清光绪年间陈得林内廷演戏考，本文主要内容关键词为：林内论文,年间论文,清光绪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
陈得林①，晚清著名京剧旦角演员，清末民初极负盛名，被誉为“青衣泰斗”。光绪十六年(1890)入选“昇平署”任“民籍教习”，开始30余年宫内演出生涯。光绪十六年至光绪二十九年间，他先后在纯一斋、颐年殿、漱芳斋、颐乐殿等处献艺，是活跃于晚清宫廷戏曲舞台旦角演员中的代表人物，深受慈禧太后的赏识。此段从艺经历，对其个人技艺、梨园地位和声望的提升，及京剧旦行艺术的发展均有极大的促进作用，亦是其演戏生涯中浓墨重彩的一笔。然目前戏曲研究界对陈得林此段宫内演出经历的研究成果尚不多见，仅有作者艺苑于1981、1982年先后所做《昇平署教习陈德霖》②、《昇平署陈德霖的[腰牌]》③论文2篇，简要论及陈得林入宫时间、薪酬标准、所带腰牌式样、主要演出剧目及光绪二十三年和三十年两次受赏、光绪三十三年宫中排演《雁门关》的大致情形。不仅笔墨极为简练，全中所引“光绪二十三年《昇平署赏外班角色银两档》”、“光绪三十年十月，光绪帝上瑜令文旦角之戏赏加双份钱粮”二则宫内史料，均未采用昇平署档案原文，而为作者转述，史料价值大打折扣。另在陈得林后人陈少霖上世纪60年代所做文章《记先父陈德霖先生二三事》④及陈志明所著《陈德霖评传》⑤一书中也有对该段经历的零散记载。所引材料亦以梨园史料居多，加之艺人本人和家人的记录与回忆。 而就陈得林“内廷演戏”研究这一论题而言，既限定了“内廷”这一戏曲艺人活动的规定“场域”，宫中档案的价值性与权威性即不言而喻。而此恰是前述成果中的薄弱之处，当然此也与研究者不同的关注与研究视角有关。 再者，清光绪年间内廷演戏管理机构昇平署⑥各类相关档册，在历经民初太监宫外贩卖、战乱、政权更替等多重侵害之后，虽仍存留“旨意档”、“承应档”、“恩赏档”、“恩赏日记档”等多种⑦，但却分藏于国家图书馆、中国第一历史档案馆、中国艺术研究院戏曲研究所、上海图书馆、首都图书馆多处。且各类档案分属不同年限、署址，首先同年、同月、同日之各类档案是否均保留完全、同存于世，已很难断定。再要将其搜罗完全，比较、分析，建立相互关联，就更是难上加难，尤其是名目最为繁杂的同治、光绪年间档案。若再意图以此为基础，从中找出某位艺人宫内演出的所有相关档册记录，无异于在浩如烟海的史料中大海捞针，所需倾注的时间、精力可想而知，绝非凭几人之力、三年五载即可完成。也正因此项工程巨大，至今大批珍贵宫中戏曲档案、史料仍被束之高阁，未能进行系统整理，刊印出版。推进相关研究，难度巨大。 幸而20世纪30年代，朱希祖、周明泰、王芷章三位先生，先后购得、得见⑧部分昇平署档案，并以此为基础，前后完成《整理清昇平署档案记》⑨、《清昇平署存档实例漫抄》⑩、《清昇平署志略》(11)和《清代伶官传》(12)等重要论著。几部专著在系统档案整理、分类的同时，还进行了拓展性的研究，论及昇平署档案的来源、种类，昇平署沿革、构成与制度，宫内仪礼，演戏制度，演出地点、时刻，“内廷供奉”(13)的个人传记等。几部专著在研究视角、资料取舍、论证逻辑方式上均有各自优势与特点。可以说是目前可见昇平署档案研究的最早期，也是供后续“清代宫廷戏曲研究”学者引用和参考的最权威、最广泛的成果。笔者本课题的研究，也是以几位前辈的成果为重要文献基础。 然而清宫“档案”却有一个无法回避的问题，就是记写内容极为精炼，可谓惜字如金。且各类档案专管专记，而少涉其他内容。仅凭光绪时期昇平署档案中存世最多、也最具“说明性”的“恩赏日记档”一类，即便配以少有存世的其他档案，也无法构成完整的逻辑关系链条，很难多维、全面的构建起陈得林内廷演出的整体面貌。宫中档案虽确保了史料的真实性与可信性，但却缺乏民间史料的鲜活性与生动性。 再论“民间梨园史料”，虽同样具有“史实价值”，但“谈往录”、“回忆录”的性质，始终难脱“口述史”的局限，即史实在流传、记录过程中可能存在的人为美化、夸张、误录等问题，所述内容的真实性与可靠性，常也会遭遇质疑。 由此可见，要完成此项、此类课题的研究，仅依据“宫廷档案”或是“民间梨园史料”中的任意一种，均存在一定局限。由此，笔者创新尝试将“清宫昇平署档案”、“民间梨园史料”、“出版唱片资料”三者相结合，相互验证、互为补充，以求能完整展现陈得林晚清宫中演出的概况。