寓春意于画理画趣之中——与《清明上河图》“秋景说”及“四季景说”商榷，本文主要内容关键词为：秋景论文,春意论文,清明上河图论文,画理画趣论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1001-8204(2004)02-0154-04
《清明上河图》因为“具有同时代的史书和载籍所不具备的特点，不仅直观性强，易于阅览，而且内容丰富得很，小小一个画面，可以抵得上或超过用许多文字所作的叙述”[1](P190)，所以成了研究北宋历史不可替代的资料。该画自从故宫博物院失而复得以来，对其研究的人数、成果之多，范围之广是其它任何一幅古画都不能比拟的，见仁见智、争执颇多。图中表现的是春景或秋景或四季景，就是当前仍争执的热点之一。
自该画问世以来，历史上并无挑战《清明上河图》春景说的例子。最早金人张著引《向氏评论图画记》入跋文而定“清明”上河图画名，元人杨准跋文中又有“卷前有徽庙标题”的记载，再就是明籍《味水轩日记》记载宋徽宗不但有题签和小印，而且有“如在上河春”之句的题诗，因此历代都认为《清明上河图》是描绘春天景色。直至20世纪80年代才出现了“秋景说”和“四季景说”的不同声音。本文试就两说进行商榷。
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“四季景说”见于徐庆荣《清明上河图画的哪个季节》一文（以下简称《季节》）[2]。它出现在“秋景说”之后，立说显然受其启迪。这个新说支撑资料不足，也无令人信服的论述立说过程，虽被许多研究《清明上河图》表现季节的文章提及，然均一掠而过，未作详细的剖析。
《季节》使用的资料十分贫乏，因此篇幅短小。它既赞成“秋景说”的观点，又无法解释画面上“具有早春的景观”，就以王维的《雪中芭蕉》和宋人把四季景色绘于一卷的《百花图》为例，而推导出《清明上河图》也应为表现四季景色的。徐先生未探究《雪中芭蕉》和《百花图》画面同自然现象不符的原因，也未认真分析《清明上河图》的景观是否合乎季节变化规律，以主观臆想和推测，就在二者之间划了等号。这种单凭“大胆假设”而无“小心求证”过程的立说，未免过于草率。
把四季或者把不同季节的景色表现在同一幅作品中是有特殊原因的，一般会在两种情况下出现。一类是故意而为之，行内称之为“四季配”。作画者调侃地把四季最有代表性的景物集汇于一卷，意在画面反差强烈，效果出奇，造成看点。如年画中就有大量此类形式的作品。它虽然违反了自然景色规律，但观者明白画者的用意，如同欣赏相声“关公战秦琼”，图个热闹喜气，好看可乐，因此自有其存在的道理。《百花图》应归属此类。另外一类则是无意而为之，一些戏墨作品，即兴弄笔，一蹴而就，因作者的知识局限或者疏忽，就会出现有悖常理的错误。《雪中芭蕉》应属此类。这类现象实为损害作品的瑕疵，在绘画史上常被作为批评的靶子，更是文人骚客奚落的笑料，如苏轼在《东坡题跋》中就借牧童之口，大肆嘲笑唐代善写山泽水牛的画家戴嵩，因他在《斗牛图》中把斗牛的搐尾画成了掉尾[3](P34)。如果我们把因失察或知识局限而产生的错误反作为考评绘画的标准，岂不谬矣。
