五十年台湾散文创作综论，本文主要内容关键词为：台湾论文,五十年论文,散文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
台湾散文是中国“五四”新文学现代散文的延伸和发展。纵观台湾散文发展的历史，活跃在台湾散文文坛的作家有四代人，这四代作家大体上对应台湾散文发展的三个阶段。这四代作家的第一代是“五四”时期作家，他们在二、三十年代已在大陆成名，于1949年前后移居台湾。第二代作家，在大陆度过了青少年时代，并受过高等教育，到台湾以后才真正登上文坛，其散文文风基本上承接“五四”现代散文的流风余绪。第三代则多数在大陆度过了童年和少年时期，受教育则在台湾，在文坛上崛起也在台湾，他们大都接受了现代文艺的洗礼，大幅度地突破了现代散文的原有格局。第四代为“新世代”作家，指1949年以后出生的作家，他们在青少年时期感受过台湾生活的艰难，并且亲身经历目睹了台湾从农业社会进入到工商社会的历史性变迁。大体上说，上述四代作家中的第一、二代可归并为台湾散文发展的第一阶段，第三代作家为第二阶段，第四代作家为第三阶段。这三个阶段，其发端在时间上有先有后，段落之间是叠加式的，而不是更替式的。
台湾散文发展的第一个阶段，为“五四”作家和承续“五四”散文余风流韵的作家。主要作家有：林语堂、苏雪林、谢冰莹、台静农、梁实秋、琦君、张秀亚、钟梅英、徐钟佩等。我们可以说这一阶段的两代作家，到台湾后的笔墨耕耘，起到了在台湾再一次传播，再一次开发中华民族文化的作用，他们对尔后五十年来台湾文学的贡献是历史性的。没有他们奠放的坚实的文学基石，台湾这五十年来的散文发展，是难以想象的。他们作为“五四”现代散文的一派支脉流到台湾以后，自然不曾更改固有的散文审美规范，没有对“五四”传统提出异质性的质疑和更改，换句话说，他们是在传统常规形态之内创作的。他们的散文作品，以理趣小品和情趣小品居多，在作品中，突出浓郁的个性色彩，结构采取闲话家话的方式，谈自然、谈社会、谈人生、且多温馨的回忆题材，不离亲情人伦之美。笔触语言，则讲究文白交融，艺术境界上则追求自然天成，从平淡朴素中见出膏腴醇厚。这一阶段中成就最大的作家是梁实秋和琦君。
梁实秋1949年到台湾后，以散文创作而著称于文坛，所写的散文作品占他全部散文作品的十之八九。台湾的评论家认为其作品清丽、朴实而隽永，富于幽默感，脍炙人口。主要散文作品有：《雅舍小品》（正中书局1949年）、《秋室杂文》（文星书局1963年）、《文学因缘》（文星书局1964年）、《清华八年》（重光出版社1962年）、《雅舍小品续集》（正中书局1974年）、《看云集》（志文出版社1974年）、《槐园梦忆》（远东书局1974年）、《雅舍杂文》（正中书局1983年）等。
梁实秋是一位典型的抽象人性论者，他坚持文学表现普遍的永恒的人性的观点，终其一生不曾改变丝毫。散文创作沿着周作人的闲适主义路线继续开拓，在写法上亦古亦今，亦中亦西，熔中西古今于一炉，拉杂写来却不显枝蔓。他笃信的艺术信条是简洁，在情感的控制上追求外枯中膏，外冷内热，“入水不濡，入火不热”的境界。所有这些特点，应该说与周作人和林语堂的散文志趣有其相通之处。但由于历史条件和个人气质上的差异，梁实秋身上还存在消极颓废的避世情调。
他的幽默笔触也不是玩世不恭的油滑。相反的是，梁实秋充满哲思的人生思辩和处世智慧，具有警世、通世、醒世、醒世的积极意义。梁实秋在克服和修正了闲适主义散文路线中的毛病之后，把台湾散文推进到了一个新的阶段，树起了一座新的丰碑。南朝鲜汉学家许世旭教授曾说：“梁实秋是以极高的文化修养和极文明的心态，来写人世间极文明的事的一位散文大师。”（注：1989年在复旦大学台湾文学学术研讨会上的一次发言。）