此课题对陈得林戏曲表演研究、中国京剧史研究、晚晴宫廷戏曲史研究，均有重要补充与完善意义。 一、艺术经历及地位 陈得林，清代著名京剧旦角演员，名鋆璋，字麓畊，号漱云。“同治元年阴历六月初五(1862年10月27日)生于北京，中华民国十九年阴历六出初二(1930年7月27日)日病故。清末民初极负盛名，曾被誉为‘青衣泰斗’。”(14)12岁时入“金福科班”学习昆曲，曾用艺名“陈金翠”。班社解散后，又转入“四箴堂”(“三庆班”的前称)坐科，习青衣、刀马旦，昆曲、京剧俱得真传。19岁出科时，已在梨园小有名气。人“三庆班”后，因昆曲日衰，乱弹逐起，遂拜师田宝琳专习京剧青衣，改艺名为“陈德霖”。学艺期间，陈得林就乐于研究戏曲唱腔，除跟随师傅认真习艺外，还主动向其他知名艺人、京剧名票虚心请教，博采众家之长，唱法技艺上突飞猛进，光绪九年已成梨园名角。光绪十三年，“三庆班”解散，陈得林自组“承平班”，后改名“福寿班”。光绪十六年入选“昇平署”担任“民籍教习”(15)。光绪十八年，参与三庆班的重建。二十二年，重组福寿班。二十五年，38岁的陈得林因用嗓过多，致使中年突然坏嗓，除宫中承应戏外，便淡出梨园。经十余年苦练后，50多岁的陈得林不仅找回了失去的嗓音，音色亦更为清脆、甜美，梨园声望与先前相比有过之而无不及。民国十年以后，陈得林的商业演出日益减少，以演出配角戏、义务戏(16)居多，同时还出席一些堂会戏演出。1930年，陈得林在天津春和大戏院完成了自己人生中的最后一场助演戏《红鬃烈马》后，因劳累过度，患病卧床，并于本年辞世。 陈得林唱腔清脆、优美，唱功深厚，可谓是昆、乱不挡。在宫中担任民籍教习期间，其所唱剧目除不少脍炙人口的乱弹经典佳作外，昆曲中亦不乏诸多优秀作品，《昭君》、《游园惊梦》、《断桥》等剧目均深得慈禧的喜爱。陈得林从艺60年间，不仅在剧坛名声显赫，在戏曲教学方面亦取得了诸多可喜的成就。王瑶卿、梅兰芳、王蕙芳、姚玉芙等后起京剧名角，都曾得到陈得林的亲身教诲，其为京剧旦行艺术的发展作出了极为突出的贡献。 二、宫中承职综述 (一)承差情况 陈得林宫中承差记录，目前见于周明泰《清昇平署存档事例漫抄》、王芷章《中国京剧编年史(下)京剧名艺人传略》中，如前所述，二者均以昇平署档案为基础文本的拓展性研究成果，笔者按时间先后顺序做以提炼、整理。 陈得林入选昇平署的时间与谭鑫培同日，即光绪十六年五月二十五日。昇平署所藏当日恩赏日记档中载： 五月二十五日 堂上交进民籍教习：生 谭鑫培 年四十二岁，老旦孙秀华年四十岁，小旦陈得林 年二十九岁；丑罗寿山年三十岁(17)。 同年六月初一日，陈得林便以《昭君》一剧，在“纯一斋”正式开始了自己30余年的教习生涯。光绪十六年至光绪二十九年间，陈得林先后在宫中“纯一斋”、“颐年殿”、“漱芳斋”、“颐乐殿”等处献艺。(18) 从上述“昇平署档案”摘录统计后可得出，光绪十六年至光绪二十九年的14年时间，陈得林共演出戏目56出。而从各年演出剧目数量的对比来看，除光绪二十八年有明显增加外，其余年间基本持平(19)。此从另一侧面显现出陈得林在宫中演戏活动的一大特点：不温不火，稳中求存。 另在陈志明《陈德霖艺术活动年谱》(20)中亦散见有陈得林“宫中承差情况”，部分记载在演出年限、剧目数目、名称或合作演员方面与王芷章上述记载有别，且均未说明演出具体日期和地点，笔者相较二者，摘有出入者如下： 1893年(光绪十九年)32岁 德霖在宫内承应剧目：分别与王楞仙、王阿巧、吴巧福合演《絮阁》、《乔醋》、《小宴》、《风筝误》、《断桥》等戏(21)。 此年所载演出剧目比王芷章所记多两出，《风筝误》和《断桥》。合作演员，亦多载吴巧福一人。笔者随即查阅王芷章《清代伶官传》，书中并未记录该人，吴巧福是否同为“民籍教习”，还是“临时入宫承应”，待考。 1896年(光绪二十二年)35岁 年初，德霖所组之承庆班在宫中演出4次，每次的赏银15至20两。 四月，又在宫中演《天雷报》、《得意缘》、《回营打围》、《百草山》、《四进士》等戏。 八月，与王楞仙合演《琴挑》(22)。 此则记载中所谓“年初”按常理推断，很可能与王芷章所记“二月十四日”同为一日，但演出次数较之多出2次，未论及剧目名称。四月演出活动，王芷章并未提及。“八月，与王楞仙合演《琴挑》”，王芷章的记录为“八月十五日颐年殿《琴挑》”，月份和剧目均吻合。 1897年(光绪二十三年)36岁 德霖与许荫棠、孙怡云分别合演《法门寺》、《五花洞》、《二进宫》(23)。 