，在这个世界中从事艺术活动就绝不是单一的人的行为。我想一个希腊雕塑家为某个神庙做女神像，他一定要考虑这个神像摆放的位置，它如何与天地呼应，如何体现神的存在，又如何与人相关。他的行为绝不是现代意义上的“创造”，而是“参与”，即参与“天地人神”的世界性游戏。其实，中世纪的教堂艺术也如此，只不过，艺术家在教堂穹顶作画的时候更多的是参与上帝所创造的世界游戏罢了，或者说，他是在地上之城和天上之城的“之间”从事艺术活动的。简单地说，前现代的艺术家都是在一个有限度的世界中，带着一种敬畏的态度左顾右盼地从事艺术活动的，他不能为所欲为。
今天的艺术家在一个完全不同的“世界”从事艺术活动，这个世界不再有“天地神”，不再有“上帝”，只有“人”和他的“城市”以及“城市化”了的天地神与上帝。今天的城市，在西方来说，就是上帝之城彻底坍塌之后的一个城市，只是一个地上之城。现代性说穿了就是一个天地神消失的过程，就是上帝之城消失的过程，在这一过程中，地上之城成了惟一之城。这就是现代艺术家工作的基本处境。
最后，我想简单地谈谈面对现代性处境的两种艺术态度。其一是以艺术化的方式参与当代城市化的巨大工程，大多数艺术家正在有意无意地这样做；其二是跳出城市化那看似合法的强大逻辑，对抗城市化，比如尚杨、丁方等少数艺术家的工作。在我看来，对抗城市化就是要重新寻找限制人类意志无限扩张的力量，如果找不到这种力量人类将非常悲惨。
作者单位：中国人民大学中文系。（北京 100872）
现代性话语的流变与美学的关联
张法
摘要：本文简述的现代性话语的出场语境及其演化，从现代性话语与美学的关系考察了美学现代性中西内容的异同，并由此对现代性话语在中国美学中的不同运用进行了初步的勾勒和提出了自己的询问。
关键词：现代性话语/审美自主性/现代性话语的领域差异
上个世纪末的中国，现代性话语在中国学界日益高涨，不知不觉间已经形成了中国学人宏大叙事的一种重要方式。任果一个具体领域，如果想提高一下视野，或达到一种深度，方法之一，就是把一个具体的问题与“现代性”相挂钩，这么一“挂”，世界感与历史感都出来了。正因为“挂”的传统业已有之，我们的这一组文章，也靠这“挂”的惯例而名正言顺地出场。既挂之，须思之，感恩图报，这一篇短文，谨对我们得以靠挂出场的现代性话语本身，作一来龙去脉、前因后果的学理反省。
一、现代性话语的出场语境
现代性话语于20世纪50年代在西方学界出场，包含着两个方面的原因，一是世界两极对立的政治斗争。按前苏联图式，人类历史从原始社会开始，经奴隶、封建、资本主义，到社会主义和共产主义，以这样的制度指标，苏联已经进入社会主义，西方还在资本主义，前苏联先进，西方落后，而西方则拿出了现代性理论，人类历史是从前现代走向现代，这里，现代与前现代，除了政治、人权指标外，经济指标占了重要的地位。按此标准，西方已经现代化了，而其他文化包括前苏联，还在从前现代走向现代的中途，因此，西方先进，其他文化（包括前苏联）落后。这两套话语，在现实中都有意识形态斗争的功能。现代性话语还有另一个原因，就是学术，人类历史演化的规律究竟是怎样的？以什么样的指标作为衡量一个社会的先进尺度才算科学。在现代性话语出场的两个原因中，在政治意识形态斗争方面可以自说自话，在学术层面却必须讲事实，讲道理。正是在后一方面的推动下，非西方社会逐渐接受了现代性话语，文革后期，毛泽东把中国定位在第三世界，属于发展中国家，这是一个以经济指标为主的定位，周恩来在四届人大的《政府工作报告》中提出了“四个现代化”的口号，“四化”成了1978年中国改革开放的理想蓝图，接受了现代性话语的主要之点，现代性作为一种主要思考范型，随之就在中国学界产生了重大的影响，20世纪80年代中国学界的启蒙思潮提出的主要口号（文明与野蛮、理性与愚昧）和主要论题（异化、人道主义、主体性），都是在现代与前现代这一总框架中提出来的。但这时的现代性话语还停留在社会-文化的大主题和大方向上，没有进入学理追问和学术研究层面。