琦君是这一阶段中成就较大的女散文家。从她所写的题材来看，珂君在许多方面与“五四”时期的冰心相似，多半写童年记忆、母女之情、友伴之谊，但是琦君却写出了新水平，她在一个新的散文水准线上营造了一个只属于她的艺术世界。著名学者夏志清先生认为琦君的一些名篇，如《看戏》、《一对金手镯》，即便列入世界名作之林也无愧色。琦君堪称以真善美的视角写童年故乡的圣手，在她笔下，童年不是一般意义上人类个体生存史上的童蒙期，而是“蓦然回首，不复存在的心灵伊甸园”，她是将儿童圣洁的心灵，对童年的一次回忆，当成是涤滤心灵污垢的一次巡礼。在琦君的心中，人世间的教堂不是别的，童心和童年即是审美的教堂，她已将童年演化和提升为一种鉴别真善美和假丑恶的价值尺度了。琦君绝少采取直抒胸臆的粗糙手法，她笔致细腻柔婉，善于精心筛选出典型的生活细节。她擅长捕捉人物心理活动的微妙之处，尤能抓住见出人性深度的心理活动，所以，琦君尽管说不上是气魄宏大的散文作家，但她却是一位拥有深厚爱心，在一个不大的题材领域里挖了一口深井的卓异不凡的艺术家。她的主要散文作品有：《百合羹》（开明书店1958年）、《钱塘江畔》（尔雅出版社1980年）、《琦君说童年》（纯文学出版社1981年）、《母心似天空》（尔雅出版社1982年）、《读书与生活》（东大图书公司1978年）、《琦君寄小读者》（纯文学出版社1985年）等。
台湾散文发展的第二个阶段，是以余光中、王鼎钧、陈之蕃、张晓风、许达然、张拓芜、杨牧、肖牧、季季、于敏、司马中原、叶维廉、三毛等为代表。这是台湾散文创作的中坚，人数众多，阵容宏大，成果也最为显著。这一代作家大多接受了现代文化的熏陶，具有敏锐的艺术触角和开拓意识。在语言的运用、题材的处理、境界的营造等诸方面比前代作家都有较大幅度的突破；他们在散文创作中融进了现代小说、诗歌、摄影、绘画、音乐等艺术因素，同时又吸收了传统散文的精神。这个阶段可以称为革新或变更阶段，首先举起变更“五四”现代散文旗帜的是余光中。由于余光中是诗、评论、散文三栖作家，他既有理论，又有创作实践，他在散文领域的革新，大体上与他的现代诗实验同步。概括地说，他在散文革新方面的贡献有三：其一，他是海峡两岸第一个自觉地重新估价“五四”散文成就的学者，他以“五四”现代散文中的大家朱自清为个案进行分析，指出白话散文在草创阶段所不可避免的种种生涩现象，以及二、三十年来知识分子中相当普遍存在的感伤情绪泛滥于散文中的现象。他认为把朱自清奉为散文经典和不可攀越的高峰是一种迷信。时代条件不同了，当代散文作家完全有可能在已经发展了的、远比“五四”时期优越的文学条件下，创造出现代散文的新水准来。其二，努力把白话散文创作提高到一个与二十世纪世界文学水平相一致的水准上来。余光中从两个借鉴的源泉挖掘宝藏，他在自己的创作实践中力戒滥情和感伤主义，他第一次相当成功地将现代西方文学中的意识流、超现实主义诗歌把握世界的艺术方式，引进到当代散文的创作中来。余光中的散文气势宏大，语言犹如阅兵方阵，排山倒海，万马奔腾，这固然与他个人的气质有关，但同时也离不开他对意识流和超现实主义诗歌的借鉴、消化和汲取。与此同时，他认为“五四”时期的作家们对中国古典文学的否定性认识是片面的，于是他又以现代西方文学艺术的美学观点为触媒，重新认识和发掘中国古典文学的意境和语言魅力。其三，如同任何一位不断进取的杰出作家那样，余光中个人的风格也有一个发展变化的过程，他近期的名作，如《牛蛙记》、《我的四个假想敌》等，一般地说比他早年的作品更显沉稳、从容，且平添一种深刻的幽默感。
