在与当代思潮的对话中的发展马克思主义——论詹姆逊的美学思想，本文主要内容关键词为：思潮论文,在与论文,马克思主义论文,美学论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
弗雷德里克·詹姆逊(Fredric Jameson,1934-)是当今美国最有影响的马克思主义文化、文学批评家之一，他在马克思主义研究领域最大的特点是关注资本主义社会的现实问题，善于在与当代西方各种思潮的对话中，阐释马克思主义的当代意义，并努力去发展它。
一、建立现代意义的马克思主义阐释学
自从1980年代以来，詹姆逊便致力于建立现代意义的马克思主义阐释学。他一方面深受卢卡奇总体性思想的影响，一方面又超越了卢卡奇的历史主义和人道主义。
詹姆逊坚持总体性，主张从社会、历史和文化辩证地考察问题。他自己的思想发展，是以他在《马克思主义与形式》一书中最初阐发的、逐渐形成和发展的辩证批判意识为基础的。他认为，辩证的批判尽管只能使我们实现内部和外部在内在和外在（本质和非本质）、存在和历史之间的一种暂时综合，然而，这是我们通过对自身进行客观的历史评判所得来的综合。在《政治无意识》中，他进一步发展了上述思想。在书中，他把“叙事”看作是人类大脑的主要功能或例证。叙事变成了模式，因为正是叙事的形式而不是它的任何特殊内容创造了意义。此外，对历史的叙事也必须进行相同的分析，因为像文学一样，只能通过它的叙事形式才会接近它。詹姆逊认为，马克思主义对历史所做的优秀的叙事，是唯一伟大的集体叙事。他指出，它探求了那个不间断的叙事的踪迹。将这一基本历史的被压抑和掩盖着的现实在主题中恢复和实现出来。这样，政治无意识的学说就发现了自己的功能和必要性。政治无意识作为一个中介，提供了不同层次之间、有机的和历史的自我之间进行变换的手段；由此，詹姆逊揭示了自我意识的中介作用，这就是创造意义的过程。因此，对詹姆逊来说，马克思主义从来就不是一个结束了的故事，而是一个不断延展的故事，它的生命力和未来取决于认识它自己的叙事要素的能力。
詹姆逊不仅建立了后现代主义理论，并把这一理论运用于文化研究，而且他还十分善于通过把后现代主义文艺与现代主义文艺加以比较研究，揭示它们的重要特点。他在论述后现代主义理论时，自觉地运用了辩证唯物主义的一些基本观点，并运用这些基本观点去分析具体的文艺现象，他看到了文艺与社会经济状况之间合乎逻辑的联系；同时他也决不片面地以为经济决定一切，他看到了艺术的发展具有自身的规律，受到多方面因素的制约，这些都是十分可贵的。
詹姆逊理论的一个重要特点，一如西方其他理论家那样，十分重视马克思主义的“解释”功能与它的“描述性”及“批判性”，这从《政治无意识》及其最近几年的论著中均有反映。他曾说过，写作《政治无意识》的基本主题之一就是“……论证马克思主义包容其他的解释方式或系统；或者，用方法论的术语来说，通过将它们的精神活动从根本上历史化，后者的局限总可以克服，它们比较积极的发现也可以保持，这样不仅分析的内容，而且还有方法本身，都会随着分析者被纳入对解释的‘文本’或现象的考虑之中。”（注：Fredric Jameson,The Political Unconscious:Narrative as a Socially Symbolic Act,p.47,Cornell University Press,1981.）詹姆逊所说的马克思主义阐释是一种广泛的人类精神现象与意识形态的阐释学，包括对文学艺术作品与文学批评作为文本的阐释。这是一种政治的，也是历史主义的阐释，其作为一种“历史化的描述”，是基于把对“过去的”文本的阅读放在离不开“现时的经验”的语境之上，既适于古典，也适于处理现代主义—后现代主义的种种批评操作，以及对现代主义—后现代主义的文学作品之“不可解释性”，把“非神秘化(demystification)”转化为“可解释的”。