回首《铁皮鼓》——关于我自己。小说的作者是可疑的见证人，本文主要内容关键词为：见证人论文,铁皮论文,可疑论文,作者论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
君特·格拉斯在这篇小文中，回顾了自己创作《铁皮鼓》时的种种生活场景与思想片段，以幽默的笔调说出了自己作为小说作者的一些心里话。作为一种“可疑的见证人”的证词，本篇回忆无疑是一份珍贵的文学资料。
《回首〈铁皮鼓〉》（Rückblick auf die Blechtrommel ）译自君特·格拉斯的Werkausgabe Band 15,Essays und Reden， 版权：
·丛越·
《铁皮鼓》的作者刚修改完最终校样，这本书就离他而去。最终校正发生在十四年前，从此我就失去了《铁皮鼓》。这部小说被译成了克罗地亚语、日语和芬兰语，我料定它会使各国的小资产阶级坐立不安。但泽市郎富尔区是我失去的故乡，它的声名在世界各国不胫而走。
评论与成见堆积如山，它们似乎阻挡了我通往此书的道路，因为我从未首尾连贯地阅读过印刷好的《铁皮鼓》。五年以来，《铁皮鼓》的写作计划或底稿，它的第一稿、第二稿和第三稿决定了我的生活习惯乃至睡梦。现在这一切都已结束。随后出版的几本书，例如《狗年月》和诗集，当时都已近完稿，唾手可得。
迄今为止我从未读过装订好的《铁皮鼓》，这可以归因于职业习惯所产生的厌恶感。即使是现在，当有人要求我讲述我的第一部长篇小说的产生过程时，我也只是漫无目的地翻阅某些章节的开头几页。起初我并不太情愿回顾我往日的状况和写作《铁皮鼓》的起因，我害怕作茧自缚。《铁皮鼓》的作者谈《铁皮鼓》，而他是一位可疑的见证人。
正因为我承认自己没有资格评述这部小说，所以我可以成堆地清扫垃圾，并且可以避免有益的谎言。这些谎言像插枝一样使日尔曼语言文学的温室欣欣向荣。
既不是创作欲（诸如我肯定要写并且知道怎样写），也不是蓄积已久的决心，（诸如我现在要动手写了！）更不是某种高尚的使命感或指标（天赋的义务之类），促使我坐在了打字机前。小市民的出身也许是我的最可靠的推进器，因为我要缩短自己与上流社会之间的距离。我雄心勃勃，立志要干一番惊天伟业。时断时续的文科中学教育（我以五年级高中生的身份肄业）更助长了这种臭不可当的雄心。这是一种危险的动力，它常常通向傲慢。恰恰因为我了解自己的出身及推动力，所以我在写作时总是轻松而冷静地控制这种动力。我将写作视作一种有距离感的、带有讽刺色彩的过程。这种过程是个人的，而它的结果（无论是成功还是失败）则是公开的。
一九五四年我的母亲海伦·格拉斯溘然长逝，享年五十六岁。因为她不仅怀有小市民的情感，而且热爱戏剧，所以在她的儿子十二三岁时，她就不无嘲讽地叫他培尔·金特（注：培尔·金特，易卜生的剧本《培尔·金特》的主人公，利己主义者。）。她的儿子喜欢虚构故事，并且向她许诺将给她带来财富、送给她波斯羊羔皮大衣和去尼泊尔以及香港旅游的旅费。《铁皮鼓》在她去世五年之后面世，并且获得了培尔·金特所想象的那种成功。母亲在世时，我总想向她证明自己的能力；然而直到她谢世之后，我的能量才得以释放。