王鼎钧是这个阶段中散文成就较大的作家。他没有受过正规的学校教育，是从血和火的磨炼中成长起来的。他少年时期即投身于抗日战争的烽火之中，丰富的人生阅历和勤奋自学得来的广博文化历史知识，使他对我们民族的历史和文化性格有深刻的洞察力。他的创作涉猎很广，有短篇小说，长篇小说，散文，随笔，杂文，小品等。就散文创作看，如果说当代中国散文的根本目的是要在发展和改造我们民族的文化性格、审美性格上起作用，散文应该服务于这个恒常不变的目的，那么王鼎钧从他最初的集子《情人眼》、《碎琉璃》、《人生三书》和近期作品《中国人》等，不啻是中国民族文化性格的艺术纵览。王鼎钧还用“异乡的眼，故乡的心”写下了许多忆念祖国大陆故乡故土，洋溢着浓郁乡土气息的散文作品，如在《左心房漩涡》中，他将自己对大陆故乡故人的怀念喻为“左心房漩涡”，将怀乡情怀发挥到了极致，充分表现出作者真挚而热烈的思乡之情。《脚印》以一个有关脚印的传说，引出了浓浓的文化乡愁。作者悠然神往于千山万水外的故乡风物，刻骨铭记着童年的美好时光，盼望着能在垂暮之年作一次回顾式的人生旅行：“若把平生行程再走一遍，这旅程的终点站，当然就是故乡。”在《山里山外》、《海水天涯中国人》等散文集中，更突出地表现了作者深藏于心的炽热的怀乡爱国情愫。此外，王鼎钧还是位文体大师，杂文、小品、叙事散文、抒情散文，散文诗，他无一不能。他的叙事散文借用了小说的人物框架，如《青纱帐》、《红头绳儿》；他的抒情散文，既不失散文必备的典型生活细节，又具的抒情史诗般震撼人心的艺术力量，如组曲《大气游虹》，就扩大、加重了散文的思想容量和艺术容量。王鼎钧散文艺术中的悲剧美学结构，更弥足珍贵，可以说是对一直笼罩在我们民族头上的“乐感文化”雾幔的强劲冲击。台湾评论家隐地评价王鼎钧说：在写作的世界里，他永远年轻，永远有实验精神，他擅用活泼的形式，浅近的语言，表达深远的寄托，字里行间既富有理想色彩，也密切注视现实，王鼎钧是这一代中国人的眼睛，他为我们记录了一个时代，一个动乱、和平又混淆的时代。（注：《台湾新文学辞典》，四川人民出版社1989年。）
一般地讲，中国现代散文在鲁迅之后绝少出现思想家一类的人物，在思想的深刻性上，在思想探索普遍风气的形成方面，台湾散文不及大陆作家，但这也并非绝对。第一个将二十世纪的哲学和科学引入中国现代散文创作中的是陈之藩。他一扫一般散文作家身上司空见惯的那种缺乏刚健质朴气质，或软绵绵、或浮躁浓丽不当的“文艺腔”；他以自己丰富的科学哲学知识和人类文化学的先进思想为武器，提炼体察自己颠沛流离，足迹遍及几大洲的生活阅历，他将人类知识精英圈子里的所见所闻也灵活运用于散文创作。陈之藩的散文创作数量不多，且时断时续，但他在散文中将诗的激情和韵味，哲学、科学的观察和思考完善和谐地结合在一起。他在认识我们民族文化性格的深刻性方面，表现现代中国人的敏感问题问题方面，思考和探索人类的历史现状和未来时所表现出来的睿智等等，可以说很少有人能够与之比肩的。