它视“多元化”中的任何一种阐释的背后都有一套理论体系，或“阐释主符码”、“阐释关键”所支持。这可以说是詹姆逊在后现代的语境中对马克思主义“当代性”所作的独特的思考与回应。他的这一思考是极有意义的：当世界已进入全面缓和、改良、渐变的时期，新的格局、新的阶级关系向马克思主义提出了许多新的现实问题，而理论上对新的问题与要求的阐释，往往正是在实践的新困惑中提出来的。从这个意义上可以说，无论从生产实践、科学技术与阶级的政治的斗争实践来看，一种新形态的马克思主义阐释学，一种“非实践性”的马克思主义，是其自身的世界历史命运，是历史带来的，是马克思主义在20世纪后期，世界由“冷战—对抗”转向“理解—对话”新形态的表现。自1980年代以来，詹姆逊在对后现代主义文化与晚期资本主义历史状况的分析中，把后现代主义既作为一种风格、更作为资本主义第三发展阶段的“文化逻辑”。这种逻辑对于历史就是总体性的反映关系。但他指出，后现代主义不仅是19世纪末社会生活物化的反映，作为对物化的一种反抗，也是一种对日常生活增强和乌托邦之补偿的象征行为。从反映论这个出发点必然导致经济基础与上层建筑的关系。詹姆逊认为马克思的《〈政治经济学批判〉序言》中关于上层建筑与经济基础关系的著名论述，再加上剩余价值理论，便是马克思主义的全部综合。
二、在与西方当代思潮的对话中建构自己的理论体系
20世纪70年代初，美国的思想界和学术界对俄国形式主义和法国结构主义还比较陌生，有关论著的英译本也不多见。1972年，詹姆逊出版了《语言的牢笼：对结构主义和俄国形式主义的批评》一书，该书以一定的意识形态为框架，在思辨的层次上对结构主义的整个理论体系进行了观照，说明索绪尔的语言学提出的共时方法和时间与历史现实之间可能发生的各种关系，并以这一理论作为一种模式和比喻在文学批评、人类学及最终在哲学本身所产生的解放思想的重大意义做了评价。詹姆逊认为，以一定的意识形态为理由把当时在欧洲流行的结构主义“拒之门外”就等于拒绝把当今语言学中的新发现结合到我们的哲学体系中去这项任务，这显然是不明智的。因此他采取了对话的方式，“钻”到这些思潮的内部，对其进行深入透彻的研究，当从另一头“钻”出来的时候，便得出了一种全然不同的、在理论上较为令人满意的哲学观点，即在与西方当代思潮的对话中建构自己的理论体系。他的这一思路在当时是十分“超前”的。
20世纪初，欧洲语言学和文学研究几乎同时经历了一场反传统的思潮。在语言学中是以索绪尔为代表的强调即时和整体的共时语言学对以新语法学派为代表的强调历时和个别的历史语言学的较量；在文学研究中则是以俄国形式主义为代表的“科学主义”、“客观主义”对俄国革命民主主义作家以及历史主义和象征主义的批评。詹姆逊认为，这两股思潮的共同特点是，分离内在的东西，使自己特有的研究对象跟其他领域的研究对象彻底分家。这样语言学应该研究语言系统，文学研究则应以“文学性”为研究对象。陌生化可以说是俄国形式主义理论的核心。詹姆逊首先指出：“‘陌生化’作为一个纯形式概念具有三个明显的长处”，它“起到了把文学（即纯文学系统）与任何其他的语言使用形式区别开来的作用，因此，它首先是使文学理论得以建立起来的先决条件。”“但同时它也使文学作品内部得以建立起一种等级。由于艺术作品的最终目的现在已经事先确定，即更新感知，突然间以一种新的眼光、一种新的未曾有过的方式去观察世界，所以作品的各个成分及技法或手法现在都以此为目的分成等级。”“最后，陌生化这个概念在理论上还有三个长处，即它揭示了一种新的文学史观：这并不是唯心主义历史观所持有的那种根深蒂固的传统无限延续的观念，而是将历史视为一系列的突变，即与过去的一系列断裂，其中每一种新的文学现实都被看成是与上一代占主导地位的艺术准则的决裂。”（注：詹姆逊：《语言的牢笼》，钱佼汝译，百花洲文艺出版社1995年版，第42-43页。）由此，从陌生化这个基本概念产生出一套完整的文学理论，这种理论的建立首先是通过离析出纯文学系统本身，其次是通过建立起存在于这个共时系统中的各种关系的一种模式，最后是通过在对一种共时状态转变到另一种共时状态中所发生的那种变化的分析中所表现出的向历时的返归。