二、现代性话语成为新型的宏大叙事
20世纪90年代，政治上是两极冷战的终结，学术上后现代与全球化话语到处弥漫，西方学界对现代性话语进行了进一步的反思，在质的规定性上，典型代表有哈贝马斯的《现代性：一个尚未完成的工程》和吉登斯《现代性与自我认同》等，在面的广阔性上，典型的有库玛《现代社会兴起：西方社会和政治发展诸方面》和卡列尼斯库《现代性的五大方面》等，这样，现代性成了一个宏大叙事：一、它是与人类历史形形色色传统社会相对的一种新的形态，正是在与传统的对照中，确定出现代性的新质；二、它包括所有自现代性兴起以来的诸不同阶段，近代（从17世纪到期19世纪末）、现代（从19世纪末到20世纪60年代）、后现代（从1960年至今）；三、它关涉到政治、经济、文化的一切方面；四、从这样一种宏观视野来看，同后现代话语是现代性的一个组成部分一样，反现代性话语也是现代话语的一个组成部分。这样，现代性话语已经占有了一个思想的制高点，而且可以将之运用到一切方面。改革进程中的中国，当学术话语从20世纪80年代到20世纪90年代后期，已经由传统与现代、政治与经济、东方与西方等等的多项对立转到多方对话的时候，现代性话语正好以一种总括性、包容性、深入性的模式，进入到中国学术领域。现代性话语既可以用来总括中国自鸦片战争以来的总体历程，也可以用来研究这个总过程中出现的各个主潮，于是有了清末的现代性、五四的现代性、革命的现代性……还可以用来研究各个领域的状况，可以有政治现代性、经济现代性、思想现代性、文艺现代性……可以有城市现代性、机构的现代性、体验的现代性……这样，现代性话语之所以具有魔术师一样的功能，在于：一、它讲述了社会转型中一种新质的发生和发展，由此可以把现代与传统的对立包容了进来；二、它讲述了社会在一种新质推动下进行转型的过程本身，由此可以把由新质带动的转型中的各种现象包括进来；三、它在进入现代转型过程的现象本身之时，新中有旧、旧中有新的复杂性就出现了，由此，现代性就不仅是对一种新质的肯定，而且变成对这种新质兴起的变化结果的思考，从而进入了对现代性本身的审视，这样一来，现代性的负面结果也进入了现代性话语的总体之中，并得到了相当的突显。正因为有了这一多样而丰富的内容，一方面使现代性话语成为一种真正的宏大叙事，另一方面又使这种宏大叙事不同于以往的宏大叙事。以往的宏大叙事，整体部分紧密相连、逻辑组合前后一贯，现代性话语的宏大叙事，包含着现象的丰富性，内容的异质性，集合的矛盾性，性质的换位性。落实到具体的领域，可以看到，这一家现代性与那一家现代性，讲得不同，这一方领域讲现代性与那一方领域讲现代性，颇有差异。现代性话语之所以有了如是的特征，从时代方面来说，现代性在世界范围已经进入了后现代和全球化阶段，从思维方式来说，现代性话语吸收了当代各种行之有效的思维方法于其中，比如，它可以用华伦斯坦的世界体系的方法，把全球纳入一个整体来进行言说，它可以用加达默尔的解释学方法，把传统看成是现代人运作中的传统，它可以用生态学的眼光，审视现代进程中的人类学意义，它可以用人类学的视野，去叩问现代进程给人带来的幸福感究竟如何……这样一种带着后现代特征的现代性宏大叙事，多方面地进入中国学界，并对中国的学术话语产生多样性影响，当然也影响到中国美学，那么中国美学是怎样接受和怎样运用这一话语去言说自己的研究对象的呢？
三、现代性话语与中国美学