中国传统绘画非常强调绘画要合乎自然常理，“作画只是个‘理’字最紧要”[3](P66)。《清明上河图》是以风俗写实的形式向世人叙述的正剧性质作品，从其深入毫发情绘的画面可以看出，作者把生活场景创作为艺术品的过程，是多么浩大的一个研究、绘制工程，没有严谨认真的创作观念和态度是根本无法完成的，而这种创作观念决定《清明上河图》绝不会采用张扬的“四季配”表现形式，也不会因失察产生违反自然常理的错误。可以肯定地说，如果《清明上河图》真有徐文推测的宫庭园林第三部分，也决不会出现他所憧憬的“四季景物俱全……全季候的图画”。
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“秋景说”最早见于孔宪易先生《清明上河图清明质疑》（以下简称《质疑》）[4]一文，文章据画面出现有悖春景的现象提出了八条疑问，并用地名“清明坊”解释“清明”，进而彻底推翻了以往的定论，创立了“秋景说”。此说得到了大陆、港台和国外一些学者的积极响应，20余年来，产生了多篇研究文章，有一些虽也具有一定份量，但就论据的广度及论述的深度而言，均未超越《质疑》一文。
面对春意扑面的画面，何以引出表现秋天的结论呢？立说的论据是否存在问题与漏洞呢？梳理后不难作出肯定的回答：使用资料以偏代全；不太了解绘画艺术创作使用的语言，曲解了画面某些充满幽默趣味情节的表述效果。
因桥头脚店“新酒”望子印证了宋藉《东京梦华录》卷八“中秋节前，诸店皆卖新酒”[5](P209)的记载，因而成为了“秋景说”的重要论据。其实，新酒并不是中秋节独有的时令物，同样在《东京梦华录》卷八的农历“四月八日佛生日”中，也有卖新酒的记载：“在京七十二户诸正店，初卖煮酒（新酒），市井一新。……初尝青杏，乍荐樱桃，时得佳宾，觥酧交作。”[5](P109)早在三国时期，曹操在开封不远处的许昌，于青梅绿时，曾用刚酿好的煮酒（新酒）招待刘皇叔而论英雄，留下了千古的佳话。据周宝珠先生考证，在宋代的开封，岁末、端午、春天都有饮新酒的文字记载。可见，新酒应为中原地区一年四季均有的饮品，酒店结合各种节日推出新酒，既营造了喜庆气氛，又赚了银子，这是很正常的商业促销活动。“秋景说”者不太熟悉新酒完整的营销背景而断章取义地作为立说的一个论据，是不能成立的。
《质疑》认为“场边”、“墙下”、“短篱内”“长满茂密的‘杂草’、‘水草’、‘野科子’、‘农作物’、‘果实硕硕的茄子”，决不会是清明前后的景象。清明期间能否看到以上的景象呢？事实上是可以的。在开封地区的冬春季有“酷霜焦叶”的自然景观。一些低矮的草木植物，入冬后仍枝繁叶茂，但寒潮一至，温度骤降，夜沐酷霜，嫩枝叶就会受冻猝死变黑，但仍在背风处保持不落叶状态。这种独特的风景此地至今依然随处可见。《清明上河图》正是在合理的场所准确地描绘了这种“酷霜焦叶”景象，哪里是什么秋天“果实硕硕的茄子”或“野科子”？
“秋景说”者在卷首看到五驮十篓木炭，就断言为过冬御寒的“暖炉炭”，其实未必正确，当时的东京有72家正店，数不清的脚店，需要多少木炭？州桥等处夜市，除了煎炒烹炸，还设烤炉“旋炙猪皮肉”[5](P37)等，又要耗去多少木炭？遍布京城的饼店，生意兴隆，“唯武成王庙前海州张家、皇建院前郑家”，“每家就有五十余个烘炉”[5](P101)，又要燃去多少木炭？就是诸色杂卖中的一种四季常用的“供香饼子炭团”，也是以炭屑为主要原料做成；皇宫、官府、百姓烧水做饭用的炭，更是一笔巨大数字，可以说，宋代的东京，一年四季日日都要有大量的木炭供给，怎么能见到十篓，就断定是冬前的秋季呢？