第二阶段台湾女散文作家的创作也引人注目，她们的作品一般选材于日常生活和身边的琐事，散文中多出现柔顺清纯的自我，情感细腻，笔调委婉。作品的风格多为温柔敦厚，婉约清新，其中最为出色的是张晓风。张晓风1941年出生于金华，在台湾长大。她涉猎颇广，智商极高。除写散文、小说外，还写了不少剧本、杂文，有作品三四十种。张晓风早年以戏剧创作为主，70年代中期以后，以创作散文杂文为主，其作品内容多描写复杂的女子婚姻问题和难以排遣的乡愁，文笔也变得深沉而简洁。她的抒情散文尤为出色，其中有三类情感内涵在她的作品中出现最多：一是对故国明月镂心刻骨的乡思；二是对大地山川草木宗教感恩般的虔敬；三是涵天负地，在广阔思维空间的背景下对生命的思考。号称“菩萨心肠魔鬼文章”的张晓风在她众多的散文中，随处可见她对各种生命形态的欣赏和探究。她以大地、人间、山川、草木为背景持续地写着生命的感动——大悲大喜、成功与挫败、贪恋与舍弃。她在花草树木里，发现生命的无常，她写道：“生命不也如一场雨吗？你曾无知地在其间雀跃，你曾痴迷地在其间沉吟一但更多的时候你得忍受那种寒冷和潮湿，那种无奈与寂寥，并且以晴日的幻想度日。”张晓风从历史及现世里发现生命的无常；博学孤绝的汉代艺术家蔡邕在混乱的政局中下狱，不但饱满的艺术才华永不为人知，且身后成了民间戏剧中的负心郎，被街上的盲艺人侮辱不休；与秦帝国一同辉煌过的丞相李斯，曾是多么的傲视天下，可临刑时却黯然地羡慕一个农夫的幸福。（注：晓风《替古人担忧》载《隔海说文》厦门大学出版社1980年。）另外，张晓风也深知由行动、奋斗、热情、冲突相激荡而生的力量就是生命，因此她在散文中常抓住各种矛盾的现象来刻画生命。她认为，这个世界不单是为了不平凡的人而存在的；恰恰相反，这个世界主要是为平凡的人而存活。因此，在她的散文中出现了许许多多可爱的小人物和平淡无奇不为文豪所注目的景象：灶下捧读古文观止的胖厨师，在沙地上划方程式教学生的代数老师，违章建筑里的小女孩，坐在人行道上剥桔子吃的老人，这些平凡的人却也有着美丽的生命光辉。
三毛是饮誉海峡两岸的散文作家，60年代登上文坛、70年代崭露头角，风靡文坛。她的作品首次发表在《现代文学》上。她爱到“现代文学”同仁及五月画会的影响，也接受了现代文艺思想的薰陶，加上家庭中任她个性自由发展的良好教育环境，使她敢于坚持自己的人生理想和走不俗的生活道路。她丰富而奇异的生活阅历，独到的人生观察，潇洒奔放的情怀和顽皮不羁的语言风格，使她的作品拥有一种魅力。三毛在散文创作中注重对生命意义的探究，但她在作品中却没有对生命意义的完整论述。她的个性不喜欢对自己的一生与文章作定性的阐释与抽象的论说。成名后她曾说过：“印度诗哲泰戈尔有句散文诗：‘天空没有翅膀的痕迹，而我已飞过’，这句话对于那个叫做三毛的人来说，是一个最好的解释。”（注：三毛《梦里花落知多少》台湾皇冠出版社1981年。）三毛不愿将自己的生命作落实的概括，而出以空灵语，并非有意故弄玄虚，而是认为自己一直在追寻，一直处于困惑与飘泊之中，流浪，或说自我放逐。民许就是对她不凡生命的最好界定与描述。她生命的光彩和魅力正是缘于此，就在于一种不确定的飘泊之中，就象那首她作词的歌《橄榄树》所唱的那样，不要问我从哪里来，我的故乡在远方，她总在追寻那遥不可及的精神家园。在她的早期作品中，表现的是青春期的焦躁迷乱，困惑与彷徨。如《惑》、《极乐鸟》、《月河》，反映的都是一种悲观的情绪，为了急于获得一个“自我”的肯定而把自己否定了又否定。成年以后的三毛，在闯荡世界多年以后，表面上情绪渐趋于平和与快乐，珍惜着自己生命过程中每一个小小的喜悦与感动。然而，那流浪的心境依旧根深蒂固地挥之不去，仿佛每一次欢乐后面都隐藏着巨大的悲哀，短暂的幸福总象在酝酿着某种不可知的悲剧，这种心境一直伴随了她的一生，她终于没有成为一滴落实的雨，而始终是一朵飘逸的云。然而，她的生命确实绚烂过，正如台湾著名作家司马中原的评价：“如果生命是一朵云，它的绚烂、它的光彩、它的变幻和浮流，都是很自然的，只因为这是一朵云，三毛就是这样，用她云一般的生命，舒展成随心所欲的形象，无论生命的感受，是甜蜜或是悲凄，她都无意矫饰，行间字里，处处是无声的歌吟……。被文明捆绑的人，大多习惯于世俗的烦琐，迷失而不自知，读三毛的作品，发现一个由生命所创造的世界，象开在荒漠里的繁花，她把生命高高举在尘俗之上，这是需要灵明的智慧和极大勇气的。”（注：司马中原《仰望一朵云》台湾皇冠出版社1983年。）