中国现代文化由两个相互关联的大语境组成，一是传统与现代的关系，二是中国与世界的关系。当现代性话语进入美学的时候，这两种关系又以三个方面表现出来，一是审美与艺术的自主性，二是审美与艺术的批判性，三是现代性表现的多样性。
先讲第一方面，现代性在西方兴起，首先是真（认识）善（实践）美（情感）的领域分化，美之不同于认识求真和道德求善，就在于它的超越认识和功利的特征，也正是在这时，艺术（绘画、诗歌、音乐等）从技术（理发、木匠、铁匠）中分离出来，分离的原因，在于技术与具体的实践目的相关，而艺术是追求美，超越功利目的。中国美学在1930年代的朱光潜那里就以西方美学距离、直觉、移情的形式显出了自己的超越功利本质，在1980年代的李泽厚那里（借助于康德）重获得自己的超功利本质，并写入几乎所有的美学原理之中。然而，超功利的本质仅进入美的本质领域，具体到美的现象，特别是到艺术的时候，很快又消失了。为什么会这样呢？这就关系到了中西之间的差异。谈这一差异，就进入了第二方面。
在西方，由于美和艺术是超越功利的，它就与一种最高的理想相连，这样，一方面表现为一种唯美的艺术形式，另方面又表现为对功利现实的批判立场。正是在这一理论背景下，席勒的审美教育具有一种弥合现代社会分裂的理想性，现代艺术具有了对社会现实的批判性，西方马克思主义也是在这理想和超功利的立论上，肯定现代艺术对现实的拒绝和对大众的批判。而在中国从进入现代性追求以来，基本上不是用西方领域自主和领域分治的框架来看待问题，而是中国传统的领域整合、领域互助的模式来架构理论，因此，从梁启超始，艺术就成为帮助救国救民求新求变改造现实推动历史的工具。因此，从维新到革命，从新民主主义革命到社会主义革命，艺术不是追求自主，而是服务革命功利。到了改革开放后的1980年代，美术上的现代派和文学上的先锋派，也是要用现代艺术形式去推动新时期的启蒙，有着强烈的功利主义观念。在中国学人和文艺家的心目中，好像现代艺术越是高扬，这种启蒙的功利主义就越能体现艺术与现代性的关联，从而越能获得现代性性质和意义。简而言之，中西关于艺术现代性的区别在于，西方认为，艺术首先获得（超功利的）自主性，这种自主性本身就有了（对功利现实的）批判；中国认为，艺术本身就是追求理想的工具，因此，它追求批判现实的功利性。而在1990年代以后，当中国的现代性进程越来越不强调对抗性，艺术的批判论就越来越弱化，但艺术的功利性却并没有弱化，而是服务于社会生活中的多方面演进，服务于政治、服务于经济、服务于文化、服务于生活。我们看到了多元化多声部的艺术局面，看到了艺术与中国现代性进程的多方面的关联，但很少把这种关联与艺术自主性连在一起。
中国的现代性进程推进到1990年代后期，中国更深更广地融入世界，现代性与美学的关联就越是上升到一个宏观的整体。这就关系到了第三方面。在卡列尼斯库的《现代性的五大方面》中，一个方面是“先锋派”，另一个方面是“媚俗派”。这两个方面从美学上来说，一是批判现实的先锋立场，一是贴近现实的大众趣味。前者是现代性理想的美学落实，后者是经济现代性成功的文化体现。中国社会自1990年代以来，大众文化迅速崛起，蔚然成势，经济现代性进程已经生成出了自己的生活时尚和美学风尚，进入21世纪以来，在消费主义的时尚研究、学院精英的文化研究、女性主义的身体研究等的众声喧哗中，于2004年托出了“日常生活审美化”的理论风潮。这个本来从经济现代性中生成出来的花木，不满足于作为消费社会的反映，还有抢夺理论的高位，要作为文学理论的新发展。于是，一个现代性话语内部的理论战争拉开帷幕。
这正好给中国学人提出了问题：现代性话语要怎样才能更好地进入对中国现代性进程的具体分析。
作者单位：中国人民大学哲学系。（北京 100872）
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