詹姆逊在肯定陌生化的某些长处的同时，又批评了它在方法论上的某些致命的缺陷。他认为，只有“业已存在的东西——实物、惯例、一定的单位——才能陌生化”，那么什么是俄国形式主义者认为“业已存在”并已为大家所熟悉的东西呢？答案当然是文学的形式和内容两个方面。但因为俄国形式主义者不仅一贯排斥内容，而且总是将一切内容视为形式的投射，所以在他们的论著中从来就说不清陌生化的到底是内容还是形式。他以什克洛夫斯基的有关论述为例指出：
我们已经把这种内容中的陌生化向形式中的陌生化的滑动称为什克洛夫斯基理论中的一种模糊，但我们不清楚这种模糊究竟是由于疏忽引起的还是有意造成的。毫无疑问，《散文理论》中一句关键的话语使这个问题比以往任何时候都更令人困惑不解：“艺术是重新体验创造事物的一种手段，而已经创造出来的事物对艺术却并不重要。”我们是否应该认为，一切形式的艺术之所以存在仅仅是为了“暴露自己的技法”，为了让我们看到艺术是怎样创造的，以及事物是怎样向艺术转变、怎样成为艺术的（注：詹姆逊：《语言的牢笼》，钱佼汝译，百花洲文艺出版社1995年版，第66页。）？
詹姆逊还通过对但丁《天堂》的分析，来说明这种形式主义理论的缺陷。在《语言的牢笼》中，詹姆逊用大量的篇幅论述了源于法国的结构主义。詹姆逊指出了俄国形式主义和法国结构主义虽然都源于索绪尔的语言学，但它们的研究对象和研究方法却不尽相同。詹姆逊在书中从宏观和微观两个方面，对结构主义在人文学科中的应用与产生的不同理解作了分析。宏观上，他把结构主义理论放在上层建筑和基础结构对立统一这一马克思主义的思想框架中加以审视，认为结构主义研究的是“上层建筑”，是“意识形态”，但不能也不可能脱离对基础结构的研究；在微观上，詹姆逊“按照符号本身的内部结构……区分三种不同的研究：主要针对能指的组织的研究、以所指为对象的研究，最后还有试图单独提出指意活动本身，开始在能指与所指之间建立初步关系的研究”（注：詹姆逊：《语言的牢笼》，第85页。）。
詹姆逊首先强调能指与所指是不可分割的，他批评了把两者割裂开来的做法。因为“我们最终不可能用任何在方法上或概念方面有意义的办法使所指脱离能指”。他指出了这种思想方法的严重后果：“以结构主义不承认有自在之物，仅承认按不同的结构组织起来的语言表述为理由就认为这个问题根本不值一提是不够的，因为这种看法只是把问题从康德那里转移到了他在德国客观唯心主义方面的继承人身上，而并没有解决它。不管怎样，实际上所有的结构主义者，包括列维—斯特劳斯及其对于自然的认识、巴特及其对社会和思想问题的关心、阿尔都塞及其历史意识，都承认在符号系统本身之外本有一种最基本的存在，这种存在不管它是否可被认识，起着符号系统的最后参照物的作用。”（注：詹姆逊：《语言的牢笼》，第90页。）詹姆逊指出结构主义坚持类似于胡塞尔的现象学中存而不论的“悬置”方法，拒绝指涉物的介入。他认为这不是我们从外部对结构主义所作的一个评价，而是它自身的一个矛盾，因为它的有关符号的概念不允许我们对它外面的现实世界进行任何研究。这种现象在文学理论中的反映便是一味地排斥内容或混淆内容与形式的界限。结构主义的独有的错误恰恰就在于它把自我或者主体当作实体。只有这样，它才能避免将外部内容引入纯粹的表示关系的系统中，才能避免进行解释，最终使结构主义的形式又转变为一种新的内容。詹姆逊指出，形式批评将作品的形成看作是自己最根本的内容，而结构主义者又把一部分作品内容视为语言本身。
在对结构主义作了宏观和微观分析之后，詹姆逊又从认识论的宏观高度讨论了语言模式这个根本问题，他指出：
一种哲学如果自身不包括有关其自身特点的理论，如果不在意识到它所涉及的对象的同时也给某种起码的自我意识留有余地，如果在认识它应当认识的事物的同时不对认识自己作出某种基本解释，那么它必定落到画了自己的眼睛还不知道的下场，我相信这一点是不言自明的（注：詹姆逊：《语言的牢笼》，第174页。）。