所载剧目比王芷章所记多一出“《法门寺》”，合作演员多记许荫棠、孙怡云2人。 1898年(光绪二十四年)37岁 在宫中德霖分别与孙菊仙、王楞仙、孙怡云、罗寿山等合演《御碑亭》、《孝感天》、《探母》和《探亲》(24)。 演出剧目比王芷章该年所载剧目多一出《探母》。 1900年(光绪二十六年)39岁 在宫中承应剧目：分别与谭鑫培、孙怡云、李顺亭等和演《戏妻》、《孝义节》、《打金枝》、《二进宫》、《孝感天》、《宝莲灯》等(25)。 与王芷章所记剧目多《孝义节》、《打金枝》2出，少《满床笏》1出。 1902年(光绪二十八年)41岁 在清宫承应剧目：德霖除主演《昭君》、《祭江》外，分别与李顺亭、谭鑫培、王楞仙、孙怡云、熊连喜、郎德山、王阿巧等合演《宝莲灯》、《奇双会》、《孝感天》、《赶三关》、《二进宫》、《牧羊卷》、《惊梦》、《探母》、《絮阁》、《落花园》等戏(26)。 从开列戏目看，比王芷章所记多一出《絮阁》，少一出《探亲》。所记剧目《落花园》不知是否与王芷章所记《落园》为同一出，亦或笔误。 1904年(光绪三十年)43岁 十月十三日，德霖与谭鑫培、朱素云、王瑶卿等去颐和园承差演出(27)。 此年及此后陈得林所有活动王芷章均无记录，对演出档案整理止于光绪二十九年。 1905年(光绪三十一年)44岁 八月，在南海承应剧目为《昭君》(28)。 1911年(宣统三年)50岁 德霖退出昇平署(29)。 由此可见，陈志明所记陈得林宫内演出(年份、月份、演出剧目、配合演员)大体与王芷章所记一致。王芷章仅缺少光绪三十年、三十一年及宣统三年昇平署档案记录，大概与档案散佚有关。 宫中对演戏的要求一向很高，甚至可以说是极尽苛刻。每次演出都会提前准备好“安殿本”(30)，供慈禧观戏时参照，演员稍有不甚就会受到处罚，轻则罚去当月俸禄，重则即要遭受皮肉之苦，甚至引来杀身之祸(31)。光绪十九年，陈得林等人，定是在演出时触犯了慈禧太后的“眉头”，而遭到停戏的惩罚。 光绪十九年恩赏日记档载： 十月二十八日奉旨：不准传陈得林、龙长胜、于庄、杨金、福海、传双成、许福英、许福雄、王福寿、王阿巧(32)。 当然，正所谓“有罚必有赏”，这样才符合事物发展的客观规律，亦能体现出统治者赏罚分明，“治国持家”有道。光绪三十年，鉴于陈得林承差得力、技艺精湛，准其添加钱粮。 光绪三十年旨意档载： 十月十四日 奉旨周如奎、张长保是有武行之戏，着二人专管。是有武旦之戏，着于庄儿专管。梆子文武着候俊山专管。文旦角之戏着陈得林专管，每人加添二两钱粮米(33)。 光绪三十三年宫中赶排《雁门关》，陈得林等人又因主动为宫中献砌末而受赏。当年恩赏日记档载： 二月十六日陆华云、陈得林、王瑶卿进砌末赏银二百两(34)。 此事件前后详细经过，可见后叙的“宫中承差轶闻”。 (二)演出剧目 据昇平署恩赏日记档整理，陈得林光绪年间在宫内主要承应的剧目约有二十余出，分别为《五花洞》、《二进宫》、《御碑亭》、《探亲》、《宝莲灯》、《戏妻》、《满床笏》、《奇双会》、《祭江》、《赶三关》、《牧羊卷》、《落园》、《芦花河》、《雁门关》、《彩楼配》、《虹霓关》、《孝义节》、《孝感天》、《四郎探母》、《大登殿》、《审七长亭》等。其中尤其以《雁门关》、《祭江》、《四郎探母》、《孝感天》、《赶三关》、《彩楼配》、《虹霓关》、《孝义节》等剧最为著名。 (三)现今可考的昇平署剧本及唱片记录 1.昇平署剧本 受查阅资料范围所限，笔者目前未能得见光绪时期昇平署原始剧本和曲本，与陈得林相关者也无法获知。但笔者于中国国家图书馆查找、详阅了《故宫珍本丛刊·乱弹单出戏》(35)(全9册)所有单册。书中所刊剧本系“清代南府与昇平署剧本与档案”副本。但遗憾的是，原始戏本中多数仅有剧名，而并未注明剧本年代、记录时间、表演者等详细信息。仅有极少数于剧名旁标有表演者姓名。如第一册所刊第一个剧目《买马》，剧名旁即标有“叫天、百岁、李五、鲍黑子”四人名。仅从谭鑫培在梨园界素有“小叫天”之名，慈禧在宫内也以“叫天”之号称呼谭鑫培(36)，即能推断此剧本为“谭鑫培”等伶人宫中所用，所记四人名讳或为伶人“艺名”或为约定俗成之称谓，而非艺人本名。了解此则记写规律，再与伶人个人信息相较，即可很容易判定剧本归属，而未记表演者的剧本则相当困难。笔者只能仅凭陈得林宫内常演剧目与书中开列剧目名称进行比对，初步判断。