苏轼的综合论及综合研究苏轼，本文主要内容关键词为：苏轼论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206.2 ［文献标识码］A ［文章编号］1000-5420(2002)03-0112-05
在改革开放的大背景下，苏轼研究有了蓬勃的发展，有关专著和论文堪称是汗牛充栋。然而，在检阅当今研究现状时，除了有少量颇富造诣的论著而外，却发现许多平庸、徘徊乃至肤浅之作，而且它们往往大同小异，似曾相识。如何使研究水平再提高一步，有所发展和突破，似乎到了一个新的“临界点”。“决壅蔽”的任务，已提到日程上来。我认为，不仅在认识论上需要尽快提高，而且在研究方法上，尤宜迫切需要改善。
大家都公认，苏轼是北宋时期一位“全能作家”，一位“通才”，他的诗、词、文、赋、绘画、书法皆称一流，但我们的研究却往往偏执一隅，拘泥于局部，甚至采取了封闭式的方法，未能从“全能”和“通才”的视角来审视和探索苏轼。其论述方法多沉溺于以文论文、以诗论诗、以词论词、以赋论赋，或者就绘画谈绘画、就书法谈书法的泥潭之中，缺乏综合交叉研究的认识和“整体辩证”的论述。其结果是面对着一位极其丰富复杂的“全能作家”，却成为“单能作家”的微观探求。我不是说单项研究不重要，而是说由于知识和学识的局限，使某些人的学术视野十分狭窄，导致了诸多研究的停滞不前，甚至是在进行着无效的重复劳动，我们必须走出这个误区。
一、要认识苏轼本身是艺术综合论者
从认识论方面说，需要深入了解研究的对象。苏轼本身即已确认自己是鲜明的艺术综合论者。他在论书法艺术的《书唐氏六家书后》[1](P2206)一文中，首先提出了“体兼众妙”的创作命题，他在连续评论了智永、欧阳洵、褚遂良、张旭、颜鲁公、柳公权六家书法后，指出他们之间的师承关系和独创面貌，更站在综合论的高度，提出了“凡书象其为人”、“古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵”和“心正则笔正”等诸多“艺心”与“人心”互融的光辉论点，更通过陶诗、杜诗的艺术风韵来阐述六家书法的诗书共融的造诣，而令人颇富立体感地认知了六家书法的博大精深和丰满厚重，突出地表现出苏轼论书法艺术须将诗、书、人品互融沟通的精辟论点。如他在评论颜鲁公的书法时说：“颜鲁公书，雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手。”这就是说，颜鲁公的书法之所以能“雄秀独出，一变古法”，是由于他综合、融通了杜甫诗的才力浑厚、天然恣肆和无可限量的特性，还更囊括了汉、魏、晋、宋以来诸多书法艺术的超逸美妙及其娴熟技巧，所以他才使后之作者“难复措手”。论永禅师书时，苏轼更直言其“体兼众妙”的非凡艺术成就道：“骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。……如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不已，乃识其奇趣。”这又说永禅师的书法之所以“骨气深稳”，主要在于他有着“体兼众妙”的综合技能，由于他兼收并蓄了众多书法艺术的妙笔美墨，又融通了陶渊明诗的“质而实绮、癯而实腴”[2]的风韵膏腴，故能令人在反复体味中认识其“奇趣”的深层内涵。任何单论书法自身技艺的方法，都是片面局促的，难能窥其艺术全貌及整体造诣价值。
苏轼在论述“体兼众妙”的同时，还强调了“兼百技”的艺术要求。这两个命题原本无区别，但在论述“兼百技”时，苏轼更进一步提出了方法论与认识论必须紧密结合的重要论点。他在《跋秦少游书》中写道：“少游近日草书，便有东晋风味，作诗增奇丽，乃知此人不可使闲，遂兼百技矣。技进而道不进则不可，少游乃技道两进也。”[1](P2194)这段话有两层含义：其一是论秦少游的草书之所以美妙，是由于他融会了以王羲之、王献之等为代表的东晋书法风格之特长，“遂兼百技”，而亦使他的诗作“增奇丽”，可见融通众长的技能极具神效；其二则强调光有技能方法还不够，所谓“技进而道不进则不可”，意在阐明不可单纯追求技巧，他认为技巧必须与作家创作的思想性结合起来，他所追求的审美目标是“技道两进”，亦即艺术创作的思想性和技巧性的辩证统一。只有将两者结合、统一起来，才能真正达到“兼百技”的目的，这是一种高屋建瓴的理论概括。