台湾第三阶段的散文家以台湾籍人士居多，多数又出生于1949年前后，一般均接受较好的教育，他们多是80年代以来散文园地崭露头角的新秀，属台湾散文创作队伍的新一代。如林清玄、方娥真、林文义、冯青、罗青、陈辛惠、张曼君、渡也、颜昆阳、洪素丽、吴鸣、阿盛、简媜等。这些人如新月小荷，清新活泼、富有个性色彩，风格正在形成，前景辉煌。他们立足于本省地方的历史和现实，并以此为罗盘来矫正已往散文过分内倾化的倾向。他们以寒门素族的平民化反精神贵族化，以艺术表现语言的粗俗化、日常生活化与素以精致、高雅、考究见长的传统文化相抗衡。一般认为，阿盛发表于七十年代末的《厕所的故事》，可视为第三个阶段到来的一个信号。厕所是从来不曾入高雅的艺术圣殿的，阿盛一无避忌地写了，并且他通过这一连高雅人士必不可少的“吃、喝、拉、撒、睡”的“拉”和“撒”，从台湾旧日农村的无厕所到有简陋的厕所到比较雅观的厕所的沿革，用二、三千字的篇幅浓缩了台湾农村近二、三十年的变迁史。他运用这一独特的视角和情感艺术的载体，既善意的嘲弄了旧日农民因贫穷而带来的愚昧落后的习惯，又刻划了他们纯朴、善良、节俭的精神风貌。他感叹旧日农村在工商社会冲击下的解体，既有一种无可奈何的感慨，但却并不若无丧失地感到无路可走。
林清云的创作始于1973年，他将佛教哲学和美学的积极认识论成果移植到散文创作中来，作者选材眼光独到，作品内容冷峻深刻，受到读者的重视。作者从1979年起连续6次获台湾《中国时报》散文优等奖。他的散文代表集有：《莲花开落》（台湾胜夫书局1976年）、《蝴蝶无须》（台北皇冠出版社1978年）、《冷月钟笛》（皇冠出版社1979年）、《温一壶月光下洒》（台北九歌出版社1981年）、《鸳鸯香炉》（九歌出版社1983年）、《金色印象》（台湾自立晚报社1984年）、《白雪少年》（九歌出版社1984年）等。对于自己的创作宗旨，林清玄在《在暗夜中迎曦》自序中说：所有的文化艺术都应该和生活结合才有真正意义—于公，我期待我们的社会能有好的文化艺术环境让大家沉潜浸润，进而提高整个社会的品质；于私，我自觉到每个人都应该自我创造一个更适合于生活的文化环境，自小格小局里走到开朗壮阔的天地。在散文艺术追求上，林清玄强调应在传统艺术文化中寻找自己的根。他的散文文笔流畅清新，表现了淳厚、浪漫的情感，在平易中产生着感人的力量。
在这一阶段中，女作家的比重较之五十年代又有呈上升的态势。在女散文作家中，当推1961年出生的简媜，她已有六七种散文著作问世。与已往台湾散文一片柔情缱绻的女性不同，简媜一登场即给人以英毅刚烈的震动，她不同于琦君式的沉静、慈爱，也有别于早期张晓风的风神灵秀，年轻的简媜生于台湾兰阳平原上一座海边小村，她的生命探寻比起三毛来也更为落实和更加执着。她写道：“我在生命最活泼的前十五年完整地生长在与世无争的平原乡村。听懂天空与自然的蜜语，窥视山恋与云雾的偷情，熟悉稻原与土地的缱绻，参与海洋与沙岸的幽会，牢记民俗与节庆的礼仪，也学会以叔伯兄嫂一路喊遍全村每一个人……。贫穷却娟秀的小村赋予我生命的第一度肯定，潜育我的性情、人格与尊严，启蒙我去追求美、爱。”（注：简媜《梦游书》台湾大雁1991年。）