剧目名称相同者共13出，分别为《宝莲灯》、《孝义节》、《虹霓关》、《牧羊卷》、《戏妻》、《彩楼配》、《祭江》、《落园》、《赶三关》、《审七长亭》、《探亲》、《御碑亭》和《孝感天》。其中，剧目名称旁标有“陈得林”字样者仅有一出：《审七长亭》。演员分别为“鲍黑子、麻穆子、百岁、李顺亭、陈得林”。其余12出待考。但从档案、书目整理、编辑的角度出发，此13出昇平署剧目之所以被辑为一体，概剧目演出时间或剧本来源比较接近或近似。加之，此书中多本剧本明确注有演员“叫天”字样，再从谭鑫培与陈得林同阶段入宫唱戏推断，其他12出亦是陈得林演出剧目的可能性很大。 2、目前可考的唱片情况 为准确探明陈得林唱片存世情况，笔者先后收集、查阅《中国京剧有声大考》(CD)(37)、《旦角篇京剧大典老唱片精华版》(CD)(38)及吴小如《唱片的版本学与校勘学》(39)、陈志明《陈德霖艺术活动年谱》(40)、张楠平《余音尚在的百年京剧文物一谈陈德霖和杨小楼的唱片》(41)等音像制品和学术论文，并曾亲自拜访吴小如(42)先生请教唱片知识及陈得林唱片情况。经笔者初步查找，目前可见署名“陈得林”灌制唱片剧目8出，有音响者4出，分别为： (1)《祭江》(43)1908年百代唱片[二簧慢板]“曾记得当年来此境—清风一现未亡人。”陈得林饰孙尚香。 (2)《彩楼配》(44)1925年高亭唱片[西皮导板-慢板-二六-快板-摇板-散板]“梳妆打扮出绣房—回府去禀报二老爷娘。”陈得林饰王宝钏。 (3)《虹霓关》(45)1925年高亭唱片[西皮慢板]“儿的夫为国家阵前丧命—又恐怕众将官说短论长。”陈得林饰东方氏。 (4)《孝义节》(46)1929年蓓开唱片[二簧慢板一反二黄慢板]“驾祥云冲开了风涛万丈—未报答哺乳恩难舍亲娘。”陈得林饰孙尚香。 缺少音响者4出： (1)《赶三关》1908年百代唱片[西皮原板]“劝大王但把那愁眉展—有咱家大事量也无妨。”陈得林饰“代战公主” (2)《大登殿》1908年百代唱片[西皮二六]“说什么节孝两双全—谢万岁不斩还要封官。”陈得林饰王宝钏。 (3)《孝感天》1925年高亭唱片[反二簧慢板]“这也是天命定数有修短一为报恩来世里。”陈得林饰卫氏。 (4)《四郎探母》1929年高亭唱片[西皮导板-摇板-流水-散板]“两国不和累交战—五鼓天明等令还”陈得林饰箫太后、铁镜公主。 陈志明在《陈德霖艺术活动年谱》中记载：“1908年(光绪三十四年)47岁年内百代公司在北京录制了第一批戏曲唱片。德霖应邀录制《祭江》一张；《赶三关》、《银空山》一张。”(47)“1925年(民国14年)64岁……应高亭公司邀请，德霖年内在北京录制六张唱片，《彩楼配》、二本《虹霓关》各两张；《孝义节》、《孝感天》各一张。由孙佐臣操琴，旗鼓相当，水乳交融，当时被誉为绝品。”(48)依陈志明所述，前述8出剧目中，有5出《祭江》(1908年百代唱片)、《赶三关》(1908年百代唱片)、《彩楼配》(1925年高亭唱片)、《虹霓关》(1925年高亭唱片)、《孝感天》(1925年高亭唱片)可确定为陈得林所属。 其中《祭江》一出，同见于《中国京剧有声大考》、《旦角篇京剧大典老唱片精华版》两音像制品中。笔者访问吴小如先生时，他曾提到陈得林的唱片有两张，《祭江》一张，传统戏《红鬃烈马》中《赶三关》和《银空山》两折一张。 另张楠平在《余音尚在的百年京剧文物一谈陈德霖和杨小楼的唱片》一文中谈到：“此(指吴小如所持陈德霖唱片有两张的观点)与故宫藏的陈德霖唱片吻合……(一)《赶三关》与《银空山》唱片唱片的一面是《赶三关》，另一面是《银空山》，合一张。正面手刻商标写有：巴黎百代话匣电片洋行约供奉陈得林演银空山，编号：32089；背面：赶三关，编号：32090。唱片有英文比利时制造戳记，“MADE IN BELGIUM”……(二)《祭江》唱片唱片的两面都是《祭江》，合一张。正面为：手刻商标写有：巴黎百代话匣电片洋行约供奉陈得林演祭江头段，编号：32087，背面：二段，编号：32088。唱片有英文比利时制造戳记。 由此，就目前掌握的陈得林唱片情况来看，《祭江》(1908年百代唱片[二簧慢板]“曾记得当年来此境一清风一现未亡人。”一出灌制的年代最早，且为故宫博物院所藏，版本最为权威，亦在陈得林宫内承差的时限之内，因此多少能够反映出陈得林宫中承差时其个人唱腔及戏曲音乐的大致面貌。 三、宫内承差轶闻 目前，陈得林宫内承差相关轶闻与回忆，笔者查阅到四则： (一)“内廷供奉一鸣惊人” 齐如山在《陈德霖评传》中载：“德霖……光绪十六年挑入升平署当差，在宫中第一次演戏是同孙菊仙、穆凤山二人合演《二进宫》。