不仅是书法，绘画艺术亦同样如此。苏轼有著名的“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”[3](P2209)的论述，他鲜明地把画意融于诗作之中，又把诗意化于绘画之中。这里还可举出另一个著名的事例，说明苏轼总是从综合视角观察和评论艺术作品。一天，号称“墨竹之祖”的文与可，召来友人聚会，相与谈竹咏竹写竹，与可当场诗兴大发，信手涂抹了墨竹，一挥而就，风韵楚楚，立即被众人争抢而去。苏轼脱口赞曰：“与可所至，诗在口，竹在手。”[3](P2212)此时此地，文与可所达到的艺术境地，已是诗画合璧，互补互融，嘴中念诗，手下画竹，难分彼此了。
苏轼论书法、绘画、诗作的综合沟通，决不仅是顺向效应，也包括逆向效应，并没有混淆诸艺体间的区别和矛盾。各种艺体由于其体裁形式的不同，运用材料和表达方式的不同，而自有其独立的艺术特征，在表现万物时，常常呈现出各有其长和各具其短的情况，如有些景物，意象鲜活形美，便适宜于绘画表现，有些情深意隐，则适宜于诗歌抒发。如何使这两种相互差异、各司其职的艺体技巧综合起来？苏轼说：“溪光自古无人画，凭仗新诗与写成。”[4]溪水波纹上的烁烁闪光摇荡无定，难以用画笔在纸布上静态描绘，但可以用诗歌借助其语言的精密性和灵活性进行描摹。苏轼又举出文与可的创作实例道：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”[5](P614)这就是说，文与可写诗不能充分表达自己时，便将其丰富的思想情感流溢为书法、改变为绘画，他所做的书法和绘画，都是他诗歌的变化和表现。原来，文与可的综合奥秘，是以诗为纽带，统摄了多种艺术表现形式，融会了种种独特的表现技巧，既可以克服不同文体表现生活万物的局限性，又互补了充分表达情感的需要，形成他高层次的艺术综合。
所谓以诗意为纽带的统摄综合方法，苏轼概括为“通其意”的命题。他在《跋君谟飞白》一文中说：“物一理也，通其意则无适而不可。……世之书，篆不能隶，行不能草，殆未能通其意者也。如君谟（蔡襄）真、行、草、隶，无不如意。其遗力余意，变为飞白，可爱而不可学，非通其意能如是乎？”[1](P2181)苏轼认为，事物有其共同的规律，只要弄通了规律就无适而不可，什么问题都可以解决。任何一种特殊的专长，都以兼通为基础，“专”的人应该是“通”的人，“兼”而“通”就能既把握共同规律也把握特殊规律。把这个认知运用到书法艺术上，不仅可以使其真、行、草、隶各种书体无不如意，还可将其充沛的精力和娴熟的技巧实行通变，自然创造出“飞白”的美体。“飞白”是书法中具有特殊风格的艺术，它呈现出枯笔露白的线条，产生奇异效果，而与绘画联姻。为此，苏轼在《文与可飞白赞》一文中，曾啧啧称赞了文与可综合兼通、创变飞白体的造诣：“与可岂其多好，好奇也欤？抑其不试，故艺也。始余见其诗与文，又得见其行草篆隶也，以为止此矣。既没一年，而复见其飞白。美哉多乎！其尽万物之态也。……则余之知与可者固无几，而其所不知者盖不可胜计也。”[5](P614)通过文与可这种兼通百技、综合书艺而达到的“飞白”创变，苏轼吃惊地感到了文与可具有难以估量和不可预料的创造天地。于是，苏轼在其“通其意”的理念引导下，发展了他综艺融通的多风格多技巧的实践理论：“吾虽不善书，晓书莫如我，苟能通其意，常谓不学可。貌妍容有颦，璧美何妨椭？端庄杂流丽，刚健含婀娜。”[6]苏轼颇不同意杜甫论书法的偏执一隅的看法，他说：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘠各有态，玉环飞燕谁敢憎？”[7]从而把他的综合融通论推向了极至，使他的“貌妍容有颦，璧美何妨椭？端庄杂流丽，刚健含婀娜”和“短长肥瘠各有态，玉环飞燕谁敢憎”的风格多样化主张，成为千百年来作家们孜孜以求的追逐目标和不可易移的权威性理论概括。
