全球化背景下的敦煌艺术再生问题研究，本文主要内容关键词为：敦煌论文,艺术论文,背景下论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］01 ［文献标识码］A ［文章编号］1001-9162(2007)02-0017-04
一、敦煌艺术再生的意义
艺术的再生源自于经典艺术品作为灵感之源启发新的艺术生成，或派生出新的艺术品种，产生新的艺术流派，或使这种经典艺术在新的时代背景下出现价值增值。如曾被黄沙掩埋在敦煌三危山莫高窟中的壁画、雕像和保存于纸质中的古乐谱、书法、文学作品等，从上世纪70年代末起，经过甘肃省歌舞剧团的加工创造，就从静止的画面中再生出了如今享誉全球的敦煌艺术系列品牌，塑造了“伎乐飞天”、“反弹琵琶”、“千手观音”等充满审美情韵的艺术形象，在音乐、舞蹈、戏剧、影视、雕塑、广告、工艺等诸多方面开启了一个令全世界瞩目的伟大的艺术时代，从而不仅使尘封的敦煌壁画艺术在全球化背景下从墙壁走上了舞台，获得了新生，充分彰显了民族艺术的文化张力，而且还取得了出人预料的艺术价值增值。
敦煌洞窟艺术自公元四世纪（前秦建元二年，即公元 366年）建窟以来，历朝历代的画家在有限的洞窟空间中不断地创绘、摹画，在1600多年中国封建社会的封闭世界中呈现出有限的宗教、文化、艺术的价值。1900年，敦煌莫高窟被打开，敦煌艺术被西方人骗取、贩卖到欧洲后，敦煌艺术的价值陡然上升。但从此直到1944年国立敦煌艺术研究所成立之前的相当长一段时间里，敦煌莫高窟一直是当地农民圈养牲口的地方。更有甚者，“民国十一年（1922年），当地政府安置白俄逃亡者五百多人到莫高窟居住，每天提供食物，任他们在洞内支床、安炉、生火做饭、刻划涂抹、敲取唐宋窟檐、唐宋栈道的木结构当柴烧。把大批壁画，包括著名的二一七窟《法华经变》和《观无量经变》大面积熏成乌黑。许多塑像上的贴金被刮去，只留下密密麻麻一条条的刮痕。后来（1939年）国民党马步芳军队驻扎在莫高窟，乱挖乱掘，损失更无法统计。”①可以说，敦煌艺术价值在这段时间里已被黄沙遮蔽。从“文化大革命”结束的1976年开始，敦煌被纳入商业化旅游区管理，莫高窟卖门票开放参观，不过当时知晓者和参观者并不多。只有当1979年底以敦煌文化和莫高窟壁画舞乐艺术为题材的舞剧《丝路花雨》在香港首次演出成功并开始向全世界传播时，敦煌艺术才开始家喻户晓，因此，真正意义上的敦煌艺术再生是从甘肃省歌舞剧团排演《丝路花雨》开始的。
全球化在带来各国经济一体化的同时，也带来了民族文化、民族艺术、民族审美的趋同化，这种趋同化趋势以逐渐消除民族差异性为特征。敦煌艺术作为特定地域中民族审美文化的结晶，在1600多年中历经数次再生后已成凝聚状态，但如果不能在经济一体化的背景下以全新的形式再生，而只是作为遗迹和古董残存，那么，它将在十分有限的价值空间中被文化趋同的浪潮淹没。好在现实中的敦煌艺术经过甘肃艺术界持续不断的发掘，已经创造了蜚声海内外的艺术珍品，打造了无数的文化艺术乃至商业传媒的品牌，并培植了敦煌艺术的再生能力。现在的问题是，如何从理论的高度进一步认识这种再生现象的历史的和现实的意义，建立健全这种再生的机制，为今后更加自觉的、更大规模的艺术再生工程寻找思想和理论上的支持。
敦煌艺术再生问题，既是艺术的再创造和文化的自我增值，是民族文化在全球化背景下“化全球”的先声②，同时也是经济文化发展的新的增长点。因此，本课题的研究不仅具有重大的理论意义，而且具有重大的现实意义。伴随敦煌学日益成为显学的现实，敦煌艺术再生问题迟早会引起人们的重视。只有捷足先登者，才有可能引领新世纪敦煌学的新潮。