詹姆逊倾向于把结构主义的语言模式看作是一个“在结构上无法产生自我意识理论的体系”（注：詹姆逊：《语言的牢笼》，第174页。），用语言系统来说明现实，用新的语言学术语来重新表述哲学问题，这一选择必然是一个专断的决定，必然使语言本身成为一种享有特殊地位的阐释方法，如此我们应当冲破语言的牢笼，并寄希望于一种新的、真正能将形式与内容、符号和指意结合起来的阐释学和语符学。
三、与后现代主义文化的对话
詹姆逊对马克思主义理论的重要贡献之一是他对晚期资本主义社会的研究，并且试图在与晚期资本主义的各种思潮的交流与对话中发展马克思主义。他曾认真研读曼德尔的《晚期资本主义》。曼德尔认为资本主义的发展可分为三个主要阶段，而每个阶段都是对前一个阶段的辩证开拓。第一个阶段是市场资本主义，第二个阶段是帝国主义下的垄断资本主义，第三个阶段，即后工业阶段。这三个阶段的经济与政治特征完全不同，它们在文学与文化风格上也对应着经历了三个阶段，即现实主义、现代主义和后现代主义，这种文学、文化上的“三分法”显然是受了曼德尔的影响。曼德尔对资本主义三阶段的划分的依据不是整体的质变，而是局部质变。因此詹姆逊认为，封建社会向资本主义的转变比资本主义本身三个阶段的转变要深刻得多。然而他又指出，在马克思主义内部与外部，就当前社会是否有“质的变化”这一观点还有激烈的争论，特别是对资本主义的第三个阶段，不同的社会学家虽在时间的划分上大致一致，即以第二次世界大战为界，但在叙述其阶段特征时却各有侧重。社会学家的争议并不影响詹姆逊对资本主义三个阶段文学、文化问题的讨论。詹姆逊关注三个阶段的文化对应可分为创作与批评两大领域。如现实主义阶段，在创作上提到的是巴尔扎克、斯汤达、德莱塞等，在美学、理论与批评上主要就是卢卡奇；现代主义阶段，创作上提到的是马拉美、T·S·艾略特、普鲁斯特、乔伊斯、毕加索、蒙克等，相应的理论思潮主要是弗洛伊德主义、存在主义、结构主义、神话原型批评；后现代主义阶段，在创作上以文学方面的品钦、昆德拉为代表，绘画上以劳生柏等为代表，还有音乐、建筑方面的代表，理论上主要是解构主义、新实用主义、新历史主义、女权主义等思潮。
詹姆逊在当代“西方马克思主义”理论家中占有重要的一席，其中一个重要因素便是他提出了“后现代主义”这个概念。这个概念的提出是以他对资本主义的不同发展阶段以及不同阶段的资产阶级文化的总体看法为基础的。他说：
要谈后现代主义，首先要同意作以下的假设，认为在50年代末到60年代初期之间，我们的文化发生了某种彻底的改变、剧变。这突如其来的冲击，使我们必须跟过去的文化彻底“决裂”。而顾名思义，后现代主义之产生，正是建基于近百年以来的现代（主义）运动之上；换句话说，后现代主义文化的“决裂性”也正是源自现代主义文化和运动的消退及破产。不论从美学观点或从意识形态角度来看，后现代主义表现了我们跟现代主义文明彻底决裂的结果（注：詹姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，陈清侨等译，三联书店1997年版，第421页。）。
与以往的马克思主义者不同，詹姆逊更为关注资本主义发展过程中的“变异”，他指出：“……既然社会及科技的发展会从一个时期演化到另一个时期，则社会文化跟机器的关系以及它对机器的再现的方式形式，自然也会因时移世易而辩证地转变。”（注：詹姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，陈清侨等译，三联书店1997年版，第485页。）这可以认为是他对马克思主义的基本立场与态度，也就是说他的马克思主义立场、观点充满着发展与变化的辩证思想。他还认为在第三世界，如南美洲，三个阶段的文化同时并存并交叉在一起，在那里，文化具有不同的发展层面。很显然，他沿用了法兰克福学派“文化工业”的术语，这多少也可以看出他的理论的继承关系。