“意”在综合论中的关键作用，是苏轼创作经验的结晶，是他攀登审美高峰、建构艺术精品、发展创造性思维的基石。因此，我们在研究苏轼的综合论时，不可不对他的诗意核心论做出透彻的理解。苏轼面对着号称“神品”的韩幹《牧马图》，曾研究他“肉中画骨”的超伦笔法，他说：“丹青弄笔聊尔耳，意在万里谁知之？幹惟画肉不画骨，而况失实空留皮。烦君巧说腹中事，妙语欲遣黄泉知。君不见韩生自言无所学，厩马万匹皆吾师。”[8]诗意告诉我们：从弄笔作画的表面上看即是这样，而那追求万里目标的远大志向有谁知晓呢？韩幹只画骏马的肌肉不画它的骨头，更何况失其实体而空留毛皮。相烦您巧妙地说出心腹的话语，把深微的妙言让黄泉下的古人知道。难道您没有看到韩生自己说他没有向个别人的经验学习过，而是以厩中的万匹活马形象当做自己的老师吗！据《名画记》记载：“上（指唐明皇）令韩幹师陈闳，怪其不同。幹曰：‘臣自有师，陛下内厩马，皆臣师也。’”这就是说，韩幹画马的技艺，是来自鲜活生动的直接生活实践，他不向死板而迥异其趣的间接经验师法。苏轼从韩幹画马技艺中找到了生活的诗，那就是对无比丰富自然的生活的综合，形成了韩幹的“神品”之画。他在《韩幹马》诗中又强调说：“少陵翰墨无形画，韩幹丹青不语诗。”[9]杜甫的诗文是没有形体的画，而韩幹的绘画则是没有语言的诗，画家要像韩幹一样，必须具备诗人的特质，以诗人的慧眼去观察世界万物，获得超伦的理趣，使之蕴含在图画之中。诗、画、书法在审美特征上的同一性，使苏轼得出了著名的“诗画本一律”的结论，他精辟地指出：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”[10]谈论画艺，决不可只从形体的相似与否出发，这只是儿童的见解；而写诗，也决不能仅把诗意停留在此诗的字面上，那是不懂得诗歌创意的作为。诗歌和绘画的宗旨原本是同一个要求，那就是要有巧夺天工的精湛技巧和象外的清新之趣。这也就是他在《题文与可墨竹》中所说的“时时出木石，荒怪轶象外”[11]的意思。这些话反映了苏轼“体兼众妙”和“通其意”的综合理论的精髓，深刻地揭示出诗画两者追求形似美，而更追求“神似”美的“象外之象”和“味外之味”的审美理想。
说到这里，我们对苏轼的艺术综合论做一简单的小结：苏轼作为一位“全能”作家，他是杰出的艺术技巧综合论者。他的“体兼众妙”，既包括某一艺体内部的诸种技艺的综合，也包括各种外部艺体的多项表现技巧的综合。但苏轼决不是一位纯艺术技巧综合论者，他特别强调“技道两进”的命题，认为作家的思想性与技巧性应是紧密结合、统一而互进的。因而苏轼的“兼百技”是包罗万象的，它甚至包括人生观、审美观、哲学观乃至作家的人品、气节、志趣、创造思维能力等。这样，对研究苏轼艺术创作的学者来说，至少应具有一定的诸门艺术科学知识、诸种文艺体裁表现技巧的修养，以及综合、交叉、互融、兼通的辩证思维能力。
二、综合研究苏轼举例
在苏轼创作实践中，以文为诗、以诗为词、以诗为文、以文为赋、诗画一律、书画联姻等综合交叉现象，早已被学者认同，并做出了有益的探索，兹不多赘，这里只举两例，说明综合研究苏轼作品的奇异效果及其重要实践意义。
其一，研究苏轼某一首诗（或词）时，除了对其诗（或词）本身的技艺和思想进行具体、深入的探析而外，还应该注意它是否综合了其他艺体的技巧和作意？即需要“多感官参与”。因为苏轼曾告示我们：“知君有幽意，细细为寻看。”[12]
譬如《六月二十七日望湖楼醉书》（其一）这首七绝短诗：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船；卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”[13]这首诗写的是苏轼泛舟杭州西湖，在望湖楼下所遇到的一阵倾盆大雨的刹那间情景，它用简练、形象、跳跃、生动的笔触，刻画出了雨前、雨中、雨后的风云变幻，令人如睹似见地感受到乌云压境的昏暗、飘泼大雨敲打船板的乒乓乱响、卷地飙风的快速掠过，以及望湖楼前一片明净辽远的接天水光，暗喻出作者所处政治环境的险恶凶猛和瞬息万变的形势。他虽因反对王安石变法而被“补外”倅杭，但并没有气馁，他深信暴风雨总是暂时的，很快会过去，最终必然会回归到澄清的本原上来，显示了他乐观、旷达的识见和品性。