自1900年敦煌莫高窟被打开以来，伴随着全球化背景下的文化掠夺和文化保守，敦煌学直到上世纪80-90年代起才从西方列强的地盘逐渐东移至中国内地。尽管国内外对敦煌学的研究日益精奥，但对敦煌艺术的美学研究却起步较晚。与上世纪30年代起常书鸿、段文杰、史苇湘等人对敦煌壁画的临摹和探讨相比，或与《丝路花雨》等著名歌舞剧在上世纪70年代末就开始蜚声中外的艺术实践相比，以及与汗牛充栋的对敦煌某一门类艺术的专门探讨相比，带有整合性和系统性的关于敦煌艺术的美学研究相对滞后。就目前的研究焦点而言，大都集中在敦煌壁画的艺术和美学、哲学问题上，对敦煌艺术的再生问题并未涉及。国外学者，包括欧美、日本、俄罗斯的敦煌学专家亦对敦煌艺术的价值再生问题未有问津。近年来，虽然兰州市区的一些报纸，如《兰州晨报》和《兰州晚报》以及中央电视台上偶尔有些关于敦煌艺术再生过程和敦煌艺术演出团体如何经营演出，获得社会效益和经济效益的报道，但也只是一鳞半爪，更谈不上从理论高度进行学术探讨，而且，截至目前，笔者尚未发现有人在用“敦煌艺术再生”这一术语。因此可以说，敦煌艺术再生问题在此领域具有创新性。敦煌艺术再生问题的研究不仅可以提高人们对艺术再生问题的理论认识，为国家的文化战略提供新的参照，而且还可以为地方政府提供有关敦煌艺术新的经济文化增长点的新思路、新点子，直接服务于地方经济发展和文化建设。
二、敦煌艺术再生的机制
敦煌艺术再生的机制表现在民族性价值的认同，艺术品种从壁画向舞蹈的转换，艺商结合的运营和弘扬民族精神的愿望等方面。
先就艺术价值的认同而言，敦煌艺术再生是指通过敦煌艺术和文化题材被搬上舞台和银幕，引起国内外广泛的关注。敦煌舞乐中的民族色彩、异域风光、丝路花絮、天国魅力、菩萨情怀、飞天奇想等，在尘封数百年后重见天日，在全球化背景下具有独特的民族艺术的魅力，不仅吸引本民族观众的眼球，而且也吸引其他民族观众的眼球。全球化的推进愈深，敦煌艺术的魅力就会愈强。《丝路花雨》自诞生的1979年始，在短短的20余年中，就在国内外演出1300多场，取得了世界演出史上无与伦比的成就，被誉为“演出史上的奇迹”，并形成了独具特色的“敦煌舞派”，充分说明敦煌艺术无比巨大的魅力和敦煌艺术的价值增值、价值重生。试想，如果敦煌艺术不是作为一种新创的、闪耀的、动态的舞台艺术而广泛传播，而仍然是一种原初的、尘封的、静态的洞窟艺术，或者敦煌艺术仅仅是一种为了防止被损坏而另行模仿建造的仿古洞窟艺术，那么，不仅敦煌的影响力将大打折扣，而且敦煌艺术的价值也将大打折扣，它在全球化背景下的民族文化力也就十分有限。
敦煌艺术再生的背后，实质上是民族性价值的全球认同。越是民族的就越是世界的。艺术价值的沉浮来自于艺术接受主体的认可与否。而民族艺术的被普遍认可又离不开其他民族的自补心理。正是自己缺乏，才有好奇，才有观赏，才有接纳。这是文化认同过程的心理学原理。另外，民族艺术也有高端与低端之分。敦煌艺术是中原汉文化艺术与西域少数民族文化艺术，中华文化艺术与古希腊、古印度文化艺术，中原儒释道文化与藏传佛教文化艺术的合璧，因而是一种海纳百川、涵盖六宇的高度发达、占据高端的艺术。欣赏敦煌艺术，不仅仅是在欣赏民族艺术，而且还是在世界艺术的海洋中徜徉，因而其魅力自有一般的民族艺术所无法比拟之处。就敦煌艺术而言，也正是其己有人无、高端成就的独特民族性，才激发了其他民族观众的自补心理，从而在全球化背景下表现出了关注民族艺术的价值倾向。这种价值倾向是敦煌艺术价值再生的不可或缺的一个重要方面。因此，敦煌艺术价值再生表面上看是艺术形式蜕变的结果，但实质上却是全球性与民族性对立统一中的张力所致，往往具有大势所趋、自然而然、非人力所能掌控的特点。