简媜的第一本散文集《水问》，内容大都为大学时代的心灵独白。《月碑》描写了她生命追寻中的几个侧面。她到台北不久，便发现知识与生活、生命理想与人生现实之间的冲突，“我们行走世间，象偷窃生命之果，盗汲智慧之泉的人，无时不刻，要受到现实的缉捕、拷问。”（注：《台湾新文学辞典》四川人民出版社1989年。）然而，在这种种冲突中她还是要努力得出自我存在的意义，她不无惶恐地发觉，从小至大加在自己身上所谓存在的意义，一层层剥出，原来都是别人的想法经由学习的方式堆积在自身之上，她无法忍受自我生命只是一本空白日记。这期间，生命的孤独使她曾经试图接纳异性追求者，可却发现那并不是一种充满灵性的激情，于是就热恋创作，却屡遭退稿。她孤独地坐在台大傅园的墓碑下，思索着自己是否也能如这呈四面锥形拔地而起的碑，收摄四面的意义汇聚成箭尖，形成射日的雄姿。她写于大学毕业前夕的《凤凰季节》，对自我生命的意义已有了较清晰的感悟，她写道：“出于东方君子之国翱翔乎四海之外，这雏凤受命必须折翅散羽，自坠于人间炼土，所有的坠陨都是不能抗拒的命令，不能化解的辛酸”。在这篇散文中她也记载了她从那些踏实的凡人中得到的启迪：一位扫径的老人刚把落叶扫成堆立即又被风吹散，但老人并不气馁抱怨，只是默默地又将叶扫拢。站立自己的位置，执着于自己所面临的现实，以一种知其不可为而为之的方式，自强不息地去完成自己的使命与价值。这一种从中国民间直贯知识体系的精神，与本来就颇具草根性的她非常合拍，因此，简媜早早摆脱了青春梦幻，直寻那自己的生命本原。大学毕业后，她一度在高雄佛光寺院从事撰述工作，在那里，她对生命的探究从自我剖析转为观察分析他人，从佛家子弟的身世与性格中发掘出更丰满的生命形态，她据此写下了散文集《只缘生在此山中》，对生命哲学的探究染上一层佛学的色彩。
简媜经历了现代派文学和乡土文学的洗礼，在她身上可以同时看到这双重的影响和交汇。她是“乡土”的，同时又是“现代”的，就题材看，她写爱情，写童年，写故乡，所有这一切与别的女作家没有什么不同。但简媜在人们熟知的天地里发现了一片新天地，她向更深的女性潜意识深处开掘，大胆而成功地写了“恋父情结”。大胆，是因为已往的女作家不敢闯入的“禁区”；成功，则来自简媜的分寸感。她并非惊世骇俗，她决然没有生理层次上的渲染，也无意冲决伦理樊篱。她为了刻画女性心灵世界的长天大漠、崇山巨壑，才向这个被人们视为畏途的黑暗王国进击的。代表作《渔父》、《四月裂帛》，前者写女作家少不更事时的亡故父亲，后者写前不久病逝的情人，但父亲和情人并不是作品中的第一主人公，从烈火喷油般、燃烧的向日蔡般的画面看，父女之间、情人之间那生死不渝、镂心刻骨的情感，和笼罩在两位亲人头上死神的阴影却是作品真正的第一主人公，对生之沉重和生命意义的提问如奔流的热血流贯于其间。简媜非常擅长将复杂、杂乱的情愫表现得既有气势又有节制，她擅长从逆向来刻划事物和情感。将压入潜意识一片混沌之中的意识重新发掘出来，她以逆写顺，以欹写正，以声音写色彩，以疏离写亲密。
此外，这一时期一批性格倔强、社会责任感强的作家以掷地有声的性格特点震惊了台湾文坛。他们既不写台湾的旅游风光，也不表现台湾社会中特有的热带温和的性格和生活。从李敖开始，他的桀傲不驯和独一无二的嬉笑怒骂就曾经叫人吃惊。柏杨的《丑陋的中国人》则以“酱缸文化”来概括中国传统文化的弱点方面，尽管尖刻，却富于启发。龙应台这位女性，有男性作家的豪放与直率，她的散文富有战斗性，而被称为“龙应台旋风”。她对普遍存在的极其自私而又麻木不仁的社会心态进行了无情地揭露和抨击。