与那些具有社会责任感的作家相比，我肯定处于劣势。这类作家在社会义务的旗帜下敲着打字机，他们毫不关注自我，而是以社会全局为出发点来履行他们的职责。根本没有什么高尚的企图促使我为战后德国文学奉献一件璀璨的珍品。我不想，也不能满足那时文学界提出的“澄清德国历史”的合理要求，因为我的努力无法给人带来慰藉，无法使人释怀。我试图丈量我自己的失去的乡土，并且首先一层一层地铲平所谓的中产阶级（即无产者与小市民的泥砾）的垃圾堆。《铁皮鼓》的作者也许成功地发掘了某些新的认识，揭穿了某些人的伪装，用冷笑实实在在地打破了国家社会主义的魔力，瓦解了人们对它的虚假的敬畏感，并且重新赋予了迄今为止被缚的语言以行动自由。但是他原本不想，也不能够澄清历史。
鄙人满足于艺术创造的快乐，欣赏变幻的形式，喜欢在纸上描绘反现实。简言之，艺术尝试的器官早已存在，它期待着克服阻力，吞食庞大的素材。然而素材也早已存在，它等待着基础代谢。出于对大规模的素材的恐惧，加之本人自由散漫，心不在焉，所以我未作大的努力。
私生活的诱因再次解放了我的创造力。一九五四年春，就在我母亲去世后不久，我与安娜·玛佳蕾塔·施瓦茨结为伉俪。婚后的我专心致志，恪守市民的劳动道德与奉献精神，并且下决心要向突然闯进我的陋室的姻亲们证明我的才能。我的姻亲都是循规蹈矩的瑞士公民，他们像清教徒一样质朴，宽容大度，用艺术鉴赏家的眼光注视着活蹦乱跳的我在过于庞大的器械上作体操表演。
这是一种可笑的冒险行为，因为安娜刚挣脱大资产阶级的保护，转而寻求不安定的生活，并且小心翼翼地在战后柏林的艺术家圈子中初试身手。那时她肯定没有作一个所谓的大作家妻子的野心。
尽管小市出身的飞黄腾达者的兴趣经常与大资产阶级家庭出身的豪门闺秀追求妇女解放的愿望发生有趣的碰撞，与安娜的结合还是使我坚定不移地朝着自己的目标奋进。虽然创作《铁皮鼓》的文学契机发生在我们相识之前，但是我们的婚姻为我树立了一个明确的目标。
一九五二年春季与夏季，我搭车旅行，周游法兰西。我没有谋生的职业，只是在包装纸上画素描，并且不停地写作。我文思泉涌，下笔千言，除创作了模仿宗师巨匠的颂歌《昏睡的舵手佩林努鲁斯》之外，还写有一首臃肿的长诗，长诗的主人公柱头修士就是奥斯卡·马策拉特的前身。
囿于时尚，我将长诗的主人公确定为一个年轻的存在主义者。他生活在我们这个时代，职业是泥瓦工。他狂野而博学，经常引用名言。就在富裕生活到来之前他已厌倦了富裕，恶心成了他的嗜好。他在无名的小城中砌起了一个高柱，蹲在柱头上坐禅。他的母亲对他骂不绝口，用一根长木棍挑着饭盒将饭菜递上去供他食用。她力图引诱他回家，她甚至获得了一个带有神话色彩的少女合唱团的支持。小城的社交圈子环绕着高柱，敌友皆麇集于此，最终形成了一个仰望高柱的团体。了无牵挂的柱头修士俯视下方，沉着地变换重力腿与虚立腿，找到了他观察世人的视角，并且满口隐喻。
这首失败的长诗被我束之高阁。从它仅存的断片中可以窥见：当时特拉克尔（注：乔·特拉克尔（1887—1914），奥地利表现主义诗人，作有诗集《塞巴斯蒂安在梦中》（1915）等。）、阿波利奈尔、林格尔纳茨（注：乔·林格尔纳茨（1883—1934），德国作家，作有《体操诗》（1920）等。）、里尔克和蹩脚的加西亚·洛尔卡德文译本，对我的影响多么巨大。唯一有趣的是诗中对一种超然的视角的寻求。高高在上的柱头修士的视角太静止了，而奥斯卡·马策拉特三岁男孩般的身高则恰到好处，这种侏儒视角既灵活多变，又可造成距离感。我们可以说矮子奥斯卡·马策拉特是柱头修士的对极。