再就艺术形式的转换生成而言。首先是对古乐谱的破译，接着是对壁画舞姿的提炼和加工，从这两个方面进入，最终编导出新的舞蹈艺术和影视艺术作品。中央电视台4频道从2006年4月2日至6日播出专题《敦煌的诱惑》，通过再现已故的原甘肃敦煌艺术剧院院长席臻贯破解敦煌古谱的历程，和国家一级编导、甘肃省艺术学校名誉校长高金荣复活敦煌舞派的来龙去脉，为观众揭示了敦煌艺术的无穷魅力以及这种魅力的再生过程。现代敦煌艺术的再生就直接得益于已故著名音乐学家席臻贯先生的《敦煌古乐解译》，和中国吐鲁番学会舞蹈学会副会长高金荣先生编写的第一部敦煌舞教材。莫高窟中雕塑和壁画上的故事和舞姿成为敦煌艺术再生的灵感之源。就舞蹈舞姿而言，莫高窟3窟的《千手眼，观音变》就启迪了《千手观音》乐舞的诞生，112窟《观无量寿经变》中的《反弹琵琶》启迪了《丝路花雨》，285、390、321窟的《飞天》就启迪了众多敦煌乐舞的舞姿和剧情。其中，曾于2005年春节晚会上演出并引起国内外巨大反响的舞蹈《千手观音》，其最早原型就是由高金荣根据敦煌莫高窟第3窟“千手千眼观音”创作的。从1979年开始，高金荣多次进入莫高窟临摹壁画，潜心研究，出版了《敦煌舞训练》教材，并形成了“敦煌舞流派”，1991年创作出了教学剧目《敦煌手姿》，其后多次演出，1998年在北京演出时更名为《千手观音》。舞中“佛手指”、“兰花指”、“弯三指”、“翘三指”等手势的艺术形式，是根据敦煌莫高窟第3窟的《千手眼，观音变》壁画创作而成的。10多年来高金荣创作的《千手观音》已在海内外演出200多场，2003年这一舞蹈在全国第7届“桃李杯”大赛中获群舞比赛3等奖③。
除了艺术价值与艺术品种的再生之外，还有艺商结合的演出运营方式，使敦煌艺术再生和敦煌文化传播成为可能。在全球化背景下，艺术的排演走艺商结合之路，具有历史必然性。它是敦煌艺术再生的物质前提。为此，甘肃省的文化产业管理部门和演出团体已做了一些有益的尝试。
首先，品牌敦煌乐舞剧在艺商结合方面取得成功经验。已经取得巨大成就、蜚声海内外的舞剧《丝路花雨》剧组仍在积极探索文企联营的市场化道路，目的在于把《丝路花雨》进一步做强做大。《大梦敦煌》以排名第一入选国家第二届舞台艺术精品工程，截至2005年上半年，其演出收入已超过3300万元。另外，大型乐舞《敦煌韵》、《敦煌古乐》、《敦煌乐舞》等也已形成敦煌舞这一著名表演艺术品牌，敦煌乐舞系列正在艺商结合的道路上越走越宽广。据报道：《敦煌韵》投入90余万，在广东演出半年，收益130余万，成为甘肃省为数不多的在市场运作中取得成功的艺术作品之一④。《丝路花雨》、《敦煌古乐》、《大梦敦煌》、《敦煌韵》这些取得巨大成功的艺术作品都取材于敦煌文化。尤其是《大梦敦煌》、《敦煌韵》，都是市场运作成功的典型。《敦煌韵》的成功在于从创排之始就锁定了自己的市场定位，并在剧目尚未排练的情况下就选好了有艺术眼光和市场眼光的市场合作者。另外，不仅邀请国内一流的艺术家参加创排，确保剧目的质量，而且还在演职人员自愿的情况下实行资金入股，以确保演出顺利进行。同时，在演出过程中，进一步注重媒体的宣传作用，为进一步寻找市场搭桥铺路，从而实现了找准市场、走进市场、拓展市场的良性循环。