作为对本诗的探析和鉴赏，到此似乎已经足够，然而，从综合研究的视角去深入观察，却发现它的内部似乎还隐藏着更多更美的技巧内涵，值得我们去加倍品赏和体验。苏轼曾说“苏子作诗如见画”[14]，此诗正是一幅连贯的绝美图画。“黑云翻墨”，刻画出雨前乌云密布翻滚的形态，而“翻墨”，正是运用了水墨画的表现技巧，它好像使我们看到作者正把饱蘸了墨水的画笔在纸布上急速翻滚泼墨，那肘腕的运劲，渲染了暴风雨来临的迅猛和汹涌；“白雨跳珠”更加形象、生动而且绘声绘色，又像作者用画笔在纸布上迅速跳跃地上下点、钩着雨滴，并从视觉上、听觉上让人感到群珠落地四溅的形象和声音；而“黑”、“白”的色彩反差，更是水墨画的独特技能，它能给人以鲜明快捷的审美愉悦。三、四两句，则是运用了绘画构图中的点染技巧，第三句是用表意语“卷地风来忽吹散”来“点”，第四句则是用表情绘景语进行豁然开朗的“染”，从而烘托出骤雨乍过，云空放晴，辽阔湖面煞时风平浪静、澄清如镜，装点成水天一色的壮丽景象。绘画这种展示生活本身原有形体和颜色的功能，弥补了诗歌虚幻抒情的不足。而这种诗画叠印复加的技艺，不仅拓展了画境，更丰富了诗境，形成以造型和色彩的立体感和空间感美化现实世界的奇异效果，而这正是苏轼将其诗心、画心、艺心、哲心共融互补理念的突出反映。
其二，再举一个将诗歌、书法两种技艺综合互看、集中共赏的例子。艺术信息有一种强烈的共振效应，共振可以使某一艺术信息的特征得到最大的强化和凸现。如苏轼出“乌台诗案”牢狱奔赴贬所黄州途中所作的《梅花二首》（其一）[15]及其书法《梅花诗帖》[16]的关系，就很值得我们特别注意。《梅花二首》（其一）云：
春来幽谷水潺潺，的皪梅花草棘间。
一夜东风吹石裂，半随飞雪度关山。
这首诗写于宋神宗元丰三年（公元1080年）正月二十日过麻城春风岭之时，苏轼满怀着无比的悲愤，艰难地行走在崎岖不平的山岭沟垄之中。当时，他内心正承受着“乌台诗案”的情感上的巨大震撼和历史场面的沉重压抑，又正值大雪纷飞朔风卷地，别人都在家中团圆过年，而自己却奔赴荒漠的贬所黄州去服役，无限的冤屈和冷落，前途未卜和劫后余生的悲怆，使他比任何人都更渴望人们对他的理解和同情。他突然发现，在山岭的幽谷草棘间，有一株的皪（鲜亮）绽开的梅花，立刻被勾得惊魂离魄，不能自已。在诗中，苏轼的满腔怨愤都被这梅友的感情拥抱所消解，使他大大地增强了应付艰难处境的精神抗体。随后，苏轼又用草书写了这首梅花诗，即今见的《梅花诗帖》。众所周知，苏轼平时难得用草书创作，这次却自然采用了最适合他激愤心绪的草书形式。据刘正成《中国书法全集·苏轼卷》的一段评论说：“此帖开篇还是有所克制的行草、小草，随着不可压抑的勃勃愤懑、悲凉的心情，一发不可收拾，迅速由小草转为大草、狂草了。”[16]这种从行草、小草转为不可压抑的大草、狂草的情感过程，正是苏轼出狱后，途中复遭冷酷风雪摧残的愤懑心境的自然流露。这种在创作过程中刹那间迸发出的难能压抑的激情变化，在定格、定句、定字、定韵的短诗中是不可能得到充分表达的，而只有在书法创作过程中通过把字体扩大，狂舞草笔，才使之得到淋漓尽致的抒发。诗帖与诗歌，都同样表达了不可压抑的激情迸发，但是两者却又有很大不同，诗歌是已有的、蕴涵的、深沉的激情；诗帖则是重新迸发的，是随着时间的推延而增加强度的，是鲜活而富有张力的愤懑。如果我们把这两者相互融通叠加，就会感到有成倍的浓烈愤懑情感发出巨大震撼力，它甚至会使我们感受到苏轼内心愤慨悲怆的脉搏跃动。诗歌和诗帖的相互综合，形成了相互印证、相互发明、相互拓展、相互补充和相得益彰的积极效果。
现代心理学家都特别强调作家应有“综合”的能力，强调“综合”是一种解决问题的独特能力、一种创造思维的生动表现。譬如近代美国心理学家S.阿瑞提在其著名的《创造的秘密》一书中这样说道：“天才是由于在一个人的心灵当中各种文化要素产生了有意义的综合。……实际上，有意义的综合，就是创造过程本身，它是那样富于意义，并且不可预料。”[17]因此，发现和研究苏轼心灵中各种艺术文化要素所产生的有意义的综合，是使我们达到富有意义而不可预料的新论述成果的重要依据。
［收稿日期］2001-12-09