同年夏末，当我离开法国经由瑞士前往杜塞尔多夫时，我与安娜初次相遇，并且通过直观废除了柱头修士的形象。一天下午，在一个普通的场合，我看见在喝咖啡的成人之中站着一个脖子上挂着铁皮鼓的三岁小男孩。男孩的神态引人瞩目，深深地嵌入我的脑海之中。这个三岁顽童对他的乐器相当痴迷，甚至达到了忘我的程度。与此同时他对午后边喝咖啡边聊天的成人世界作出一副不屑一顾的表情。
这次“发现”被遗忘了整整三年。我从杜塞尔多夫迁往柏林，认了一位新的雕塑老师，与安娜重逢，次年结婚，将误入歧途的妹妹从一座天主教修道院中接出来，画素描，制作飞鸟雕塑、稻草人和用金丝编成的母鸡。我的第一部长篇散文习作《栅栏》采用卡夫卡的小说模式，并且借用了早期表现主义者丰富的隐喻，然而这部习作却失败了。随后我一挥而就，创作了第一部结构松散的即兴诗集。这些简洁明快的诗歌逐渐脱离了作者的控制，获得了相对的独立性。这就是《风信鸡的优点》，是我出的第一本书，它采用平装本形式，包括诗歌与插图。
此后，我在主要从事雕塑家职业的同时，还完成了一些短剧，例如独幕剧《叔叔，叔叔》和《洪水》。当我应邀出席四七社（注：四七社，联邦德国的文学团体，主要创作倾向为批判现实主义。）的聚会时，我朗诵了这些短剧，取得了一点点成功。因为安娜是个舞蹈家，所以我也为她创作芭蕾舞剧脚本。我尝试着起草了几部芭蕾舞剧，舞剧的情节后来成了小说《铁皮鼓》的章节，例如小说的开篇“肥大的裙子”、关于船艏石像“尼俄柏”（注：尼俄柏，希腊神话中的底比斯王后，她的十二个子女被阿波罗和阿耳忒弥斯杀死，因此她整日哭泣，最终变成石像。）的故事和“末班有轨电车”，在小说中，奥斯卡·马策拉特和他的朋友维特拉乘坐着这班电车穿越夜幕下的杜塞尔多夫。此外还有波兰骑兵进攻德国装甲车的场景。这些芭蕾舞剧草稿被我弃置一旁，均未发表，最后都化作了史诗般的小说《铁皮鼓》的章节。
我全副武装，携带着长期积累的素材、不明确的计划和确凿无疑的功名心，开始了长篇小说的创作。安娜想接受更为严格的芭蕾舞训练，因此我们于一九五六年初离开了柏林，前往巴黎。虽然我们此时一无所有，但是我们的旅行却无忧无虑。在皮加勒广场附近，安娜拜诺拉夫人为师，诺拉夫人在安娜心中是一位令人尊敬的俄罗斯芭蕾舞教练。就在我为剧本《恶厨师》作文字润色的同时，我写下了一部长篇小说的初稿，这部长篇小说的标题屡经变更，从《鼓手奥斯卡》到《鼓手》直至《铁皮鼓》。
我的回忆至此戛然而止。我只是依稀记得我概括了小说的素材，制订了几个带图示和提纲的写作计划，但是这些计划随着创作的继续最终均被取消。
小说的初稿、第二稿和第三稿都被我扔进了我在下文中即将提到的工作室里的火炉之中。那时我的行为相当古怪，我不愿意用稿本的异文来满足日耳曼语言文学学者获取参考资料的欲望。