那时孙菊仙正是气足声洪的时候，穆凤山是大名鼎鼎，德霖的嗓音刚回来年月不久，也是正好听的时候，西太后大乐，很夸奖这出，说孙某(指孙菊仙)这出戏比金福好(指谭鑫培)，德霖刚出马也还配的上。西太后说完之后回宫，后台诸人一齐给陈德霖道喜，说这是百年不遇的事情，刚挑上差使，头一次演戏，就蒙佛爷(指西太后)指名夸奖，是以往没有的。德霖当然也非常得意，他曾说：回来家，几乎三夜没睡好觉。因为在宫中当差的名角都知道了这件事，回家来一个传十，十个传百，第二天大家都知道了，都来探询。家中人也都问是怎么个情形，于是闹的家中人来人往，热闹了好久天。他自己一想：头一次虽然得了好，以后更得小心，从此便害怕起来。幸而以后接续演了几次都没出毛病，才放了心。由此一来，不但宫中得了面子，连外边搭班也容易多了。这个班也来约，那个班也来请，从此便发达起来。而逢到宫里去演戏，升平署总管太监也特别照应，诸事代出主意，后来更是特别用功，天天吊嗓子；并且常想：我这嗓子既是由坛根遛出来的，不要忘了坛根的好处，每逢无风无雨的天气，还要时时到坛根走走……我说有志者事竟成，此之谓也。”(49) 从齐如山此段叙述中，我们稍加“消化”就能读懂几层意思。一、陈得林技艺精湛，不逊早先入宫的名角，入选昇平署即一炮而红。二、“老佛爷”随口一句赞赏，即可提升一位戏曲艺人在宫中及民间戏曲舞台上的声望和地位，让其名利双收。统治者的审美选择，直接影响着民间百姓的价值判断。“从众心理”成为成就“名角”的重要推动。三、陈得林并未得意忘形，反而更加小心谨慎、不忘根本，宫中承差如履薄冰，容不得半点差池。 (二)“德霖清宫扮灵官” “宫中演戏虽不打通，但需跳灵官，名日净台。至少4为或8位、16位，倘遇大礼节，则扮32位。一次派德霖扮灵官，德霖说‘我扮灵官？灵官归净角应行，生角都不管，旦角更不管了，祖师爷的规矩，旦角不许动朱笔。’总管太监说：‘但是皇帝让你扮你就得扮，祖师爷也不敢违抗圣旨！每逢遇到大节日，是好角都得扮；这次让你扮就是抬举你，你就扮吧，没错儿。’当时扮者尚有鑫培、桂芬、桂官诸人。德霖在科班中当然学过武的，跳得还是很随得上大家。当时西太后说：‘德霖跳的还真不错。’跳过之后，总管说：‘你看，让你扮你还不愿意？结果你又得了面子了，还不谢谢我！’这也是德霖一次得意的事情，并且说：‘在宫中演戏什么都得会，不晓得让你干什么呢’……演戏论刻，宫中戏不论钟点。有时候也有伸缩。有一次德霖唱《花园赠金》。西太后听着好听，说接着演《彩楼配》罢。这也是德霖生平得意的事情，但这也是很难有的事情……”(50) 齐如山提及的这则掌故，记述了宫中开戏必须先“跳灵官”的这一规定程式。叙述中，既能读到艺人内心对“祖师爷”所定规矩的尊重与沿袭，又能感受艺人到宫中献艺必须“察言观色、听命于人”的无奈与妥协。即便戏曲名伶又如何，在宫中“主子”的眼中始终只是供人赏玩、娱乐的“奴才”。面对总管太监的“抬举”，只能“笑脸相迎”，结果是“罚”是“赏”，全凭个人的功底和积累，宫承差的辛酸，只能是如人饮水冷暖自知。 (三)宫内排演《雁门关》，陈得林以慈禧日常举止为蓝本，揣摩箫太后一角 齐如山在《谈四角·陈得林》中载： 光绪年间，(按：宫内)虽然排的戏很多，但都是旧戏重排，且都是单出，没有任何新编的戏，有之也就是外头排好，在戏园中演过之后，才在宫中演唱……重排《雁门关》，据说是因为慈禧太后看着陈得林去(按：演)八本《雁门关》的太后，非常之好，所以才排这出。按《雁门关》的太后一角，与《四郎探母》的太后，一样的性质，在陈得林未演之前，是归花旦行扮演……自陈得林去太后，这行算是归了青衣。陈得林在宫中演戏已久，每次都看到西太后入坐观剧的走法，他把西太后的步法、姿势、身段都看得很熟，且在家中，私自也常模仿、练习，日期长久，学得很像，别人都不知道。一次他去《雁门关》得太后，一出台，就学得是西太后的脚步……他进场之后，不但太监宫女们，看着像西太后之行走，连各妃嫔，都以为极像。西太后大乐，不好意思夸他别的话，只说了个他真聪明(51)。 后面齐如山还特意补充到： 以上这一段话，得林自己并未说过，后来我拿这套话问她，他笑了一笑，没有说什么。隔了一会，他说在宫里头，不得不承认的，你要说实在是学老佛爷，她高兴夸你两句，自然很好；若是不高兴，说你擅敢学我？也可降罪的(52)。 