作为“西方马克思主义”的后来人，詹姆逊继承和发展了卢卡奇《历史与阶级意识》中提出的“总体性”原则、“物化”理论等。他认为卢卡奇所提出的只有通过总体性才能发现最终真理，也就意味着谬误或坏的意识形态就是因为没有总体性原则而出现的，是部分、局部的真理。卢卡奇认为只有工业无产者才能理解并且运用总体性原则来思维，而其他的阶级则或多或少地受其阶级地位的局限，阻碍了他们用总体性原则来思维。但无产阶级这种总体性认识方法是从哪儿来的呢？卢卡奇说是一种“输入意识”，是一部分知识分子推论出无产阶级在这样一个阶级地位里应该有什么意识，然后再将其输入到无产阶级中去。在论到资产阶级不可能运用总体性原则，资本主义的阶级意识都带有意识形态性时，卢卡奇认为资产阶级意识形态是一种“局部意识”，詹姆逊则把这种现象称之为“限定的策略”，即并不是说资产阶级的意识是错误的，而是说其必然有结构性不完整。这样他从卢卡奇的理论中又找到了一种新的意识形态观，并不是说错误的或歪曲事实的观点就是意识形态，而是说意识形态没有从总体角度来认识，不是总体意识。
在《历史与阶级意识》中，卢卡奇用“物化”来指意识形态，使“物化”具有了特定的含义。詹姆逊认为卢卡奇的“物化”理论也可以用“限定的策略”来解释，意即不可能认识整体，詹姆逊认为卢卡奇的“物化”理论也影响了他的文艺观。他认为西方现代艺术是“物化”的产物，现代主义艺术不再反映社会关系，把一切事物都变成很奇怪的富于魔力的现象；而现实主义却表现社会关系。卢卡奇认为现代主义艺术把叙事变成描述，故事开始消失，而个人疯狂经验开始出现，而现实主义要反映种种关系；前者要描述而后者才是叙事，现实主义就是力求通过小说来描绘社会总体。在文学中，卢卡奇认为能够把握总体性原则的作家写作的是叙事形式的作品，而如果一位作家不能从总体性的角度来讲故事，那他的作品就是描述性的，是关于现象和对象的文学。
詹姆逊把卢卡奇的上述观点引入文化领域，并用以分析资本主义的三个阶段不同的文化审美特征，他指出：
德国的古典美学家康德、席勒、黑格尔都认为心灵中美学这一部分以及审美经验是拒绝商品化的；康德将人类活动分为三类：实际的、认识论的和美学的；对康德以及其后很多美学家甚至象征主义诗人来说，美、艺术的最大长处就在于其不属于任何商业（实际的）和科学（认识论的）领域，这里的科学知识是从不好的角度来理解的。美是一个纯粹的、没有任何商品形式的领域。而这一切在后现代主义中都结束了。在后现代主义中，由于广告、由于形象文化、无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑，商品化的形式在文化、艺术、无意识等等的领域是无处不在的，正是在这一意义上我们处在一个新的历史阶段，而且文化也就有了不同的含义（注：詹姆逊：《后现代主义与文化理论》，李小兵译，陕西师大出版社1987年版，第129页。）。
他后来反复说明，现代主义高峰时期所产生的文化毕竟和后现代主义时期的文化大不相同。“譬如说，拿凡高笔下的鞋跟华荷笔下的鞋（《钻石灰尘鞋》）放在一起，我们毕竟就看到了两个截然不同的世界。”（注：詹姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》，第439-440页。）由于他总结出了后现代主义文化的几个主要特征，即“零散化”、“破碎化”、“平面化”、“深度模式的消失”等，最终导致的是“情感的消失”。詹姆逊将凡高和华荷的绘画加以比较后指出，凡高把人间那荒凉贫瘠的种种用乌托邦般的颜料填得异常充实饱满。相反，华荷笔下的商品世界，早已让五花八门、似实还虚的广告形象所降格、污染。在人间世上的表层领域里，本来充满了这些色彩缤纷的事物，华荷一来，便把外表的灿烂撕破，揭露出背后那死灰一般，以黑白交织而成的底层……“在华荷的创作里，它显然牵动着客观世界中一些更基本的变化——至今，社会的客体已经被演绎为一组一组扬弃了内容意义的文本或者‘摹拟体’——显然，死亡不再触及内容，却牵动了后现代社会文化中主体倾向、主体意识的网络，引起了一些更加基本的变化。”