我信笔写来：“供词：本人系疗养与护理院的居住者……”随着小说首句的出现，障碍清除了，千言万语喷涌而出，记忆与幻想展翅高飞，形式游戏与细节描写获得了自由的空间，一章又一章的内容浑然天成。当礁石阻碍着叙述之河的流动时，我就一跃而过。关于本地市场的故事涌入我的脑海，罐头蹦蹦跳跳，释放出特有的气味。我构想出一个枝繁叶茂的家族，我与奥斯卡及其亲友们争论不休，我思考着如何描写有轨电车及其行车线路，如何安排同时发生的事件，如何摆脱时间顺序的荒谬束缚，让奥斯卡以第一人称还是以第三人称的形式来叙述，是否满足他交媾生子的要求，如何赋予他现实的过错与幻想的罪孽。
我试图为奥斯夫这个孤僻的怪人配备一个邪恶的小妹妹，然而我的企图在他的抗议下破产了。这个受到阻碍的小妹妹坚持她的文学生存权，她后来作为图拉·波克里夫卡出现在我的其它作品中。
现在我要回答一个大家经常提起的、颇受欢迎的问题：我不为读者写作，因为我根本不知道有什么读者。首先我为自己写作，其次我为安娜写作，再次之我为偶然光临寒舍并且倾听拙作章节的朋友和熟人写作。我用我的想象力召唤来了一群读者，我为这群想象中的读者写作。生者与死者环绕着我的打字机，其中有忽视细节的友人格尔德马赫，戴着厚镜片眼镜的文学导师阿尔弗雷德·德布林（注：阿·德布林（1878—1957），德国小说家，著有长篇小说《柏林的亚历山大广场》（1929）、《王龙三跳》（1915）和《华伦斯坦》（1920）等。），谙熟文学而相信真善美的我的岳母，风尘仆仆、亡命天涯的拉伯雷，我昔日的德文教师（我认为他的怪脾气比当今教育体制的干果供应更有效），还有我已逝去的母亲，我用各种文件来对付她的异议与修正，然而她只是有保留地相信我。
当我回首往事时，我还记得我与这群品头论足的读者进行过长时间的交谈。如果有人将我们的交谈记录下来并且编成小说《铁皮鼓》的附录，那么成品的篇幅将足足增加两百页。
也许意大利大道一百十一号的火炉吞噬了这篇附录，也许我们的交谈纯属虚构，因为我对写作过程的回忆是十分模糊的，而对我的工作室的回忆则历历在目。那是一间潮湿的、底层的陋室。从我开始写作《铁皮鼓》时起，这间陋室也就成为我从事时断时续的雕塑创作的艺术家工作室。与此同时这间工作室又是楼上我们狭小的两居室住宅的供暖锅炉房。我既是作家，又是司炉。每当我才思枯竭时，我就走出工作室，从临街的棚屋里提两桶焦炭回来，我的工作室散发出地窖菌的味道，并且弥漫着煤气，使人备感亲切。淌着水珠的墙壁使我的想象如大河奔流，一泻千里。房间的湿气也许有助于奥斯卡·马策拉特的幽默感。
因为安娜是瑞士公民，所以我每年夏天都在瑞士的提契诺州待上几个星期，并且在户外写作。我坐在爬满葡萄叶的凉亭中的一张石桌旁，眺望着熠熠发光的南国风景，热汗涔涔地描写结了冰的波罗的海。
有时为了换换空气，我就走进巴黎的小酒馆，坐在那里字迹潦草地写出某些章节。这些小酒馆和电影中再现的巴黎小酒馆毫无二致。我坐在悲伤地缠绕在一起的情侣们中间，周遭还有裹在大衣里的老妪。我面对着嵌有镜子的墙壁和青春艺术风格（注：青春艺术风格，约 1890 —1910年间流行于欧洲的一种装饰艺术风格，以曲折有致的线条为其特色，主要表现于建筑、 室内装饰和插图艺术。 ）的装饰花纹，探讨歌德与拉斯普京（注：格·拉斯普京（1864—1916）。俄国沙皇尼古拉二世的宠臣。）之间的亲合力。