从齐如山补充的几句言语中，我们再次体悟到陈得林谦虚、谨慎、细密的处世之道和对演戏技艺精益求精的钻研精神，亦可以看出太后老佛爷的喜怒无常和“民籍教习”宫内演戏生活的小心翼翼。此后，无论在民间还是宫廷内演戏，陈得林的“太后”俱是如此扮演，其“以慈禧为蓝本，揣摩箫太后一角”的故事亦不胫而走。民间每每上演此剧，陈得林只要台步一亮，便能获得满堂彩。 (四)《昭代箫韶》昆改乱，陈得林叫苦 光绪时期，慈禧太后在宫中大肆倡导乱弹戏，宫内对乱弹新戏的需求亦日益提升。先前不断经由民间伶人带入宫廷的民间乱弹新戏已远远不能满足慈禧的观赏欲，于是其下令逐步将宫内部分优秀昆弋本翻成乱弹本。而其中最为壮观和庞大的工程就是连台本戏《昭代箫韶》的改编工作。 史学家周明泰曾就此事，询问过当时“本家班”(53)中亲眼目睹过此事的学生，他回忆道： 当时系将太医院、如意馆中稍知文理之人，全数宣至便殿。分班跪于殿中，由太后取昆曲原本逐出讲解指示，诸人分记词句，退后大家就记忆，拼凑成文，加以渲染，再呈定稿，交由“本家”排演，即此一百零五出之脚本也……(54) 当时负责为《昭代箫韶》安腔的陈得林也曾回忆说： 老佛爷所编的词，不但不能改，而且还得大恭维。可是有许多词句，真是难以安腔，无论如何，也得想办法迁就。所安的腔，唱出来好听，她便得意，自以为编的词句好，容易唱，倘安的腔唱出来不好听，她不好说她词句不容易唱，她说腔安的不好，所以为她编的一套词安腔，得出几身汗。最初是很难，因为腔安的好听，字音则不正，戏界名曰倒字；字音正，腔又不容易好听，所以要大费斟酌。(55) 谭鑫培得知此事后，启发陈得林：“你不要太傻，从前听昆，还有人讲究字音倒不倒，如今听皮黄的人谁讲究这个？只要好听就成。”(56)陈得林按谭鑫培说的做了，几经试探下来，慈禧果真没有理会，安的腔只要顺溜儿、好听，慈禧便觉得满意。此后，陈得林也就轻松、大胆的把这件事给完成了。慈禧对陈得林的表现自然很是满意，此后对其则更加眷顾。 从慈禧太后将《昭代箫韶》昆曲本改乱弹本这件事情看来，她虽然对乱弹戏有着一定的认识和了解，但涉足不深。对于创立戏曲唱腔中最为重要的“倒字”问题，她也觉得无足重轻。剧本编撰当中，她不仅让不懂乐律的太医院、如意馆中稍知文理之人参与创作，还自己随时、随意、即兴编词，使《昭代箫韶》的革新工作多了些许“随意、草率”的嫌疑。而为负责为《昭代箫韶》“安腔”的陈得林，不能不承认他是一个对艺术极为认真和负责的伶人，后期他的“敷衍了事”，也实为宫中求存的无奈之举。 借助宫中“昇平署档案”、“民间梨园史料”“京剧唱片”等多种资料的相互验证、互为补充，本文大致建构起光绪年间陈得林内廷演戏的大致面貌。 陈得林于光绪十六年(1890)五月二十五日入宫担任“民籍教习”，据昇平署档案载，此年至光绪二十九年14年时间，共演出戏目56出，演出活动不温不火，稳中求存，深得慈禧太后赏识。宣统三年(1911)年退出昇平署。 光绪朝陈得林主要承应剧目20余出，尤以《祭江》、《孝感天》、《赶三关》、《彩楼配》、《虹霓关》、《孝义节》等最为著名。《故宫珍本丛刊·乱弹单出戏》中所刊剧目《审七长亭》是目前唯一可确定的陈得林演宫内出戏本。相关曲本至今未能得见。 从目前掌握陈得林唱片情况看，1908年所灌唱片《祭江》(百代唱片[二簧慢板]“曾记得当年来此境—清风—现未亡人”年代最早，归属明确，灌制时间在陈得林宫内承差时限之内，且被故宫博物院所藏，版本最为权威，能够反映当时个人唱腔及戏曲音乐的大致面貌。 四则宫内承差轶闻，充实了少有描述的“昇平署档案”，使陈得林的宫内承差生活变得丰厚且生动鲜活。虽然所述故事各异，但陈得林个人性格中勤勉、谦虚、谨慎、踏实的性格显露无遗。我们在感叹其用华美、瑰丽的戏曲唱腔、身段书写晚晴宫廷繁华京剧史的同时，更为其始终难以挣脱的“听命他人”的“奴才”身份而唏嘘不已。诚然，宫中承差“如履薄冰”，甚有性命之忧，但“内廷供奉”的超凡身份，却也给游走于民间和宫廷的陈得林带来精神和物质上的极大满足，使他成为宫中和民间戏曲舞台上均炙手可热“一代名伶”。“民籍教习”也好，“内廷供奉”也罢，仅是一个称谓而已，“能够出入宫廷，为最高统治者献艺”，即已是对艺人的最大肯定与褒奖。而诸多和陈得林一样的“民籍教习”，也正是凭借“既出入宫廷又献艺民间”的这一特殊承差方式，在二者建立起一座无形的戏曲文化交流之桥，经由无数次民间到宫廷，再由宫廷到民间的循环往复之后，成就了中国京剧的最终辉煌！ ①陈得林，又可写作“陈德霖”，二者均可。