许达然的《荒城之月》写一个在夜里喊救命的女人因无人相助被杀死的故事。作家沉痛地叹息，由于居民的沉默和冷漠，安静变得格外恐怖，每个人都可能被种沉默杀死。蔡碧航的《今夜，我如是说》，在夜里更毛骨悚然地发现，在这个现代社会里，善良反而叫人不安，因为“这样的有血有泪有情有性，如何能适应诡谲多变的尔虞我诈的现代生活和人际关系呢？”从而发出了愤激而又令人深思的抗议。这些台湾散文家似乎敏感，直率，容易动怒，但却正直、有勇气、不妥协，对着自己所生活的有些嘈杂的社会生活大声发言，表露出憎爱分明的立场和观点。
林文义的《雨过华西街》把台湾社会最阴暗的一面再现的阳光之下，写出了为生活所迫去卖笑的女人的悲苦。冯青的《消逝的街道》展现了台湾社会畸形的方面，写出了暴虐和色情对社会构成的威胁。郭枫的《有这样一座城》批判了浮华世界的迷狂：“疯狂是城市流行的哲学，拜金是伟大的信仰，标准是没有标准，秩序是没有秩序”。罗龙治的《时代的声音》警告人们：物欲膨胀将会导致人们精神的沦丧。反映台湾现代工业发展给生态环境造成严重污染的题材，在社会写实散文中为数也不少。洪素丽的《多多鸟传奇》、《海岸线》、《鸟岛的流变》，陈列的《水漏小生涯》，愚庵的《一九八四年死屋手记》，阿盛的《急水溪事件》，雷骧的《浊水行》，沈静的《我的红河》等都是有代表性的篇什。
台湾散文作家许达然先生在《台湾当代散文精选·序》中回顾说，这批富于责任感的散文作家是从70年代开始出现的，而“写下从前想不到与不敢想的，正是1980年散文的可爱处。”也就是说，这种文学现象与时代的变化有很大的关系。但不管怎样，有这样一批具有社会责任感的作家存在，应该说是台湾散文界在创作取向上，将关注的眼光投向了现实，以一种积极的态度去严肃地面对和思考台湾社会的现实和未来的命运，使散文的内容具有了历史的厚实感。
台湾散文创作是在台湾特定的时代氛围、文化传统和社会环境中孕育、成长和繁荣起来的。因此，台湾散文既有着中国传统散文的共同特征，同时也形成了自己的风貌，具备着鲜明的特色和规律。主要表现在以下四个方面：
一、台湾散文作家的选材涉及范围广。他们写自己熟悉的人和事，写自己身边的琐事或日常生活。母爱、亲情、爱情、友谊等人性中向上向善的部分是其着力弘扬的主题。散文大部份是“有我”之文，有自己的生活，有自己的感受，个性鲜明。譬如三毛的散文，她写自己、写荷西，写属于他们的那份爱情和经历。这些只属于三毛，而不属于其他任何人。琦君的散文深厚温馨，无论是回忆母亲和姨娘的《母亲的偏方》、《髻》，还是写自己和子女的《毛衣》、《我家龙子》，都弥漫着一种特殊的情韵，都离不开“我”的生活圈子，她总是以一颗女性的善良的爱心洞烛人生。余光中的《望乡的牧神》、《催魂铃》、《登楼赋》等散文佳作，写的是他赴美讲学时的个人经历和感受，无论是文章的内容、还是构思、抒情方式、语言风格都浸渍着深厚的个性色彩。张晓风散文的个性也很鲜明，她不仅在《地毯的那一端》、《母亲的羽衣》一些写自己生活和忆怀工作中“有我”，就连在《愁乡石》、《十月的阳光》、《何厝的蕃薯田》等抒发乡愁和对政治局势不满的散文里，也有自己的感情，自己的思考，具有独特的风味。与大陆散文创作相比较，大陆散文创作在新时期以前，散文作家在选材上，较注意表现社会重大题材，在社会变革的重要时期，充分运用散文反映社会现实生活广阔和迅速的优势，散文的“时代精神”突出，然而作家表现个性思考、个人思想生活的天地窄小。这种情况新时期之后有较大改变。