其次，兰州市成立了敦煌舞艺术生产培训基地。据 2005年11月《甘肃省“十一五”文化产业发展专项规划》 （征求意见稿）提供的信息，在甘肃省歌舞剧团和甘肃省艺术学校这些当代敦煌艺术孵化基地已经走过近30年的历程，并已取得重大成就的今天，因应世界性的文化产业化趋势，甘肃省兰州市又专门成立了敦煌舞艺术生产培训基地，意在专门打造敦煌艺术方面的精品，开拓新的文化市场。这一基地的建立和投入使用，必将进一步推动敦煌艺术的再生。当今世界正在进行广泛而深刻的产业结构转型升级。西方发达国家文化产业在国民经济中占的比重越来越大，美国占GDP的20%，英国占10%，日本占13.8%，意大利高达25%。1995年日本娱乐业收入已经超过其汽车工业产值。2000年美国电影、电视和音像出版等出口总收入已达700亿美元，成为美国出口创汇仅次于航天业的第二大产业。发展文化产业不仅是世界经济结构调整的重大趋势，也是我国经济结构转型升级的战略选择。在全球化的大背景下，兰州市建立敦煌舞艺术生产培训基地，对敦煌艺术的再生，并进而增强民族艺术在全球化背景下的张力，寻求新的经济文化增长点都具有十分重大的现实意义。
目前，甘肃演艺界正在围绕敦煌文化，积极打造以“甘肃敦煌”为品牌的艺术作品“航母”，走真正意义上的文化产业化道路，为弘扬民族艺术开拓前进。
敦煌艺术再生机制的又一个方面是复兴民族艺术、弘扬民族精神的愿望，形成敦煌艺术再生的持久动力。这一动机对于大多数的演职人员来说并不明显，也没有必要让一般演职人员都明白演出是为了在全球化背景下抵御全球化侵扰，只要少数领导、编剧和导演明白这个道理就行了。但这一动机无疑是要比为艺术而艺术的编导演出和为挣钱而演出的动机高尚得多，纯粹得多，应该成为敦煌艺术再生的经久不息的内在动力。
总之，敦煌艺术的再生机制，就表现在以上四个方面。这四个方面既有非人力掌控的自然而然的方面，如民族艺术的张力，又有人为努力，发掘提炼，积极传播，市场运营的方面。无为与有为共同构成了敦煌艺术的再生。
三、敦煌艺术再生问题研究的视域和焦点
敦煌艺术再生问题的研究目标在于揭示敦煌艺术再生的机制和敦煌艺术再生后的价值增值方式与全球化背景下我国文化力增强之间的关系，在探寻敦煌艺术从非自觉再生到自觉再生的基础上，寻求新的经济文化增长点，为国家文化战略提供新的参照，为地方经济文化建设服务。
本研究的内容在于解剖作为敦煌艺术再生重要因子的敦煌歌舞剧的形成原因，在此基础上探讨敦煌艺术自觉再生的机制，并进而研究敦煌艺术再生与我国文化力的关系问题，研究艺商结合的途径，找到经济文化新的增长点。为此，敦煌艺术再生问题的研究将从以下几个方面入手。
1.敦煌艺术价值再生的哲学研究。旨在从敦煌艺术再生问题入手，探讨在全球化背景下民族文化和民族艺术生成流变的规律，揭示全球化与化全球的辩证关系，评估民族艺术再生对抵制全球化消极影响的意义，寻求敦煌艺术再生对文化力生成和对经济文化增长的价值，为中央和地方进一步制定文化发展战略提供理论指导和智力支持。
2.敦煌音乐再生的人类学研究。旨在从敦煌古乐谱的发现、破译及其生成为现代敦煌舞乐入手，探讨敦煌音乐再生的机制，揭示敦煌音乐发现和再生对整个敦煌艺术文化力生成的意义。
3.敦煌舞蹈再生的美学研究。旨在从敦煌舞蹈的生成入手，探讨现代敦煌艺术的合成力和凝聚力，破译敦煌艺术的技术密码，为揭示敦煌艺术生成机制奠定坚实的基础。