（注：詹姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》，第441页。）对华荷的作品詹姆逊还给以马克思主义的阐释，由于画面只是几只实物女鞋，它被赋予两种“恋物癖”(fetishism)的意义。一种是弗洛伊德的“恋物癖”；另一种便是马克思所说的“商品拜物教”。由于华荷突出了后期资本主义的商品崇拜，因此这幅画成了批判性的政治声明。
詹姆逊以现代派画家蒙克的《呐喊》为例，指出在这幅作品中深刻反映出疏离、沉沦、寂寞、孤独以及社会的解体，它是当年所谓“焦虑的岁月”的典型，标志着现代人的时代情绪，这种现代情绪的披露，不但是现代生活焦虑感的“具体表现”，甚至称得上是现代主义“表现美学”本身的一种解构。作品抓住了主人公感情外泄的一刹那，内在的苦痛便得以投放出来（画中人物双手捂着耳朵），形成一种姿态、一声呼喊。这时内心的感受透过戏剧性的外在形式传达出来，最后使主观的情绪得到净化。而在华荷的《钻石灰尘鞋》里，我们却感受到了被一种奇异的兴奋所笼罩，被一种装饰堆砌的情态所影响，让人在观赏时隐约像获得了一点什么补偿似的。詹姆逊指出后现代主义作品的这些特征，旨在说明其“情感的消失”和“深度模式的消失”。
在分析后现代主义艺术特征时，詹姆逊还引用了格雷马斯和拉康的理论。在拉康看来，“意义链”是指互相关联的能指句型排列系列，构成一句话或一个意义。也就是说，意义产生于从能指到能指之间的运动。当这种关系崩溃时，也就是意义崩溃时，人们就进入“精神分裂”，其形式是一堆清晰但毫无关联的能指组成的碎石。精神分裂症状即把潜意识中的病症，通过身体语言(body language)传达意义的线索。詹姆逊论及的精神分裂症是同“语言失灵”相关联之“后现代主义写作”的表现。詹姆逊认为这种情形如果不能将句子的“前面”、“中间”与“后面”连接起来，形成意义链，那么个体的人生经历与精神生活也就失去了与“现在”连接着的历史的过去与未来，就下降为“纯粹”的、物质的能指的体验，或时间中一连串“纯粹”的、互不相联的现时的体验，这就是“精神分裂”的写作。精神分裂写作的问题其实并非后现代主义所特有。詹姆逊认为，早在19世纪浪漫主义便已推崇某种形式的精神失常。不过，当代的精神分裂反映的是一种“对社会的彻底拒绝抵抗，或者是彻底的不接受”。他认为后现代主义的精神分裂患者，不同于荷尔德林、凡高、斯特林堡等人，他们不是真正医学病理学上的精神病，而是文化、哲学与美学意义上的“疯子”。
“深度模式”是詹姆逊用以同现代主义比较之下进一步说明后现代主义的“意义链”之崩溃的文本。在詹姆逊看来，“深度模式”有两种：一种是就时间而言，另一种是就空间而言；前者指文学作品的“历史深度”，后者指视觉艺术的“空间深度”。他故意把“深度”用得含含糊糊，模棱两可。而且“深度模式”也仅限于现代主义，当然，是仅就其与后现代主义的直接参照而言的。他曾以乔伊斯的《尤利西斯》作为现代主义的代表，以品钦的《万有引力之虹》为后现代主义的代表，将两者进行“深度模式”的比较。他指出，《尤利西斯》强调本身作为一本“绝对”的作品，即所有的一切都包括在里面，任何读者都没有必要再去读任何其他的书。对于这样一部作品必须无穷无尽地解释下去，深入进去，永无止境。而《万有引力之虹》虽然也有很广阔的画面，甚至也带有像前者一样的“百科全书”的特点，但却没有什么可解释的。“这里没有必要去寻找什么意义，因为品钦已将他要表达的全部意义都明确地写进去了。”值得注意的是，“深度模式”消除与“意义链”崩溃的关系问题，“全部意义都明确地写进去了”，应该是通过“意义链”崩溃的方式“写进去的”，并且这种“意义”是“不可以解释，不需要解释”的，而仅仅“应该去体验”（注：詹姆逊：《后现代主义与文化理论》，第182页。）。这也就是说，“深度消失”就是放弃了各种各样的阐释学，视觉深度与阐释系统逐渐消失。