最令人惊异的是，《质疑》为了坐实“秋景说”，眼中只有“赵太丞家门口那株垂柳枝叶茂盛，随风依依”，而对满卷的170余株无叶之木视而不见。何以至此呢？应是作者为印证开封中秋自然景观而刻意所为。然而，在事实上，开封“到了八月节，夜凉白天热”，日间气温颇高，所有树木均枝叶茂盛。笔者在开封生活30年，曾留意树木落叶规律：年年均为立冬渐稀，冬至落尽。北宋至今千年，也只是沧海桑田渐变瞬间，可以断定，北宋的东京秋季没有枯木寒柳的自然景象。
《清明上河图》印刷版本繁杂，但缺少逼真精制品。应该特别指出的是，那些包装精美、价格昂贵的礼品版本，大都为多次复制的劣品，线条模糊，色彩赭黄，原作的春绿清新色调已荡然无存，呈现秋景状，很容易误导一些研究者。如“秋景说”另一研究文章《落叶柳枯秋意浓》[6]的作者高先生就有可能是其中的受害者，他不谙当地时令气象，看到黄色调的印刷品复制图本就误以为“落叶柳枯”是东京“仲秋气象”。这个图本肯定也模糊不清，因为高先生不但把城门内的三匹骆驼看成为二匹，还竟然将最能印证“清明”节两人抬的饰着杂花杨柳的轿子，识为备冬用的“一大捆木材”，在这样的基础上层开的宏论，其谬误自然难免！
《清明上河图》描绘的树木面貌，“与天地生生之气，自然凑泊”、“应物象形”，是最能表述清明时节特定景观的。画面上的树可分为柳、杂木以及三处竹丛（位于郊区草亭旁、城外一家酒店院内、赵太丞家后院），在清明时节各不相同的面貌被描绘得恰如其分。冬不落叶的竹，千叶万叶环绕杆枝，用重墨画出，一派森然气势。杂树为榆、椿、槐各类，郊外路边低灌似枣，畏春寒都未吐绿呈枯枝状。画家用肯定的线条画出，长长短短，疏疏密密，畅畅折折，曲曲直直，树种的差别，干枝特有的奇古郁森美感都得到了适度表达。柳是图中重点表现的树木，细分起来为三种：一为垂柳，只在赵太丞门口斜出一枝；二为“砍头柳”，开封一带建房从这种树上取椽，年年间伐，因而形成粗干嫩枝独特形态；三为任其自然生长的河柳。柳树为易活耐寒之木，萌发最早，落叶最迟。图中三种柳均已带芽着绿，和其他树种形成的对比指明了一个具体的时令，那就是清明节，只有在这个极短的时期，此地才会呈现这种枯绿交融的奇景。
图中柳的画法，完全印证明人莫是龙对宋人画柳研究的结论：“宋人多写垂柳，又有点叶柳。垂柳不难画，只要分枝头得势耳。点叶柳之妙在树头圆铺处，只以汁绿渍出。”[3](P156)画面上的一枝垂柳枝条垂势惟妙惟肖；点叶柳即有叶的河柳，每株树头圆铺处都可看到画家着意地刻画，枝条可谓姿态万千；树叶只以绿色颜料汁染渍，痕迹清晰可见。“有叶树枝软”的特征表现得到位，三种柳树迎风摇曳，姿态婆娑，同杂树的干硬枝丫形成鲜明的对比，特别是城门外柔柳枝中透出的簇簇杂树干枝，刻画得微妙绝伦。
《清明上河图》中表现的人文景观，特别是扇子、西瓜摊、带框石磙、衣着等情节，是“秋景说”立论的系列论据，也是争执最激烈的热点。其中一些基本已经澄清，另有部分虽各自都说出些道理，但远未达到无懈可击的程度。
图中虹桥上和桥头一些摊点圆盘中或桌案上摆着的块状切割物，“秋景说”认为是西瓜。因为清明时令不可能有西瓜，因此西瓜就成为秋景立说的一个关键论据。但经史料考证后发现，北宋时期京域内还无西瓜种植，这就肯定了“秋景说”者判断有误。那么，它究竟是何物呢？其实那就是当时人们非常喜爱的一种食物——饼。据《东京梦华录》卷四《饼店》记载，饼食业在北宋京城十分发达，有油饼店和胡饼店两类，花色有蒸饼、糖饼、卖门油、菊花、宽焦、髓饼、满麻等，十分繁多。有些饼店的规模相当大，有几十个烘炉和面案，每案用三五人擀剂卓花入炉，自五更卓案之声远近相闻，成品或盒装或置圆盘中出卖[5](P101)。这种史料的描写恰巧与画面中块状物的装置得到了相互印证。但饼为四季常有食物，对证明具体的时令季节无任何价值。