但因本文以其宫内演艺生活为研究任务，遂采用了昇平署档案中的写法——“陈得林”，并贯穿全文。但文中所举文章、所涉引文均遵照各作者原始写法，未做更改。 ②《紫禁城》，1982年第04期28-29页。 ③《紫禁城》，1983年第05期34页。 ④《戏剧报》，1961年Z7期44-46页。 ⑤陈志明：《陈德霖评传》，文津出版社，1998年12月第1版。 ⑥“昇平署”是清代管理内廷演戏、奏乐事务的专署机构。前身为康熙时期建立的“南府”、“景山”，道光七年更名为“昇平署”。光绪九年后，伴随大量“民籍教习”被选入宫，昇平署在机构设置与人员配备上，均有了明显扩充，并与清政府设立的专管民间各项演出事务的政府职能部门“管理精忠庙事务衙门”和清代民间戏曲行会组织“精忠庙”形成了相对独立且又联系紧密的合作关系。 ⑦据朱希祖《整理昇平署档案记》中载，昇平署正式档案始于道光七年，止于宣统三年。依据记载内容与职能的不同，大体可分“恩赏日记档”、“旨意档”、“恩赏档”、“花名档”，“差事档”、“记载档”、“知会档”、“钱粮档”六大类。且尤以“恩赏日记档”最为有用。 ⑧1924年溥仪被逐出宫，昇平署因设于宫外，未交由国民政员管理，故太监得以将档案和戏曲稿件，出售于市井小书铺。民国十三年十二月十日，朱希祖在北京宣武门外大街汇记书局发现并购得第一批昇平署档案及戏曲抄本，共一千数百余册。基于此批资料的史学价值及自身的学术敏感，朱希祖对其进行了妥善的保管，并逐步开始史料的整理与分类工作，后最终写成《整理昇平署档案记》。详细过程可详见该书第一部分“昇平署档案之来源”。1931年朱希祖将其中五百余册出让给北平图书馆(今国家图书馆前身)。周明泰、王芷章二人的后续研究亦是以此批资料为基础。 ⑨朱希祖《整理升平署档案记》，燕京学报第十期单行本，北平燕京大学出版民国二十年十二月版。 ⑩周明泰《升平署存档事例漫抄》，几礼居戏曲丛书第四种，中华民国二十二年三月初版。 (11)王芷章《清代升平署志略》，国立北平研究院史学研究会出版，中国民国二十六年四月初版，上、下册。 (12)王芷章《清代伶官传》，二渠村舍丛书中华书局，1936年出版，共三卷。后此书内容又经王芷章补充，充实为《京剧名艺人传略集》，汇编于《中国京剧编年史》(中国戏剧出版社，2003年第1版)(下册)中。作者依据宫中档案，按“行当”记录了诸多“民籍教习”的基本信息及宫内演出记录。 (13)“内廷供奉”是民间、坊间对入宫献艺、教授宫中“内学”(太监伶人)演戏技艺的京剧艺人的，一种带有“尊崇”之意的专属称谓，为约定俗成之概念。宫中档案谓之“民籍教习”。 (14)陈志明：《陈德霖艺术生活传略》，载于《陈德霖评传》，文津出版社，1998年12月第1版，第1页。 (15)“民籍教习”是清光绪年之后至清王朝灭亡，宫廷对奉旨入宫做戏曲表演和传授戏曲技艺的民间伶人的特有称谓。仅从名称上看，与光绪朝前宫内档案中所使用的“外学”、“民籍学生”有一定的差昇。昇平署成立之前及其初期，“外学”这一称谓应用的较为广泛，其与宫内太监艺人所组成的“内学”相对应，用以称呼南府、景山之中，来自民间的戏曲伶人。当时“外学”的主要任务仅是负责承应宫中的戏曲演出，起扩充内廷演戏人员的作用。咸丰年间，宫中档案才逐渐使用“民籍学生”和“民籍教习”之称谓。所谓“学生”，即与“外学”所指大体相同，俱是在宫中学习演戏、参与日常承应演出的民间伶人。“教习”则相对更加强调“教”的含义，伶人既要为宫中“内学”和慈禧“本家班”内的太监伶人教授演戏所需的各项专业技能，指导其排戏，同时亦需参与戏曲演出。光绪后期“民籍学生”和“民籍教习”之间的差别日渐淡化、基本可以通用，“外学”之称谓已很少，甚至几乎未见在昇平署的各类档案中。 (16)“配角戏”即为很多新兴的名角配戏，出演剧中一些二流角色，不再“唱大轴”。而“义务戏”则指梨园组织的行善活动，演出均为义务，所得收入多用来救济灾民或资助行内境域不佳者。 (17)周明泰：《清昇平署存档事例漫抄》，几礼居戏曲丛书第四种，中华民国二十二年三月初版，卷三第7页。 (18)摘自王芷章《京剧名艺人传略集》(所录内容与王芷章《清代伶官传》中记载内容基本一致)，载于《中国京剧编年史下》，中国戏剧出版社，2003年10月版1004-1005页。 (19)笔者在前文中已述，光绪二十五，陈德霖由于用嗓过渡，突然坏声。因此，二十五年至二十九年陈德霖宫中演戏数量的平平，应与此有一定的关系。 (20)陈志明：《陈德霖评传》，文津出版社，1998年12月版138-152页。 (21)陈志明：《陈德霖评传》，文津出版社，1998年12月版141页。 (22)陈志明：《陈德霖评传》，文津出版社，1998年12月版142-143页。 (23)(24)(25)陈志明：《陈德霖评传》，文津出版社，1998年12月版142页。 (26)陈志明：《陈德霖评传》，文津出版社，1998年12月版143页。 (27)(28)陈志明：《陈德霖评传》，文津出版社，1998年12月版144页。 (29)陈志明：《陈德霖评传》，文津出版社，1998年12月第1版.145页。 (30)宫中每次开戏，昇平署均要事先为皇太后和皇帝进呈一份黄皮白里的专用奏本。本内用工整楷体书写当日开戏的时间、地点、演出的剧目、每出剧目上演的时间、前后顺序，演员所扮演的角色，以及每出戏从头至尾的唱词和念白，以备皇太后和皇帝看戏过程中随时查阅。此奏本因常被安放在殿前的御案上，遂得名“安殿本”。 (31)雍正朝即发生过因伶人在圣上面前“大胆问起官员之事”而被立即仗毙大殿之下的事件。详情可参见丁汝芹《清代内廷演戏史话》第135页，紫禁城出版社，1999年版。 (32)周明泰：《清昇平署存档事例漫抄》，几礼居戏曲丛书第四种，中华民国二十二年三月初版卷三7页。 (33)光绪三十年旨意档。周明泰：《清昇平署存档事例漫抄》，几礼居戏曲丛书第四种，中华民国二十二年三月初版卷三8页。 (34)周明泰：《清昇平署存档事例漫抄》，几礼居戏曲丛书第四种，中华民国二十二年三月初版卷四8页。 (35)故宫博物院：《故宫珍本丛刊·乱弹单出戏》，海南出版社，2001版。 (36)刘菊禅在《谭鑫培昇平署承值杂记》第4页“鑫培改金培”之由来中载：“鑫培在内廷承值。艺名叫天。正名金福。慈禧向不知其鑫培之名。某日进呈戏目。误书鑫培。后见之。问为谁。某太监以谭对。后云。一个字金就得啦。何必三个呢。自是谭在内廷。即字金培。”此则在《粉末王侯谭鑫培》中亦有类似记载，不同的是此书中将此事发生的时间记为谭鑫培入宫承差的第一天，而不是刘菊禅所说的“某日”。 (37)北京文化艺术音像出版社出版发行，出品人张振华。 (38)中国唱片上海公司出版发行。 (39)《中国京剧有声大考》代序。 (40)陈志明：《陈德霖评传》，文津出版社，1998年12月版。 (41)《北京民俗论丛》，2014年第00期109-116页。 (42)吴小如，历史学家，北京大学历史系教授。在中国文学史、古文献学、俗文学、戏曲学、书法艺术、戏曲唱片等方面均有很高的成就和造诣，被认为是“多面统一的大家”。著有《吴小如戏曲随笔集》、《吴小如戏曲随笔续集》、《吴小如戏曲随笔集补编》、《鸟财富连成》、《京剧绝版赏析》等。 (43)(44)收录于《旦角篇京剧大典老唱片精华版12》中国唱片上海公司出版发行。 (45)收录于《中国京剧有声大考》，北京文化艺术音像出版社出版发行。 (46)下载于中国京剧老唱片网。 (47)陈志明：《陈德霖评传》，文津出版社，1998年12月版144页。 (48)陈志明：《陈德霖评传》，文津出版社，1998年12月版150页。 (49)陈志明：《陈德霖评传》，文津出版社，1998年12月版18-19页。 (50)陈志明：《陈德霖评传》，文津出版社，1998年12月版19-20页。 (51)(52)齐如山：《谈四角·陈德霖》，中国人民政治协商会议全国委员会文史资料研究委员会编，《京剧谈往录三编》，北京出版社，1990年9月版132页。 (53)清光绪年间，慈禧为满足个人不断增长的看戏欲望，在自己居住的长春宫内成立了一个由太监组成的御用戏班——“普天同庆班”，亦称为“本宫”或“本家班”。这一由180余名太监组成的二簧科班，并不属昇平署管辖，一切所需开支、钱粮均由长春宫发放，日常训练、排演、演出，当然也只遵从慈禧一人的懿旨。班中人员以长春宫内的太监居多，夹以少数佛堂、膳房、南花园等处有一技之长的太监组成。这一时期的“普天同庆班”与昇平署内学一起成为宫中演戏人员的两大主体。此太监科班一直存活至清王朝的结束。 (54)丁汝芹：《清代内廷演戏史话》，紫禁城出版社，1999年9月版266页。 (55)(56)齐如山：《谈四角·陈德霖》，中国人民政治协商会议全国委员会文史资料研究委员会编，《京剧谈往录三编》，北京出版社，1990年9月版133-134页。