无论从文本或从接受主体来看，深度模式不仅限于与思想关联的“意义”，也涉及情感。因此“深度模式”的消失也就是“情感的消失”。詹姆逊以凡高的《农民鞋》为例指出，对这幅画可以有两种不同的接受阐释，一种是历史社会的，即把画理解为关于农民悲剧、乡间赤贫的整个客体世界，关于农民苦累不堪的整个不完善的人类世界的写照。但单有这样的解释显然是不够的，因为凡高的其他作品，更有代表性的是他的色彩斑斓的自然景物。詹姆逊认为，是一种无生气的农民的客体世界主观地转变为最灿烂的、纯油画的形式，是一种乌托邦的姿态。他抓住了海德格尔阐释模式的核心——艺术作品产生于“世界与大地”冲突所产生的“透亮”之中，并对这种极端的“深度模式”进行了有意义的“重写”，即把“世界”理解为“人的肉体与自然的无意义的质料性”，把“大地”理解为“历史和社会”，而两者之间的“透亮”便是“意义”。这样他就完成了海德格尔阐释模式的历史化改造。
从“深度模式”的消失到主体的消失，这是詹姆逊为现代主义向后现代主义转型所描写的发展轨迹，詹姆逊把这种转型归之为“主体的异化被主体的分裂替代”。这种描述是否十分准确自然还可进一步探讨，但它说明后现代主义在创作与文化的主体性上较之现代主义，“深度模式”被平面化了，无论是主体的思想、观念、情感都用“消失”两字来表征。“原本”的消失意味着作者——创作主体的消失。如果从辩证的角度看，这本身可以说又代表着另一种根本不同的“深度模式”。
总之詹姆逊试图以历史辩证法为准绳，把马克思主义美学、文论与精神分析学、符号学、解释学等当代西方诸种思潮与流派中的某些观点“融合”起来，强调文艺与社会生活、历史时代条件的联系，他对各家学说所持的态度，一般也是在指出其不足和局限的同时，又对其有价值的部分做出具体的分析与肯定，他的最终目的是要将这些理论可取之处予以“除幻”，并糅合于自己的理论框架之中，用以丰富他所说的“能够涵盖所有批评方法的不能超越的视野”的马克思主义的阐释体系。他的这些努力，对推进马克思主义美学与文论的当代建设确实具有积极意义。但他的理论与其他国外马克思主义学者一样，同时具有明显的错误与矛盾。如他一方面表示不喜欢“西方马克思主义”这个称号，宣称自己是“新马克思主义”者，同时在自然与历史、辩证唯物主义与历史唯物主义的关系问题上，又声称自己是属于“西方马克思主义”的（注：詹姆逊：《后现代主义与文化理论》，第8、81、93-94页。）。他重复着卢卡奇早年的错误，即认为“在自然、存在与人类历史中并没有相同的规律”。这里就涉及到在对辩证法是否是自然与人类历史的共同规律的认识问题。他声称“历史唯物主义则是关于历史的，和形而上学、存在、自然等没有关系，辩证法只是在历史发展中起作用，在自然界中则不能说有辩证法”（注：詹姆逊：《后现代主义与文化理论》，第8、81、93-94页。）。这显然是犯了与其他“西方马克思主义”者相同的错误。由于他否定自然辩证法，必然导致否认人类同样要受自然规律支配，进而否定社会总体性规律是不以主体的认识与意志为转移的“外部规律”，而走上主体“自律论”，即人的本质不是由人以外的社会关系的总和所决定，而是由“人自身”的理性、欲望、心理的、情感的东西，即詹姆逊所说的力必多的东西所规定，这显然是片面的。
詹姆逊并不谋求同西方当代的某种思潮“合流”，但又与之存在着一种不可或缺的共生式关系。他的理论兴趣有一个向结构主义、形式主义方面的转移，但这种转移又不是顺应，相反表现在他对形式主义之非社会、非历史化的不知疲倦的颠覆。也正因为如此，才使他成为研究晚期资本主义时期的马克思主义的一位举足轻重的代表人物。从某种意义上也可以说，或许正因为他的理论顺应西方变动不定的思想潮流太快，甚至还来不及清理，因此失误与矛盾在所难免。
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