画卷中多处出现持扇人，“秋景说”认为：“扇子的出现……如果说这画卷是清明节，我感觉不大对头。”[4]“画中人物计带扇子的达十余人之多，证明不是北国春寒的清明，而是带几分‘秋老虎’的余热。”[7]其实扇子功能并不只有驱热一种，它可以作为博物，宋《岁时杂记》记载“都城寒食，大纵蒲博，而博扇子者最多”，说明清明前后在宋时都城有博扇习俗，正好印证了图中表现为春天季节，也反映出画家对社会风俗观察的细微。扇子也可以被用来显示风度或职业的象征，如公子哥、谋略家、棋手、说书人经常是手不离扇。卷中十几把扇子使人物姿态、情节增加了许多趣味。引扇入画是作者的刻意智慧安排，是表达画趣的需要。
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绘画作品只合乎画理还不够，更需出趣才能成为神品。“有画法而无画理，非也；有画理而无画趣，亦非也。画无定法，物有常理。物理有常，而其动静变化机趣无方，出之于笔，乃臻神妙。”[3](P68)画趣又是通过具体情节境界表达的，否则，“境界无情，何以畅观者入怀？”[3](P114)可见成功的作品，高超的技巧为前提，合乎自然规律的画理是根本，有序的情节组合为躯体，传神的画趣是灵魂。旷世奇作、皇皇巨制《清明上河图》把这些规律运用得若游刃于解牛，类运斤于斫鼻，曲尽玄微，情节、情趣安排得屡出常人之意料，画家在农家场上的情节运用就极为出色。
农场上放有石磙也是“秋景说”的立说依据之一。《质疑》说：“一家农场，场中放三个石磙，看样子好像刚打过秋庄稼，这标帜着‘报秋成’之意。”另一“秋景说”研究文章也认为：“打谷场上设置碾谷用的农具，象征着秋收在望。”[8]《清明上河图与清明上河学》一书依据宋史资料和秋时场上应堆满庄稼的道理，指出图中表现“报秋成”与“秋收在望”的结论不能成立，这种观点令人信服。但周宝珠先生认为石磙带套是麦前割场，对此笔者则不敢苟同。割场（俗称糙场）是打场前必须的活动，但应在用场前两三日内进行，而决不会是清明节前后，否则风吹日晒雨淋两个月，等于没做。那么为什么场上面两个光身一个带套的石磙呢？笔者认为，这正是作者表现趣味与美感的生花妙笔。试想，三个石磙都绘成光身或都带套，会多么雷同而呆板。按此地风俗，磙用后套一般要收藏于室，但懒汉忘收或因其太破不收，在外晾一冬一春也是有的。石磙毕竟有光身与带套两种形态，为求变化而选绘之，并不违反常理。
农场是寄托画家奇思妙想、寓无限情趣的一个精彩组合。黛色农舍围绕光场，农舍森然沉寂，农场平滑荒凉；场边“酷霜焦叶”诉说着这里久无人至；四周高耸的杂树上鸟巢点点（全卷只此独有），却难觅鸟儿踪迹。但不难使人联想到打场时的热闹：人欢马叫，石磙转动，禾堆座座，地上落满粮食籽儿，喂肥了枝头的鸟儿。
场边一农舍门前景观令人动容：一株老柳穿棚而生，茅棚下置矮凳两条，其一紧倚树干。这种人与自然和谐共生的田园美景被画家敏锐抓住，凝固于卷，让观者慢嚼细品，回味无穷。
画卷中人物着装不一是不同季节争执的最大热点，特别锁定在“光着上身的儿童”和“半裸着上身”的人这些目标上，以确认为“余热”未尽的“秋老虎”时节或是“乱穿衣的二月”期间。
笔者细查画面并未发现有光着上身的儿童，但看到多人赤背或穿戴甚少，细分之无外乎二种：乞丐和劳作者。