二、强调作家真情实感的自然流露。真情实感是散文的生命。好的散文，之所以能撼人心旌，具有永久艺术魅力，关键全在一个“真”字。台湾散文家在创作中总是强调要流露自己的真情实感，追求“真”。余光中曾把散文称为“文学的测谎器”。张晓风则说：“现实生活中，我们有门、有墙、有锁、有衣服、有地位，可以作为自己的保护膜，而散文却把最柔弱最不设防最不透明的一向不为人知的我池露给人看”（注：《晓风散文集》道声出版社1976年。）。台湾散文家对于“真”的理性认识和自觉追求，使得他们的作品无论展示的是：“小我”还是“大我”，无论表达的是细小的情愫还是深玄的哲理；也无论是流露的是高昂的精神还是低沉的情绪，一般都能做到文必出己之至诚，不虚伪不造作，恨爱怨忧无遮无拦。如梁实秋的《槐园梦忆》、《西亚图杂记》、张秀亚的《父与女》、《种花记》、许达然的《土》、《小巷》，林清玄的《暖暖的歌》，阿盛的《娘说的话》等，都是这类亲情至诚的作品，字里行间无不浸润着自己“感情的因子”。这一特征是海峡两岸散文作家在创作实践中共同保持和发扬的。大陆著名散文作家刘白羽的《长江三日》、杨朔的《荔枝蜜》、秦牧的《花城》、冰心的《樱花赞》等作品，无不饱含着作者炽热的感情，他们用生命的激情向人们坦露胸襟，以真情深深地打动了读者，成为了广为传颂、脍炙人口的散文佳品。
三、台湾散文作家大多保持着所谓“行云流水”般的洒脱和顺畅，行文建构，因人而异，不拘成法。大陆的散文创作在新时期以前，由于多表现社会的重大题材，政治色彩明显，因而作家们写作上，显得小心谨慎，公式化、概念化的倾向存在。1979年以后，大陆作家思想获得了解放，因而带来了创作思想、文体、形式的变化，散文的品种、样式才较前丰富起来。
四、台湾散文在语言技巧上求新求变。语言是构成散文美感的有机因素，语言的表达如何直接牵涉散文的艺术感染力。许多台湾散文家感到，传统的散文语言和表现手法不能满足当代人的审美需要，不便于他们表达因社会经济、文化变化而产生的深层思考。于是，他们在散文创作实践中，主要加强了语言的锤炼和变化，意在提高它的表意能力。余光中曾提出“密度、弹性、质料”三要素的现代散文理论。这一理论，主张把那些汤汤水水、稀稀拉拉的货色从散文之宫逐出，以有限的语言传达出尽可能丰富的情意、哲思和美感。他说：我想在中国文字的风火炉中，炼出一颗丹来……我尝试把中国文字压缩、槌扁、拉长、磨利，把它拆开又拼拢，折来又选去。我的理想是让中国的文字，在变化各殊的句法中，交织成一个大乐队，而作家的笔应该一挥百应，如交响乐的指挥棒”。（注：余光中《散文及评论》台湾洪范书店1977年。）余光中以他数量可观的散文，忠实地实现了他自己提出的理论主张。在《望乡的牧神》、《蒲公英的岁月》、《听听那冷雨》、《登楼赋》等散文精品中，语言文字“有声、有色、有光”，有节奏、有速度、富于“弹性”。在余光中的笔墨之间，语言文字被运用得炉火纯青，变得十分神奇。从某种程度上说，余光中提出的现代散文理论主张，也是台湾众多散文家所共同追求的。大陆的散文创作进入新时期后，面对改革开放带来的巨大变化，作家们努力探索着散文的创造与革新，在创作上追求自然，贴近现实生活，更加注重散文的审美功能。从语言方面看，除了继续保持凝炼、含蓄的风格外，语言风格的多样化正在形成。
海峡两岸的文学是中国民族文学的一个整体，不论从文学分离、互补、融合、汇流的发展规律考察，还是从世界走向一体化、多元化的前景来看，宏扬光大包括散文在内的民族文化传统，已是历史和文化摆在两岸文学面前的任务，更是中华民族文学走向世界、走向未来的需要。
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