安娜亲身经历了《铁皮鼓》长达四年之久的创作过程。她经常想听，有时也必须听我讲述小说的临时结局，这些尚未最终确定的结局常常只是在细节上有所不同。我在写作时经常出神，并且不停地吸烟，以致室内烟雾缭绕，安娜也许很难确认这个男人就是她的丈夫。作为她的伴侣，我肯定让人受不了，因为我整日沉迷于我所虚构的人物世界中。我是一台操纵着许多电路的配电设备，我与若干相互穿插的意识层面紧密联接在一起。人们称之为“疯魔”。
我在埋头创作的同时，活得也很实在。我精心地烹调五味，一有机会就去跳舞，因为我十分欣赏安娜的长腿与舞姿。一九五七年九月，就在我专心致志地写作《铁皮鼓》第二稿时，我们的孪生子弗朗茨和拉欧尔出生了。这不是一个创作问题，而是一个经济问题。我们每月有三百马克的生活费，这笔钱是我随手挣来的。在四七社一年一度的聚会上，我售出了我的素描与石版画； 瓦尔特·赫勒雷（注：瓦·赫勒雷（1922—），德国诗人、文学评论家，文学杂志《重音》的出版者之一。 ）通过向我约稿和采用我的稿件付给我稿酬，他生性乐善好施，间或来巴黎时就将钱带给我，在遥远的斯图加特，海森比特尔（注：赫·海森比特尔（1921—），德国“具体诗”诗人。）将我从未上演的剧作制作成广播剧播放；翌年，我已开始雕琢《铁皮鼓》的终稿，此时我获得四七社文学奖，第一次赚到了一大把钞票，总额为五千马克，靠着这笔钱，我们买了一台电唱机，这台电唱机今天还能出声，它属于我们的女儿劳拉。
我从未参加中学毕业考试，这个赤裸裸的事实常常使我的父母感到忧伤，但是有时我认为：恰恰是这一点保护了我。因为如果我获得了高中毕业证书，那么我肯定会拥有一个职位，我会成为夜间节目编辑而将自己刚动笔的文稿锁在抽屉里。作为一位被埋没的作家，我肯定会对那些文思敏捷的作家满腔怨愤，这些作家在大自然中竟然能够洋洋洒洒，下笔千言，上天常常赋予他们灵感。
其间我与保尔·策兰（注：保·策兰（1920—1970），奥地利诗人，作有诗歌《死亡赋格曲》（1945）等。）多次交谈，说得更确切些，我只是他的独白的听众。我投身政治，与孟戴斯—弗朗斯（注：孟戴斯—弗朗斯（1907—1982），1954—1955年任法国总理，任内同意结束印度支那战争。）一起喝牛奶，目睹了警察在阿尔及利亚人居住区进行大搜捕。我还埋头于报纸中，关注国际时事：波兰十月起义、布达佩斯起义、阿登纳在总理竞选中获得绝对胜利。除此之外是空白。
一九五八年春，为了写好但泽波兰邮局保卫战那一章，我必须去波兰旅行。由赫勒雷居间介绍，安德烈·维尔特先生给我写了邀请信，我经由华沙前往格但斯克（注：格但斯克，波兰北部港口城市，旧称但泽，格拉斯的故乡。）。我猜想，昔日波兰邮局保卫战的某些幸存者还健在，因此我前往波兰内政部打听消息。波兰内政部的一个办公室里存放着关于德国人在波兰所犯战争罪行的成堆文件。一位内政部官员给了我三个昔日波兰邮局职员的地址（最近的地址出自一九四九年）。他特别强调：这三个所谓的幸存者并没有获得波兰邮政工会（和官方）的承认，因为根据一九三九年秋德国和波兰的新闻报道，所有波兰邮局的保卫者都被德国人依据军事管制法枪决了。因此波兰人将全体保卫者的名字都刻在纪念碑上。谁的名字刻在纪念碑上，谁就是死者。