乞丐身份明确者图中可见5人。城内十字路口两个相向而行，一位手打响板，口中吟唱，身负花楼（都是哄孩子的纸质类饰物），着过膝短裤；另一位肩扛小猴，两手拢在口边吆喝，穿戴甚少，下身仅靠几块破布垂围，呈寒冷状。他们属于高级乞丐，《水浒传》中梁山好汉劫法场救宋江扮的“一伙耍蛇乞丐”就属此类。他们并不直接伸手讨要，而是靠卖唱耍艺邀赏，也卖些饰物或药物骗钱。图中形象地描绘了这类乞丐形象。城外柳林边的两个则是最平常类的乞丐，他们靠伸手乞讨生活，也决不会放过帮闲获赏的机会，画家正是以两乞丐穿针引线安排了一个有血有肉的连环情节，激活了连接荒寂郊野与闹市的关键环节。在画面下方有远足者主仆五人鱼贯而行，头裹帽巾，穿戴齐整，显示清明时节的凉意，虽骑者答对互应，但整体是静态的。画面上方一行归城游者呈喧闹之势，一副饰杂花杨柳的轿子引入注目，一赤膊露体的乞丐动作夸张地在前殷勤引路；一匹牲畜（此处漫漶不清）受惊狂奔，树枝中露出半身的主人呼人帮忙，一乞丐为图赏钱舞着（讨来的）扇子奋力追逐！引得左方一人急呼试步小儿速归避险，右方一牛注目观瞧，一驴跳起回顾，室内餐者惊恐外望，可谓拨动一子，满盘皆活。特别是二个乞丐形象神采飞扬，动作夸张，异常突出鲜活。周宝珠先生考证城门外街中心坐一残疾乞丐，是完全正确的。其年事已高，衣着还算整齐，但为赤脚。一骑者与数担者目光怜悯，但行踪匆匆，并无停留之意；一怀抱双鹅者驻足似要布施；身后两人好像商讨如何施舍。此类乞丐最惹人同情，画家准确地描绘了这种气氛。但周先生考证认为“课命卦摊近处的一棵老柳树下，一老者……也应是一个乞丐”[1](P124)有误，这是一个歇脚的挑夫，重担就停在脚边，这位老者贪图凉快，脱去上衣，披在肩上，背靠大树喘气。
赤背者可见3人：木桶店内引弓者、桥头挑担穿路横行者、郊外饭馆门前要用餐者。郊外的赤背者画得最有趣味，他把送完货的空担一撂，不去买饭，急着褪去上衣，露出光背，风凉一阵。此外，衣着不整的劳作形象很多，推拉货车的脚力，蒸馒头的伙夫，驮货的搬运工，拉船的纤夫，牵驴马的帮闲，购买饮子的挑夫，扶栏小憩的苦力……他们上身大都只着背儿，有的还敞开前襟，挽起裤角，几乎赤背露体。繁重的体力活使他们在气温不高的清明时节，亦感燥热难耐，这应该是合乎情理的。相对于“三九”、“三伏”极端寒暑时人们穿戴相对统一，这种描绘恰当地表现了春天特殊的时令景观；更为重要的是，赤背露膊同衣冠华丽穿着齐整厚实者形成了有趣味的阶层形象及观感对比，使画面弥漫一种诙谐浪漫的气氛。
通过以上对“秋景说”指称的画卷上情节问题的探讨完全可以说明，他们的论据均不能为其提供立说支持。而其中大部分场景恰是画家呕心沥血、苦心经营，有别于平庸艺术的智慧而鲜活地表现春景的精彩生花之笔。高超的艺术就是利用对比与矛盾差异，特别是合情合理地利用不同季节、不同场景那些看似不可相聚的人与事物，反时空、反习惯地混淆在一起，创造出夸张离奇、煽情撩人、妙趣横生的闪亮情节。各类令人称道的经典文学艺术品都常运用此技，抓住观赏者的心，并“强制”导入作者拟定的环环相扣、起伏跌宕的艺术世界，随其设置的情节而忘情、激动、悲伤、欢愉，神游其间，流连忘返。如果不大了解大师在艺术创作中，特别是在营造不平常情节时的思路和使用的独特语言，而又缺乏情趣感去解读，就会难以与前辈大师沟通，甚至会陷入那些看似矛盾的表象中不能自拔，并作出错误的判断。笔者认为，“秋景说”视而不见《清明上河图》表现的满目明媚春色，硬把其误读为中秋时节就属于这类情况。