4.敦煌壁画价值再生的美学研究。旨在从对作为敦煌艺术底本的莫高窟壁画研究入手，探讨敦煌壁画再生的机制，从而为敦煌舞蹈、雕塑、广告、工艺的生成寻找其蓝本。
5.敦煌艺术再生的宗教学研究。敦煌艺术只是佛教副产品的性质决定了敦煌艺术再生无法摆脱宗教学影响的特点，如何在宗教与世俗之间保持必要的张力，这是敦煌艺术再生和全球化问题研究不可回避的问题。通过对这一问题的研究可以发现艺术再生背后的文化底蕴。
6.敦煌艺术再生的传播学研究。旨在用传播学的方法，揭示敦煌艺术再生后迅速产生国际效应的机制，从而能够从正反两个方面对全球化和化全球做出客观的评价。
7.敦煌艺术再生的经济学研究。关注在全球化背景下敦煌艺术借助经济手段传播而又反过来促进经济文化增长的方式，探讨艺商结合的道路。
8.他者眼中的敦煌艺术价值研究。这是敦煌艺术再生问题或艺术价值实现问题的影响研究。主要聚焦于国际上对于敦煌艺术再生现象的反映和接受，从而能够为本课题提供必要的国内国际两个方面的参照，进一步深化对全球化背景下敦煌艺术再生问题的意义的认识，为本课题在思想深度上提供必要的支持。
在以上八个方面的研究中，揭示敦煌艺术再生与我国文化力生成战略之间的关系，进而揭示在全球化背景下民族艺术文化力生成的意义和途径，无疑应该成为重中之重。而对于敦煌艺术再生机制和民族艺术文化力生成机制的揭示，应该成为本研究的难点所在。
由于敦煌艺术作品种类和内容十分繁复，不可能面面俱到地进行研究，因此选用典型事例解剖法就势在必行。要聚焦于飞天、伎乐、千手观音等典型形象及所产生的全球性影响，解剖其形成原因，并从小到大，由点及面，进一步探讨敦煌艺术再生的原因、机制、路径等，实现研究目标。敦煌艺术典型解剖法的运用，不仅可以更有效地解决敦煌艺术的再生问题，而且更容易把握敦煌艺术再生的路径。事实上，敦煌艺术的再生是通过飞天、千手观音的典型形象而获得全球性的普遍价值认同的。而这些价值认同又总是联系着利益的乃至司法的（如《千手观音舞》所引起的）种种纠葛，因而更具有全息能的性质。依靠解剖典型的方法，一般不会设计实验方案。但对敦煌舞乐艺术家在演出前期所进行的试验、排演过程中形成的原始方案和试验过程却必须予以高度的重视。因为正是在这些原始的方案和过程中包含着敦煌艺术再生的重要因子。除此之外，由于敦煌艺术再生问题，说到底是在全球化背景下的民族性文化传播问题，而这种传播又必然经历由单纯的友谊传播到借助文化市场传播的历史过程，而且后者更具有全球化背景下文化传播的性质和特点，因此，运用市场调研的方法，即可对敦煌艺术再生的现状和价值进行量化的分析。
总之，敦煌艺术再生问题是一个具有重要学术价值和重大社会意义的战略性课题。同时，敦煌艺术再生问题既是理论问题，也是现实问题。只有在学术意义和社会价值，理论研究和应用研究两个方面同时着力，才能比较完整地把握敦煌艺术再生的规律，预计它的前景，发掘它的潜力，达到新的更高的学科境界。
注释：
①高尔泰《寻找家园》，花城出版社2004年版第193页。
②参见拙文《全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学》，《西北师大学报》（社科版）2004,(6)。
③陈宗立《舞蹈〈千手观音〉引发版权之争》，《光明日报》2005年3月20日。
④见《〈敦煌韵〉演出半年多，收入130余万，专家建议——集体打造敦煌艺术“航母”》一文，《兰州晚报》 2005年8月24日。
［收稿日期］2006-10-06