在格但斯克，我寻觅但泽的踪迹，找到了其中的两名前波兰邮局职员，这两人在造船厂找到了工作。他们在造船厂比在邮局挣得多。他们实际上对其未被官方承认的状况表示满意。但是他们的儿子想让他们成为英雄，想让社会承认他们是抵抗运动战士，并且为此而奔走（结果却劳而无功）。这两名前邮局职员（其中之一为汇款单邮递员）向我详细描述了波兰邮局保卫战的全过程。我根本无法虚构他们的逃亡之路。
在格但斯克，我巡视昔日但泽的上学之路，与公墓中熟悉的墓碑耳语。就像我在学生时代端坐在教室里那样，我在格但斯克市立图书馆的阅览室里正襟危坐，翻阅各年度的《但泽前哨报》，嗅到了莫特劳河和拉道纳号拖轮的气息。在格但斯克，我是一个陌生人，可我还是发现了所有儿时的、现已残缺的旧物：海滨浴场、林中路、砖结构哥特式建筑和拉贝斯路简陋的出租房屋，这些旧房子位于马克斯·哈尔伯广场和新市场之间。在奥斯卡的建议下，我再次拜访了圣心教堂，它仍然散发着天主教的臭气。
后来我站在了我的叔祖母，卡舒布人（注：卡舒布人，波兰居住在沿海地区的民族，讲波兰语的卡舒布方言。）安娜的厨房里。当我向她出示了我的护照之后，她才相信我是君特·格拉斯。她嗫嚅道：“孩子，你长大了。”我在她家里待了一段时间，听她拉家常。她的儿子弗朗茨曾经是波兰邮局职员，在邮局保卫者投降之后，他确实被枪杀了。我发现他的名字镂刻在纪念碑上，他的英雄身份获得了官方承认。
归途中路经华沙，我结识了今日联邦德国著名的评论家马塞尔·赖希—拉尼基。拉尼基友好地问这位自诩为德国作家的年轻人，他的文章属于哪种类型、有何社会作用。当我向他简述《铁皮鼓》的内容时（“那个小男孩三岁时就停止长个了……”），他撇下我，惊惶失措地朝促成我们相识的安德烈·维尔特嚷道：“当心！这个人并不是德国作家，他是保加利亚间谍。”在波兰我很难证明我的身份。
一九五九年春，《铁皮鼓》完稿。在我修正了校样、送走了拼版之后，我获得了四个月的奖学金，中介人仍然是赫勒雷。我可以前往美利坚合众国，访问美国大学并回答大学生们提出的问题。但是访美最终夭折。那时，为了获得签证，所有人都必须接受细致入微的体检。我参加了体检，并从医生处获悉：我肺脏的某些部位已经出现了结核瘤（节状物）。明显的结核瘤会造成肺穿孔。
在此期间。戴高乐将军掌握了法国的政权，有天夜里，我被法国警察拘留，对联邦德国警察局的思念在我心中油然而生，加之我已患肺病，所以就在《铁皮鼓》正式出版之后（即在这部小说离我而去之后），我们告别了巴黎，重返柏林。在柏林居住时我必须午休、戒酒、经常去医院体检、吃鲜奶油、服小药片。我还记得那种白色的药片叫作内欧特苯。我每天必须吞咽三次内欧特苯，最后我痊愈了，并且变成了胖子。
在巴黎时我就开始了《狗年月》这部长篇小说的准备工作。这部小说最初名为《土豆皮》。我开始动笔时进行了错误的构思。后来，中篇小说《猫与鼠》的创作彻底粉碎了《狗年月》仓促而就的草稿。那时我已成名，我不必再去亲手取焦炭倒入取暖炉里了。从此写作日益艰难。
我是否做到了言无不尽？是的，我说的甚至比我想说的还要多。我是否隐瞒了某些要事？对了。以后是否会有拾遗补阙？决不。